《肖邦：生平与时代》，[英]艾伦·沃克著，胡韵迪译，社会科学文献出版社，2022年3月出版，810页，158.00元
1954年，钢琴家阿劳（Claudio Arrau）与德国指挥家克伦佩勒（Otto Klemperer）合作，曲目是肖邦的《e小调第一钢琴协奏曲》（op.11）。阿劳后来在访谈中回忆，当音乐进行到齐奏部分时，克伦佩勒突然停下了乐队感叹道：“看起来，这位肖邦先生还真是一位伟大的作曲家啊。”语气听上去，似乎之前对肖邦不甚了了。
读者切勿以为克伦佩勒是个区闻陬见、寒腹短识的音乐界混子——相反，克伦佩勒是二十世纪上半叶最著名的德奥指挥大师，与他排在一起的都是富特文格勒（Wilhelm Furtwängler）、瓦尔特（Bruno Walter）、约胡姆（Eugen Jochum）这些响当当的名字。饶是考虑到坐轮椅的克翁宿醉说胡话的可能性，以及肖邦作品本身含交响乐创作就不多的客观情况，克伦佩勒对肖邦音乐的隔膜还是令人惊异。
克伦佩勒（左）与科隆广播交响乐团的成员，1954年。
不过，也并非完全不可理解。
肖邦（Frédéric Chopin，1810-1849）自成名以来，就总被贴上各种标签：沙龙钢琴家，活在女人堆里的音乐家，一生被肺结核困扰的痨病患者，十分钟作曲家，无法创作交响乐、歌剧和大型作品的键盘大师……难怪酗酒嗜烟的克伦佩勒对肖邦并无太多了解。相比之下，类似波兰流民、爱国者这样的属性似乎是少数让肖邦看起来相对去性别化的特征。
除此以外，肖邦似乎总以一种阴柔的面目出现。
肖邦的传记作家贝尔纳·加沃蒂（Bernard Gavoty）就直言：“肖邦在不同的传记作者笔下，要么像一朵娇弱的花，要么似一个健壮的运动员。传记作家们无视最基本的历史事实，只依据他们的个人喜好，来强调肖邦艺术中最病态的一面，或是突出他音乐中令人惊异的刚毅。”相比之下，音乐史学家、前BBC音乐部制作人、《肖邦：生平与时代》（Fryderyk Chopin: A Life and Times）作者艾伦·沃克（Alan Walker）笔下的肖邦就显得尤为“中正”，而且从某种意义上他也解答了，为何肖邦以及肖邦演奏在并不算漫长的历史演进中被“女性化”了。
老实讲，肖邦的阴性形象也非毫无缘由。他从小在女人堆里长大，是家里的独子，说话轻声轻气，父亲忙于学校的工作，陪伴他的只有母亲和姐妹；而当他人在法国时，也最受沙龙里贵族小姐、太太们的垂青，围绕在他身边的总是巴黎上流社会和艺术圈中的女性，肖邦矜持、高贵的社交形象，让她们心折不已。肖邦热爱歌剧，最喜欢的就是女高音咏叹调，他也将歌剧名伶的歌唱性融入了自己那些几乎消弭了钢琴的打击乐特征的创作中；而肖邦那些体量短小、旋律绝美的夜曲、前奏曲、玛祖卡，不仅被人们认为是沙龙音乐的代表杰作，更是“适合”女性演奏、欣赏、分享的柔美婉约的“阴性”音乐。
事实上，就连当事人也会产生这种性别错位感。乔治·桑（George Sand）——这位惊世骇俗地起了个男性笔名的政治作家，粗话满口、以抽烟喝酒烫头形象示人的贵族女性，肖邦的情人和照顾者——在第一次见到肖邦时，也向身边的玛利亚尼夫人问道：这位肖邦先生，是个姑娘么？事实上，肖邦当时也很疑惑，乔治·桑到底是不是女人。桑十三岁的女儿索朗热（Solange Dudevant）在写信给母亲时，甚至不忘提醒道：“记得告诉无性人（sans-sexe）给我写信。”——索朗热所说的“无性人”指的就是肖邦。
肖邦与乔治·桑
肖邦虽然也有一帮音乐圈的男性友人，但无论是沙龙里的听众，还是日常钢琴课上的学生，其中大半都是女性。由于大部分演奏局限在沙龙中，也使得肖邦无需考量音乐大厅中的音响效果，他甚至还拒绝了贝多芬的赞助人李希诺夫斯基大公想要赠予他的一台音量更大的钢琴：“这是我的演奏方式，准确说，是取悦女士们的演奏方式。”钢琴家塔尔贝格（Sigismond Thalberg）听完肖邦的音乐会后，回家路上甚至嚷嚷着要听点噪音刺激一下耳膜，因为肖邦一晚上弹的都是弱音。
肖邦虽然是一位十九世纪音乐厅时代的钢琴家，相比于浪漫主义时代的“摇滚巨星”、在舞台上以把琴弹裂为卖点的李斯特，他却过于羞涩和柔弱了。肖邦对在大厅里演奏感到焦虑而害羞。作为一个钢琴家，他八岁后的公开音乐会不到五十场（沃克则认为不到二十场，可能是在独奏会的定义或曲目安排、演奏场景上有不同的界定）。一旦确定了一场音乐会的日程后，他甚至会掩耳盗铃地要求身边的人不提此事，仿佛没人问他，音乐会就不存在一般。桑甚至讽刺道：音乐会现场也不要有灯光和观众就更好了，如果钢琴再没声的话，那就最好不过了。
虽然沃克并不认为肖邦的肺结核影响了他的演奏音量——肖邦对那种力度强悍的演奏向来嗤之以鼻，认为粗暴的声音如同犬吠——但肺结核带来的体力匮乏，确实直接影响了他的创作和演奏。身高一米七〇的他体重不到九十斤，在巴黎的十八年间看了不下二十五个大夫；他人生的最后三年几乎没有什么创作，甚至连下楼都需要男仆帮助，卧床期间经常咳出一手帕血——中国读者恐怕可以直接脑补肖邦被搀扶着去看枫丹白露秋海棠的画面了。如果说巴黎社交圈还多少见过一个精神饱满的肖邦（在他状态好的时候），那么肖邦晚年拖着病体去英国巡演的全过程，则给整个英国媒体和贵族圈留下了身体病弱的印象，这也影响了之后他的作品在英国的演奏风格。就连肖邦自己也在给朋友的信中，嘱咐友人不要透露自己的身体状况，谨防被外人拿来编故事。难怪柏辽兹会感叹：肖邦的一生，其实都在死亡的过程之中。
演奏中的肖邦
可是，身处十九世纪中期，时人虽偶有对肖邦女性化（或是无性化）的调笑，却并没有人真的刻意强调他女性的一面。无论是肖邦的作品更受女性喜爱，作为沙龙钢琴家的身份与女性的距离更近，还是他病弱的身体、害羞的性格，以至于适应沙龙场景的轻柔演奏，这些都是在特定语境中对肖邦的客观描述，而非对他的主观印象。毕竟十九世纪最伟大的风景画家康斯特布尔（John Constable）以性格腼腆著称；李斯特在沙龙的女人堆里如鱼得水，在太太们的客厅里他也必然不会狂砸琴键；世纪末前后体弱气虚的文化人更是成群结队——但也从没见人觉得康斯特布尔、李斯特、普鲁斯特很“娘”。
然而，在肖邦去世前后，无论是评论界，还是钢琴演奏者、传记作家，都逐渐提及肖邦阴柔的一面。1830年代，包括作曲家芬克（Gottfried Wilhelm Fink）、柏尔古（Maurice Bourge）在内的业内人士就指出肖邦夜曲中强烈的女性画面感。1849年肖邦去世后不久，法国批评家雅楠（Jules Janin）就在杂志上撰文说肖邦在整体的音乐风格上都非常女性化。
到了十九世纪中后期，越来越多的传记作家和乐评人都愈发开始强调肖邦身上的女性特质。早先，文辞华美的浪漫主义写手都将肖邦形容成仙子（fairies）、精灵（elves）、西尔芙（sylphs）和天使（angels），而随着这些西方传说形象整体上的中性化甚或女性化，肖邦的形象也渐趋阴性了起来。1998年宾夕法尼亚大学音乐学教授杰弗里·卡波格（Jeffrey Kallberg）出版了《边界上的肖邦：性别、历史与音乐体裁》（Chopin at the Boundaries: Sex, History, and Musical Genre）一书，系统梳理了肖邦在被拟精灵化的过程中，如何随着这些比喻本身女性化的倾向显得越来越阴性（第三章）；而夜曲这一体裁本身女性化的特质，同样也加剧了肖邦性别暧昧难辨的形象（第二章）。
对肖邦女性化倾向的描述，也逐渐从曲风和体弱等特定细节，发展到了对他整体形象的定位。肖邦被塑造成了两性人（androgyne）、雌雄同体者（hermaphrodite），甚至sodomite。1877年，舒赫特（Julius Schucht）在《音乐月录》（The Monthly Musical Record）中评论道：“肖邦的面相非男非女，并不属于某个特定的生命阶段，他有天使般的美丽（angelic beauty），这种美丽可以是可人的女性、奥林匹斯的神祇……”到了世纪末之交，化名为伊思拉法（Israfel）的批评家更是在《穹顶期刊》（The Dome）上直言：“所有肖邦的作品都有女性特质的倾向，甚至他本人也是。”肖邦传记作者如哈内克（James Huneker）、默多克（William Murdoch）等，在各自的作品中也都不乏对肖邦女性气质的渲染。
二十五岁时的肖邦
女性化的倾向也在肖邦钢琴作品的演奏风格中蔓延。我们无法直观地知晓十九世纪肖邦作品演奏实践的取向，但从二十世纪初那些亲聆过前人演奏的音乐家的记述中，我们不难得知，自十九世纪末到二十世纪初，大部分钢琴家对肖邦的演绎充斥着矫揉造作的沙龙做派：毫无节制的情感宣泄、搔首弄姿的技巧展示、无病*的乐句塑造，弹性速度的使用随心所欲、毫无逻辑，过度夸饰旋律的优美而忽视肖邦精妙的内声部设计和节奏变换。甚至为了追求所谓精致颗粒感，过度采用法派钢琴似珍珠式（jeu perlé）的演奏方法，导致那种微妙精致的演奏音量介于银针落地和银针没落地之间。难怪波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein，1887-1982）对一战前普遍流行的肖邦曲目演奏风格极度不满。同为波兰人的他，在友人的影响下，通过演奏本身逐步改变了世人对传统肖邦演绎的看法（鲁宾斯坦：《我的青年时代》，梁全炳、姚曼华、梁镝译，中央音乐学院出版社，2005年，114页）。
鲁宾斯坦演绎的肖邦雄健、刚毅，风格健康、积极，哪怕是婉约优美的夜曲，鲁宾斯坦也致力于表现其高贵典雅，而非骄矜自艾。这种过于阳刚的演绎，虽然也并不一定符合肖邦原本的演奏形态，却一扫前人病态式的沙龙化演奏的遗毒，鲁宾斯坦的新肖邦自此成为二战后的“正途”，并借由以这种演奏风格为准则的肖邦国际钢琴比赛成为今日的肖邦风格。而肖赛中诞生的一系列女性钢琴名家，如达维多维奇（Bella Davidovich）、斯苔凡斯卡（Halina Czerny-Stefańska）、阿格里奇（Martha Argerich），更是为肖邦的女性化演绎正名，她们把肖邦从臆想中取悦女性的沙龙演奏解救出来，将肖邦的优雅、诗意、情感的微妙和独属于波兰的żal（意义极丰富的一个波兰词，无法在其他语言中找到单一的对等义项，大体包含了乡愁、追悔、心碎、切望、顺从、憎恨、怨怼、屈辱）展现得淋漓尽致。
不过，也有学者（加沃蒂）对鲁宾斯坦的阳刚肖邦颇有微词，认为这根本不是肖邦，而是鲁宾斯坦对着镜子里的自己描绘出的雄性肖邦——更准确地说，是鲁邦。此外，也有学者指出，虽然鲁宾斯坦话里话外都明示暗示自己是以非“沙龙化”方式演奏肖邦的开风气者，但实际上意大利钢琴家布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）在肖邦演绎的雄性转向上已着先鞭。
布索尼在一篇名为“肖邦：一种对他的洞见”（Chopin: Eine Ansichtüberihn）的手稿中，阐述了他对肖邦的看法，论断非常直接：“肖邦的内在有一些女性特质。”在布索尼看来：
他（肖邦）并非作为大师或是男人（noch als Mann）给我留下了印象（我故意说他不是“男人”而非不是“人”[nicht ‘als Mensch’]，因为我觉得他的性别并不完整[etwas geschlechtlich unvollkommnes an ihm]）。受尊敬的人不会严肃对待他。（黑体字为笔者所加）
正如上文所述，认为肖邦并非一个男性的观点并不鲜见，对布索尼及其同时代的音乐家来说，肖邦的女性化本身就是一个事实前提。在有着厌女倾向、认为男性智识更为优越的布索尼看来，肖邦很难驾驭体量庞大以及交响乐这种需要作曲技术而非灵感缪斯来发展乐思素材的大型作品，这也是肖邦“女性化”的原因（当然，这是当时人的偏见，不足为训）。
肖邦临终之际
不过，布索尼并没有全盘否定肖邦作品的女性气质，他提出了一个被之后学者总结为“半性”（halfness）的奇怪概念。在他看来，肖邦的音乐气质介于阴阳之间，并藉此认为完美的肖邦就应该是男女的共同体。实际上，布索尼也将这种“半性”观念贯彻到了自己的演奏实践、曲目安排之中，尤其与同时代人比起来，布索尼不仅和艾西波娃（Anna Yesipova）一样是少数在十九世纪末就开始弹肖邦作品专场的钢琴家，而且他指下的肖邦也更为阳刚、甘冽和理性，没有沙龙风格演奏中常见的调情、卖弄和冗余，却保留了某种私密轻语的感觉。
哈内克在《肖邦传：其人与其乐》（Chopin: The Man and His Music，1900）中这样总结：
所有的艺术家都是雌雄同体的，而在肖邦身上似乎女性气质占了上风，但必须注意到，这与那种男性抒情天才有明显不同的特质……
两种性别的暗影在肖邦身上摇曳，此消彼长，难怪哈内克最后感叹道：“（在肖邦身上）上演着一场（性别交错的）灵魂的假面舞会。”
回到克伦佩勒。
读完艾伦·沃克的《肖邦：生平与时代》，我们或许会对克翁为何不甚了解肖邦找到一个答案。在那个还基本由男性权威主导的时代，一位视德奥交响乐为古典乐至高成就，或许对来自法国传统、波兰风情的钢琴音乐也涉猎甚少的指挥大师，似乎真的无法对一名来自一个世纪之前、长期居住在巴黎、悠游于沙龙女士们之间的波兰钢琴家产生多少兴致。而肖邦身上被后人渲染得愈发浓烈的女性气质，也使得作曲家本人与那些脾气暴躁、唯我独尊、雄性荷尔蒙过剩的男性指挥家在艺术和气质上都渐行渐远。
《肖邦：生平与时代》不仅记述了肖邦的生平，更让我们重新回到弥漫着民族焦虑情绪的波兰华沙、纸醉金迷的巴黎沙龙、安静温暖的诺昂乡间别墅、门庭若市的旺多姆广场故居。相较于不受莱比锡市议会待见的巴赫、无法求得宫廷乐长职位的莫扎特，以及失聪的贝多芬，肖邦是幸运的，他并未受到教会和贵族的压迫，新兴的城市资产阶级让他得以经济自足，可以在几乎没有太多外部压力的环境下，创作属于自己的独特音乐风格的作品，并在夜曲、玛祖卡、波兰舞曲等体裁上打下了自己深深的烙印。但他又是不幸的，波兰民族的苦难、肺结核的困扰、无法回归故土的乡愁，让他不到四十岁就告别了人世。虽然肖邦作品演绎风格中那种柔媚的沙龙化倾向涤荡已尽，萦绕在肖邦公众认知中的女性化形象却依旧有所保留，有时甚至被放大。《肖邦》回到肖邦本身的努力，确实有助于我们认识这位幸运而又不幸的绝世天才。
