云逸书院教你怎样写好榜书（原地画圈）

“榜书’’是书法形式书体之一，其源流悠久，应用广泛，书家辈出，魅力巨大。本文将由“榜书”名实人手，以南北朝榜书为例，论述榜书书写的一些艺术规则。

一、署书、榜书的名实

“榜书”之名大概源于许慎《说文叙》中的“秦书八体”之一的“署书”。《说文叙》云：

自尔秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七日殳书，八曰隶书。

据启功先生研究，“秦书八体’’可分为四类：一是小篆以前的古体——大篆；二是“书同文”以后的正体——小篆；三是新兴的“以趋约易＂的俗体——隶书；四是其他不同用途的字体。“署书”无疑是属于第四类，那么它的用途到底是什么呢?以下我们援引《说文》中有关“书署”的内容作为佐证。《说文》云：

检，书署也。(1)

帖，帛书署也。

扁(今字为匾)，暑也。从户、册、户册者，署门户之文也。

对于《说文》中释为“书署’’之字的所指，段玉裁有一个很好的注释，他在《说文》“帖”字下注道：“木为之谓之检，帛为之则谓之帖，皆谓标题。(帖)今人所谓签也。”可见所谓检、帖、匾等“署书”不过是指一种标题文字罢了。

检署制度，在近年发现的西陲木简里，还保存着。我们可以看到检署一般采用直书样式，内容为文书传递的去向、数量、发信者、收信人名址等。后世把题名叫做押署，也是由此演化而来。而有关题写匾署的掌故，我们在文献中时常可以见到。据《世说新语?巧艺篇"己载：“韦仲将(诞)能书，魏明帝起殿，欲安榜。使仲将登梯题之。”唐韦续《五十六种书》“署书”一条云：“署书，汉萧何所作，用题苍龙、白虎二阙。，’扁署的形式，在现存的一些古代宫殿门额上更是屡见不鲜。如故宫几大宫殿的匾署，实是一块方木，采用的是直书形式，和书函上的检署形式完全一样。本文研究的榜书，从狭义的功用角度说，正是属于匾署一类。古代的榜(又作牓)，本义是一种木片，引申之，匾额也可以称作榜。例如，《宋史?文帝纪》云：“府州佐吏并称臣，请题榜诸门。”所谓“题榜诸门”，就是说降臣请宋文帝为诸门题写匾额。

另外，由段玉裁的解释推而广之，除了检、帖、匾外，碑刻的碑额也可以称作是署书。因为碑额的性质是标题，以表明碑主的姓名、身份和立碑的目的。许多碑额采用的形式和检、帖、匾一样，也是直书，如《张迁碑》(图1)、《衡方碑》、《张猛龙碑》《东方朔先生画赞》、《宸奎阁碑》等碑刻的碑额。

我们今天谈到榜书时，除了认为它属于署书中匾署一类，还经常把擘窠大字‘’’称作榜书，这自然由题匾字的大小引申而来。查阅古籍我们发现，最初善题榜和善擘窠大字，经常分开来所指。如《续高僧传》郑第十二《隋东都内慧日道场释敬脱传》云：“其笔绝大粗，管如臂，可长三尺。方丈一字，莫不高推。有乞书者，纸但一字耳，风力遒逸，睹之不厌。皆施诸壁上，来往观省。东都门额，皆脱所题，随一赋笔，更不修饰。”但后来就叫?昆了，有些大字虽然不用于题匾，但也仍然被称作榜书，榜书于是成了擘窠大字的别名。如康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》开篇云：“榜书，古四署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也；今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。”这一广义的榜书名称一直沿用到今天。下文我们所指的榜书即擘窠大字，并以此为对象研究榜书书写的一些艺术规则

二、榜书书写的一些艺术规则

在古代，虽然榜书使用范围较为广泛，擅长这种书体的名家也不少，但研讨榜书书写艺术规则的书论却并不是很多。其中论述相对全面的代表论著是康有为的《广艺舟双楫?榜书第二十四》。文中，康氏论述了学习榜书的难点与要领、榜书名作和书家、写榜书的执笔方法以及写榜书所适用的毛笔等问题。观点明确，视角高明，不失是一篇专论榜书的名作。但可惜不成系统，行文也相对比较散漫。此外还有一些书家对榜书书写的艺术规则作了只言片语的论述：他们有的论述了榜书的结字原则，如苏轼云：“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。”(3)有的论述了榜书的用笔原则，如张，阡融书断》“飞白”一条云：“(飞白)本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满。”有的介绍了榜书名作，如黄庭坚有诗句云：“大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖《中兴颂》。，，( ’还有的从构势上，对小字与榜书作了区分，如包世臣说：“古人书有定法：随字形大小为势。武定《玉佛记》，字方小半寸，《刁惠公》、《朱君山》字方大半寸，《张猛龙》等碑，字方寸，《郑文公》、《中明坛》，字方二寸，各碑额、《云峰山诗》、《瘗鹤铭》、《侍中石阙》，字方四寸，云峰、蛆崃两山刻经，宇皆方尺，泰山刻经，字方尺七八寸。书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。”‘’他们的论述都给我们今天研究和学习榜书带来了很大的启迪，本文的研究也正是在前人的基础上，试图对榜书书写的一些艺术规则进行分类阐释。

怎样写好榜书

(一)执笔

书法的执笔自古以来就是一个讨论得比较热烈的话题，自从书法创作走向审美自觉以后，书家们就从多个方面对该问题进行了研讨，一个好的执笔方法无疑有助于书家自如而尽兴地挥洒。榜书书写也是如此，自唐代开始就有一些书论家对榜书书写的执笔方法进行了研究。大致有以下三种：

1、握管法

握管法是用食指到小指的中节和大指一起握管，即捻拳握管于掌中的一种执笔方法。最早提到握管法的是唐人韩方明，他在《授笔要说》中说：“第四握管。谓捻掌握管于掌中，悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍，当用壮气，率以此握管书之，非书家流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。”元代的陈绎曾对握管法也作了补充，他说：“握管，四指中节握管，沉著有力，书诰榜疏。可见握管法是用于书“榜”的，”它的长处在于握笔着实，通过肘的运用，达到力劲的笔画效果。但也有不足，由于五指紧握，不能运动，所以运用此法只能做到腕运与肘运，而指运则做不到。可指运却是最能表现笔画风姿、态势和细微变化的一种运笔方式。没有指运法，打、抢、提按、挫、驻、蹲等笔法会显得很生硬，调整笔锋和变换运笔节奏也很难做的到。因此用握管法写出的榜书，虽然力道很足，但往往会有鼓努为力；死板、僵硬的毛病。韩方明认为此法“非书家流所用也”也是从这个角度讲的。

2、撮管法

撮管法是用五指一齐握于笔管末端的一种执笔方法。最早提到此法的也是韩方明，他在《授笔要说》中说：“第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也。”韩方明虽然提出了撮管法，但他没有说明五指“撮其管末”是如何撮法，是像抓物件一样五指齐头聚拢，还是别有他法。而陈绎曾则作出了明确的解释，他说：“撮管，以拨镫指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。”*可见撮管法主要用于大字草书。由于执管较上，且使五指执笔法，所以它的长处在于肘运、腕运和指运都比较灵活，有利于纵横挥洒，左右取势。‘s’但由于手指距离笔头较远，如果使用的是斗笔，对于力弱者而言，不太容易把臂、腕、指的力量传达到笔端，有时还会出现失控的现象。因此，除非臂力、腕力、指力强者，一般人较难使用好撮管法。

3、提斗法

提斗法是一种专门执斗笔的方法，执笔方法和撮管法大致相似，但因斗笔的大小而执笔略有不同。如清人戈守智在《汉溪书法通解?执笔郑第二》就说：“韩方明日：‘提斗运肘，作榜署法也，与撮管略同。斗大则后以一指拒之，斗小则后以两指拒之。’其法顺易而逆难，故不拒不可也。”

以上是三种见于古籍记载的榜书执笔方法。从这三种方法中我们可以看出古人对榜书执笔的两大要求：一、臂力、腕力和指力强劲，能够作到力透纸背；二、肘运、腕运和指运要协调一致，这样才能将榜书开张的字势、质实的笔画和丰富的笔意表现出来。当然书写榜书时并非必须使用握管法、撮管法和提斗法，执笔只要符合了上述两个要求，就方法本身而言应该是很灵活的。启功先生就曾经说过，书法的自然源自于执笔法的自然，执笔和拿筷子是一个道理，拿筷子只要能够如愿夹起东西来就可以了，而执笔只要如人意志在纸上自如地画出道来也就对了。

怎样写好榜书

(二)用笔

一件成功的榜书作品必须具有高明的用笔方法。从历史上的榜书作品看，唐以前的用笔法和唐以后是不一样的，包世臣就曾经说过：

至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所目迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。

可见唐以前在书大字碑榜时，所用的笔法和小字是不一样的。但是到了唐以后，书家以《阁帖》为书法之宗，于是将写《黄庭》和《乐毅》的方法拿来写榜书，自然难得其理。在史书中，我们也可以发现唐以前写大字碑榜和小字真行笔法相异的史例。据《周书》卷47《赵文深传》己载：

文深少学楷隶，……深雅有钟、王之则，笔势可观。当时碑旁唯文深及冀而已。……及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，行言于色。后知艰尚难反，亦攻习褒书，然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。至于碑牓，令人犹莫之逮。王褒亦每推先之。宫殿楼阁，皆其迹也。迁县伯下大夫，加仪同三司。世宗令至江陵书《景福寺碑》，汉南人士，亦以为工。梁主萧观而美之，赏遗甚厚。天和元年，露寝等初成，文深以题牓之功，增邑二百户，除赵兴郡守。文深虽外任。每须题牓，辄复追之。

鉴此，在下文榜书用笔法与取势法的论述中，我们均以南北朝榜书为例加以研讨。

1、沉实的用笔法

康有为曾经说过：”作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。“静穆也好，雄健也罢，实际都是在强调一种力。这种力充盈在笔画中，笔画就有了生活和活力。从外部形态看，具有力感的笔画是富有弹性和韧劲的，而不是干瘪和平面的。包世臣在《艺舟双楫》中就曾经说，欣赏大字应该玩赏“笔画之中截”。为什么包世臣会提出这样的观点?原因就在于优秀的榜书作品笔力沉实，给人以一种巨大的张力。这种张力深入笔画内部，入木三分，所以笔画有立体感和弹性。我们比较一下《论经书诗》(图2)和比较拙劣的榜书(图3)就会发现：同样是榜书，前者笔画虽然较细，而其中的内力却似钢铁般的强劲；后者尽管笔画肥硕，但力感却非常轻飘。那么如何才能使笔画内力充沛呢?我们认为应该从以下二个方面着眼。

(1)直落管

所谓直落管指的是落笔时笔管贵直，这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上，写出的字才会劲健。南朝书家王僧虔就认为，书法要有神采，“心圆管直”是一个关键。那么，为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。主锋是笔锋的根本，主锋运用有力，写出的字才能遒劲，所谓“中锋取劲”就是这个道理。陈绎曾在《翰林要诀》中就列有“骨法”一节，认为字要有骨力，应该采用蹲提主锋的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用，善于调控水墨，字就别有一番风致，因此前人讲究“侧锋取妍”。为了使主锋顿提有力，直落管是最好的方法。试举一例，老人拄手杖都是直落地，为何?便于杖头着地有力，不至于失力滑倒的缘故。有些人写出字没有力量，就是因为不会直落管，而一味把毛笔左右撇抹，认为这样会有风致，殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。当然，有些古人把直落管的问题也看僵化了，他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实，而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺，笔心在笔画中心。其实只要直落管，力量能够直落纸端，至于笔毛的形态是顺，是绞，我们大可不必计较。这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的，而不是一种僵死而没有变化的力。

(2) 涩与疾

要使笔画沉实而生动，除直落管外，运笔的速度也是一个关键。过滑过快的运笔不利于让笔沉下来，相反，过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。那么，如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。刘熙载在《艺概》中就说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与这争，斯不期涩而自涩矣。”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释，他说：

涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得往不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。

可见，要让笔画有力而生动，寓疾于涩的运笔方法是一个关键。

2、摄人的方、圆用笔法

一件优秀的榜书作品，除笔力沉实外，要使其神采外射，还必须使用一些特殊的用笔方法。受篇幅所限，此处掇其大要，主要论述方、圆两种用笔法(康有为将榜书用笔分为方、圆两种)，其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。

(1)方笔

米芾在《海岳名言》里曾有一段论述，他说：

老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：“郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字士口人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。

所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。也正因为如此，“慧普寺”三字才会神气全无，“笔笔如蒸饼”。实际上在唐以前，古人作书是非常讲究锋芒的。例如，中国古代书论史上第一篇专门讲技法的书论——梁武帝《观钟繇书法十二意》中就说：“锋，谓端也。”此外，梁武帝在《答陶隐居论书启》中也说，“运笔邪则无芒角”，“棱棱凛凛，常有生气”。可见要使作品生气凛然，起笔和收笔具有“棱棱凛凛”的“芒角”是很重要的。我们比较一下被康有为誉为方笔榜书代表作的郑道昭《白驹谷题字》(图4)，和专务于笔画回藏的“蒸饼”类榜书(图5)就能发现：前者笔力劲拔，生气外现；而后者笔画笨拙，生气全无。

那么，如何才能作到下有锋芒，又很自然呢?我们认为有以下两个关键：其一，用健锋直入的方法切、打起笔(如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横)，收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法(“生”字的横)，或用提锋抢法(“谷”字一捺、“中”字一竖)。有人或问：如果用“健锋直人切折法”起笔，笔画会不会显得单薄轻飘?我们认为关键在于书者如何使用，如果下笔沉实，折锋有力是不会出现这个问题的。‘皿至于收笔，只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒，又能使笔势不飘，且有一种风骨和含蓄相结合的效果。其二，为了使笔画的方折的锋芒不至于过分露骨，我们在书写时可以采用折转结合的方法，但一定要注意折转笔法要过渡自然，在瞬间通过指腕的转动完成(如“谷”字右点)。康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中评价郑道昭《白驹谷题字》：“转折点画皆已数笔成一笔，学者不善学，尤患板滞，更患无气”，就是讲的这个问题。

怎样写好榜书

(2) 圆笔

康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中说：

榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟(繇)、卫(觊)者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，《观海诗》尤难也。若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”、李北海“景福”、吴琚“天下第一山”等书，不啻兜率天人视沙法众生矣，相去岂有道里计哉!

可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔，其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的审美效果。因为笔画厚实，所以能给欣赏者带来古厚的感觉。那么，在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?如果一味用回锋、藏锋，又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态，是否有其他途径呢?实际上这个问题不难解决。所谓“圆”指的就是圆浑，为了达到这种效果，除了适当使用回锋、藏锋，还有一些可以既能够保持笔意圆浑，又不失雄穆和生动的笔法。以下试举几例：

第一、空逆。

用实逆法很容易使笔锋在原地画圈，致使笔画笨拙。如果改用空逆法，则既可以使笔锋灵活自若，又能在笔势上保留一种“留”的逆势。运用之要在于摆腕灵活。

第二、蹲法与驻法

用逆锋与回锋方法起收笔，写出的笔画不太能够保留笔的风致，如果改用蹲法与驻法，则能够克服这个问题。因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态，相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。比较一下《泰山金刚经》“食”字(图6)和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”“凤”字(图7)撇的起笔，我们可以看出，“食”字圆厚灵活，“凤”字则比较笨拙驽钝，缺少一种灵气。运用之要在于把握用锋深浅的程度。

第三、衄法

笔画起收除了可以用蹲法与驻法外，“衄”也是一个很好的方法。张怀瑾《玉堂禁经》云：“衄锋，驻锋暗挼(搓的意思)是也。”陈绎曾《翰林要诀》云：“(衄)三分三摇笔*力。”又云：“衄以圆之。”可见所谓“衄”就是指起收时，来回搓揉笔锋，以达到一种笔下水墨，

笔画圆厚古雅的效果。运用之要在于摆腕灵活，下笔力度控制自如。

第四、转法。

在折笔处，用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗，神气外现，如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活，康有为所说的“草情篆韵”即指此。所谓“草情”指的是笔意灵活，不僵死；所谓“篆韵”指的是笔意通畅，不滞板。我们比较一下《白驹谷题字》(图8)和《泰山金刚经》(图9)的折笔就能看出其妙处。转法运用之要在于指腕灵活，绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。

以上介绍的几种主要的榜书用笔方法，实际上在真正挥运之时，方法应该是非常灵活的。所谓“临事从宜”，“冷暖自知”，关键在于熟中生巧，意从心生。

(三)取势

气势是榜书的魅力所在，而气势的表现一则关乎用笔，此外也与结字取势有关。对于取势，康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》曾经说过：

作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有有作气势者，此实不能自掩其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”，正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪?

康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法，“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧结”的“斜”都是相对来说的，我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。以下分就两种取势方法作简要论述。

1、“平划宽结”法

据沙孟海编著《中国书法史图录?南北朝书法序言》，“平划宽结”取势法继承了隶法，保留了隶意，因此在布白上更多讲究平实与宽博。我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察(如图10《泰山金刚经》、图11“四山摩崖”、图12《论经书诗》等)可以发现，此类取势法结构平稳，布白宽博，虽然在取势上缺少跌宕的动势，但从其平实宽博的布白中，欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。

2、“斜划紧结”法

“斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑，结势峻拔。启功先生说，在处理这类取势方式时，书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划，例如：哪些偏旁笔划较多，便把它写密一点。并不把一字中的笔划平均分可以走马，密处不使透风。”’由于采用了“斜划紧结”取势法，所以单字的重心一般偏上，字的下半部常常宽绰有余，架势比较庄重稳健 (如图13郑道昭《东堪石室铭》、图14郑道昭《安期子题字》)。但这种取势法也有缺陷：由于字形构造随势而布，因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系，有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整修字势欹斜和失重。

以上是笔者对榜书书写艺术规则作出的肤浅思考。我们认为榜书作为一种实用性很强，变化余地颇大的书体，其书写规则不是用几种方法就能囊括的，而且各种规则之间也不是一种雷池不越的僵死关系。但是作为一个榜书研究者和学习者，我们对这些大的规律必须有所了解，否则写出的“榜书”将离榜书艺术的根本“失旨大矣”，这也是本文撰写的意义所在。不当之处，祁请方家指谬。

(1)东汉末《释名》亦云：“检，禁也，禁闭诸物使不得开露也。书文、书检曰署。署，予也，题所予者官号也。”

(2)古人书碑先在石上画成方格，称之为“擘窠”，后称大字为擘窠书。也有人认为 “擘窠”指手的虎口，后引申为寸巴握大笔写大字。

(5)苏轼《东坡题跋》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，314页。

(4)黄庭坚《山谷题跋》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，556页。

(5)包世臣《艺舟双楫》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1 997年版，652页。

(6)陈绎曾《翰林要决?执管法》，收入《书法正传》，上海书画出版社1 985年版，5页。

(7)康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》也说：“方明又有握笔之法，捻拳握管于掌中。其法起于诸葛诞，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪?”

(8)康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》也说：“韩方明所谓‘摄笔以五指垂下，捻笔作书’，盖伸臂代管，易于运用姑也。

(9)宋陈《负暄野录》亦云：“古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠至末，少有枯燥处。

(10)有关这个问题可以参考周汝昌《书法艺术问答》第七章“藏锋怎么讲”和第八章“芒角”。

(11)启功《启功丛稿》论文卷《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》，中华书局1 999年版，143页。

怎样写好榜书

榜书也叫擘窠书。多大的字才算榜书？没有具体规定。一般说来，牌匾上的字都算榜书。一张四尺宣纸上写一两个大字就是榜书。与此相反，像指甲盖一般大的字称为小楷。在书法里，榜书和小楷从大小上说，都是两个极端；从难度上说，也是两个极端。这一大一小最难写。难就难在“疏密”二字，常言道：“大字宜密，小字宜疏”。宋朝的苏东坡也说：“大字难于结密而无间；小字难于宽绰而有余”。正因为这一大一小难写，所以有不少书法爱好者不愿意接触榜书和小楷。尤其是榜书；不仅难写，而且费时、费纸、费墨。解决“三费”问题有一个简单的办法：就是每次用完的墨不要倒掉，加上清水调成灰色。然后用板刷刷在旧报纸上。等报纸晾干后，用毛笔沾清水在上面写字。报纸是灰色的，而用清水写出来的字则是黑色。这一灰一黑，灰黑分明，清晰可见。用这种方法预先刷出十几张报纸备用。一旦有空，兴致来临，就可以在桌案上铺上报纸，用毛笔沾沾清水在上面尽情挥洒。第一张写完放在一边晾着，接连不断地写第二张、第三张……依次类推，一直往下写。当写完最后一张，第一张也就晾干了。这时，可以从头开始，继续往下写。写完晾干，晾干再写，循环往复，周而复始，十几张报纸永远写不完，岂不是既省时，又省墨，又省纸的好办法吗？有兴者，不妨一试。

用这种方法练习榜书，长此以往，坚持不懈，练好榜书指日可待。当自己觉得有把握时，方可在宣纸上创作榜书作品。在案上写好的榜书，因为距离眼睛太近，无法看出字的好坏，非得上墙不可。俗话说：“人怕上床，字怕上墙”。字一上墙，人在远处观看，字的所有毛病就会暴露无疑。知道第一张的毛病以后，再写第二张，第二张写完依旧上墙远看，发现毛病再度修改。就这样不断总结，反复纠正，直至自己满意为止。

榜书作品写好后，落款的字和印章不能太小，要与榜书相配。加盖朱文和白文的印章时，两个印章的距离不能太近，起码相隔两到三个印章的距离，这样才显得大气。

说完榜书，再说小楷。小楷难写。难就难在写出来的小字要有大字的气派和风度，不能小里小气，要落落大方。练小楷，不像练榜书那样费纸费墨。可利用写完大字的废纸，在空白处加练小楷，我们小时候就是这样练字的。那时候上作文课时，首先用铅笔打草稿，然后拿毛笔用工笔小楷抄在作文本上。我初学小楷时，执笔手不稳。为解决不稳问题，我想了个办法，把执笔的小指伸出来撑在纸上，这么一来，手就稳当多了。可是这样执笔总觉得有点别扭。执笔不随便。过了一段时间，我收回小指，执笔的手不知不觉也稳当了。而且得心应手，行笔自如了。

写小楷用的笔墨纸都有讲究，尤其是小楷笔很难买到好用的。以前我买小楷笔，都是一次买十几支，回家挨个试用，十几支笔中能选出一两支就算不错了。即使是比较好的笔，用不了多长时间，笔头一出叉就不能再用了。写小楷的笔不好买，这也是人们不愿写小楷的原因之一。

写小楷的宣纸有生熟之别。有人愿意用熟宣，我则喜欢用生宣。熟宣虽然比生宣好掌握，但是熟宣写出来的小楷总叫人觉得干巴巴而不滋润；生宣则不然，生宣虽不好掌握，但写出来的小楷显得圆润丰满。生宣不好掌握的地方就是容易泛墨，一泛墨整个字就糊涂了。

防止泛墨有两个办法：第一是，将墨汁倒在砚台里，用墨砚一砚，增加墨汁的浓稠度，再用就不容易泛墨了。第二个办法是，把墨汁倒在砚台里挥发一段时间再用，也可避免泛墨。

初学小楷，不能随着自己的书写习惯自由发挥，应该对照小楷字帖临写。历代的小楷字帖很多，我最喜欢的有以下三种：唐朝钟绍京的《灵飞经》、元朝赵孟俯《汲黯传》、明朝文征明的《真赏斋铭》。学小楷选帖很重要，可按着自己的兴趣选定一种字帖，专心练习，持之以恒，心不厌精，手不忘熟，决不能一曝十寒。如时间少，每天写两三行也可以。千万不能停止。写小楷就怕间断，间断一段时间再写就不那么闲熟了。要想恢复原状，就得再练一段时间。

当熟练掌握了小楷技法之后，方可创作小楷作品。写小楷的内容很广泛，通常是抄录古代诗词和古文。为了保障字面的整洁，防止丢字错字，动笔之前，必须数清所写内容的字数。需要写多少行？每行写多少字？都要提前计算准确。然后用一张相等的白纸在上面打好方格，再用钢笔在格内抄写全文。随后覆盖上宣纸，用夹子固定好位置，按照透过来的字迹抄写，这样就可万无一失了。

写小楷要心静如水，不能有任何杂念，一旦有外界干扰，应迅速停笔。每笔每划都要认认真真，不能有半点马虎。小楷很挑剔，在一幅几百字的小楷作品里，如果有一点瑕疵，就会立刻跳进人的眼帘，令人“隔眼”，十分遗憾。小楷作品要求很严，不允许失误，一旦有一处败笔，就得全篇报废。

小楷的章法要求整齐。开始就写正文，标题最好放在落款上写，作品的最后一行不能写到底，也不能只剩一两个字悬在上面，应以写半行留半行为宜，留多半行或少半行均可。落款要另起一行，可写：右录ⅹⅹⅹ“书”，因为录和书是意思相同，不能重复。小楷作者的印章也有讲究，印章的大小应与小楷的大小相仿。如果印章太大，就与整幅作品难于匹配。

小楷是书法里的精品，历代书家都把小楷推向了书法的顶峰。如清代书法家钱泳说：“书者不精小楷，不能称书家”。我想，志存高远的青少年书法爱好者听到钱泳的这句名言，一定会奋力攀登小楷高峰的。

最后，我想用一句话来结束这篇文字，榜书宜紧密，不紧密则松散而无神采；小楷宜开阔，不开阔则拘谨而不大气。

一、准确临摹：

在书法的临摹中不可能用相同的方法解决所有的问题，所以要寻找切入点，要用不同的学习方法去训练，经过不同的训练，才能解决不同的问题。另外要进行创作与临摹之间的过渡，合上字帖不等于会了创作。

1.准确临摹是训练观察力，只有看到，才能写出。

2.准确临摹对用笔的精细能力，在相当灵活的情况下才能临出来。

3.对法帖客观性的尊重。

4.训练能力的倾向性。从临摹入手，在创作上有一个意识、总体要求和指标。从临摹渐渐寻找创作的基点。

要学习古代经典法帖书写的原则。原来的经典是什么？书法是什么？法帖风格和类型要看到，否则谈不到创作。要完全深入的认识、把握法帖。

手的灵活性很重要。要学会手要做到想要的精细的东西。在准确临摹上有很大难度。写一个字要很长时间。

强调个性是有前提的。不能认为自己临不像就是讲究个性，在准确临摹中要完全临像、临准，不能要丝毫的偏差。对临摹的理解要知道是什么？训练目的是强调全方位能力和基本知识，在学院派书法训练中不强调因材施教。需要每个人全方位去做，而不是选择，基点庞大，技法多，能力强。书法专业学的是书法，而不是篆、隶……，是全面的。要全部学会、学好。只有这样才是书法，而不是书匠。

要想获取多方面的创作能力，必须从多角度的临摹程序中来。

凡事方法是最重要的，很有可能努力的结果是走向反方向。不这样训练，不可能突破书法的学习。

写字的准确率：

1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圆笔的应用。4、节奏感。

观察字帖的细微处。临习《孔侍中》，要学会帖中的放笔和张驰感。养成习惯，不能习惯的临个大概。学习古典的方法要学会。

二、分析临摹。

分析的临摹实际是头脑的训练。

昨天强调的是笔画怎么写，今天是为什么这样写。通过分析要把握、化解古代经典的技法。

法→理

分析临摹是对原理的捕捉和提炼。在整个分析当中，逐渐创立自己的创作意识。看到的字帖是书写的结果，而不是全过程，没告诉你为什么这样写。这些必须通过分析临摹解决掉。对法帖的认识不能是偶然的。偶然性否定了书法这么多年的经典原则和规定性。法帖书写中有非常明确的理性因素。经典性的作品对后世有一个影响、规律。选择这样的作品是帖法之源，具有模范性，是榜样，是后世的范本，是可检验的。从字形、章法、结构上去看，这些作品是非常完美的。

准确临摹是客观的。建立技法意识，把死的帖变成活的，了解作者的思维过程。

《初月帖》：

笔法上来看，原理层面的。笔法目的是塑造点画的质量。

笔路----笔法----点画——点画本身有笔意----笔触----笔势----笔力

整个笔法建立在“点”上。准确临摹上不能凭感觉。

笔法点，完成笔画需要复杂的书写过程，体现在点画的丰富性上。

行草书的技法是相对性的，没有固定的形状，是动态的不可定因素。更应强调原理方面。

行草书是在变化的基础上追求和谐统一。

千变万化的行草书归根到底是笔法点、笔意。（点画与点画的联系）

行草书的构成：

形式感---节奏单元段落、块面

一个节奏单元是完整的，两个节奏单元是转换的。

时间、秩序特征是节奏单元的整个过程。书法是不可逆的、不可悔改的。

起、承、转、合是过程中的组合关系。作品的合理性是检验书法家是否专业的标准。

合情、合理、合法。

当代书家的问题是是否合理性。

把握作品的合理性，在分析临摹中要理解合理。

行草书不能断章取义。

具体的一个字是在段落、环境中的。在另外一个环境中就不能这样写。主体意识下考虑点画、结构。

中锋不是笔杆很直，不是中笔杆。笔杆的调整是笔锋跟比画的对应。

“八面出锋”“山”字代表：提按只是很简单的技法。笔锋接触面对应笔触。运笔动作的立体感，要三维、纵深的准度。

一些作品的丰富性，在技法上是有备的，在运笔立体过程中体现出来，能塑造出高质量的点画。

笔意、中轴线、轮廓线是节奏关系。

在作品中一个字如何处理：

1、字法

2、上面一个字决定下面一个字渐变

3、横向字的照应对比

4、斜角的呼应

5、预设下面的字

6、斜向的预设呼应

草书的字型是有特征的，行和草是完全不同的。

一幅作品松散的原因不是字距散，而是意识问题。没有照顾到其他字。

中轴线的摆动是为了横向的开合，为了整体作品行与行之间的密切联系。

行的两侧轮廓：

1、字本身轮廓

2、空白的部分

在行书上空白有非常大的作用。

分析临摹要捕捉一些不可见的意识。半小时临摹《初月帖》

1、节奏单元划分，划出中轴线方向

2、每一行轮廓线

行草书首先是单元、段落关系，然后是字组关系，最后才是单个字

图示的效果预示一种关系，画完图示会感受到：笔意、中轴线、轮廓关系：

1、通临初月帖，以分析为前提，一两遍即可，是思维的训练。

2、运笔过程中以三维立体的笔锋、笔触与点画一一对应。

3、塑造点画和笔法点要求一一对应。

笔、墨、纸之间的相配、相克关系，把这三者作为敌对矛盾，互相克服。要线条的质感。

王羲之用熟宣，我们用生宣，怎么克服？

1、墨的水分含量大，摇摇墨

2、蘸墨时理毫，处理好笔锋。满蘸墨，然后用刮笔尖。是用笔，不是笔用你。

3、速度。临帖速度比原帖慢的多临摹与创作比例为：1：4或1：3

墨多时加快速度，墨少时相应放慢。减少、克服渗化。靠手把握笔、墨。

4、对整个书写的时间。

实际书写时间尽可能果断、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。

从分析到准确：

第一阶段：从形的阶段去把握

第二阶段：从原理阶段去把握，从法到理的提升。

行草不是一点一画的积累。

1、落笔前对全局的把握

2、从一个字能看到三四个字。

三、印象的临摹

通过学习对字帖的理解和提示的发挥。

笔画、间架结构、章法用笔、结字

不同的临摹目的性不同：

在印象临摹中是对原帖的生发。打破对原帖的唯一性，是创作的启发点，寻找创作的启发点。

在一本字帖上生发多种可能性。

一件草稿可以有多种写法，是创造力启发点，带有非常明确的创作性。

原帖的生发、笔意、印象的启发创作，不是把原帖改了，是受原帖的启发。用个人风格去改造原帖是非常危险的。对原帖的把握和提炼、转化，是有针对性的。

就训练的程序本身，印象是对原帖的夸张和强化。

不能强调大感觉，要有理性，意在笔先。

强调是多层生发、多层可能性，前提是对原帖的生发，对原帖的笔法点的强化。

对比的练习：

第一行：准确

第二行：印象（想干什么？然后下笔）

第三行：印象

自解要点：

1、印象临摹是对原帖有针对性的强化、夸张，是同类型、同性质的

2、印象临摹意在打破原帖的唯一性，转化为多重可能性，其中包括创作元素的启发点

3、每组印象临摹自身的关系是完整的、合理的

4、不能简化原帖的程度（更不能省略）

5、不是对原帖“纠错”不是个人习惯的“改写”

意识层面的东西更重要

要把老师传授的东西吸收，训练程序、经典技法、法帖笔法的吸收

多重渐进的印象临摹生发点举例

1、笔意、笔势的夸张强化

2、笔势、笔意的含蓄收敛

3、线条粗细基调的强化、转化

4、笔法点的运笔动作幅度、发力程度的夸张强化

5、线条质感的强化、转化（行笔速度、发力方式、工具材料媒介调整）

6、结构中轴、取势方向强化

7、主笔夸张的结构体式*

8、节奏幅度的夸张、强化：

高低、主次、长短

强弱、呼应、对比

开合、单元段落、层次即：笔顺、线质的三维纵深起伏

墨色深度、浓度的先后纵深空间感

9、章法款式*后的随机对应、调整、控制

调整其一，保存其他：

不是数量、时间问题，而是纵深的展开。印象临摹中的切入点的专业性，不是随意书写，强调理性在先。相对准确的技法点作为切入点的深入。

四、创作阶段要求：

每个字要过关，要有出处。体现出教学，体现出专业，体现出对经典作品的把握、对形式感的把握。同时要同所学的经典和临摹中的要求联系起来，杜绝自由体。

既出效果又要有经典的原则。

操作上的策略：

边训练边思考

要求每个字字法、点画，字字过关

边临摹边创作。

提取式的临摹，有选择的临摹，不能随便写。（书法纵横论坛）

运笔十三法书法要诀（转贴）

书法，涂墨成点，引点成画，积画以成字，积字以成章。莫非都是由点画错综组织而来。故乡、学书应先习点画。习点画时，首先的问题是如何运笔？怎样使点画有筋有骨，有血有肉，有象有变化？怎样才能准确体现？这要从毛笔的运动上来分析。我们看一下：在实际行笔时，往往有两个方向的运动，一是横向，即笔锋就纸面后前后左右的运动，作用在涂墨成形；二为纵向，即笔锋与纸面垂直方向的高低运动，其作用在于渡墨与纸。在我们运笔时，纵横交错，同时运动，还要用心、眼、手，相互配合而成点画。这其中，会形成很多种笔锋的运动状态。综述如下：

（一）落笔：笔刚着纸，谓之“落”。是笔将动未动，运笔之始。

（二）顿笔：笔抵纸，力注毫端，水墨下注。其势如锥钉地，唯恐不深，但不可过重。重则点画肥滞。

（三）蹲笔：如顿但不重按。蹲时，墨下如蜻蜓点水。在着力与不着力之间。

（四）提笔：拔笔高起即提。顿笔、蹲笔之后，均需提笔。提则墨由毫入纸。其势如大鹏奋飞，离地初翔。但不可过高。过高则点画轻飘。

（五）过笔：提笔后直道而行。不曲不折谓之过。或曰走笔。其势如箭离弦，贵于迅疾。

（六）挫笔：顿笔后略提笔，使笔锋略转动，微离顿处，谓之挫。多用于笔画转折、变换方向时。其势如错齿磨牙。需掌握分寸。过则脱节。不及则牵拘。

（七）折笔：笔锋欲右先左，欲左先右；欲上先下，欲下先上，谓之折。折笔要藏头。其势如曲指成拳，自然圆劲。

（八）抢笔：笔锋不落纸，盘空作折势，谓之抢。其势如抽鞭作响。折笔实而抢笔虚；折笔重而抢笔轻。

（九）回笔：笔驻，挫而复返，谓之回笔。

（十）衄笔：笔锋去而逆返，谓之衄笔。其势如蜗牛入壳，缩而不折，与回笔不同。

（十一）转笔：笔锋回旋谓之转笔。折必先转，始能不露棱角。其势如循规作圆，斂而不放。

（十二）纵笔：笔锋且过且提，去而不返，谓之纵笔。其势如纵鸟出笼，凡点画止处，露锋不藏者，皆纵笔。