对于大多数爱乐者来说，从巴洛克时代开始就有自己熟悉的作曲家和名作陆续登场了。文艺复兴时期有大量我们几乎从未听说过的作曲家；而到了巴洛克时期有了：维瓦尔第（1678-1741）与《四季》；亨德尔（1685-1759）与《弥赛亚》、《皇家焰火音乐》；巴赫（1685-1750）与《哥德堡变奏》、《D小调托卡塔与赋格》、《恰空舞曲》……这些似乎都是你我心中古典音乐开端的印象。在“器乐”题材上，键盘独奏曲、协奏曲、管弦乐曲、歌剧等也纷纷诞生。而那些对于现代人来讲几乎不可理解的事物，比如在用拉丁语颂唱的格里高利圣咏之上附着世俗歌词旋律（中世纪后半期）；以无伴奏合唱曲为中心题材，使用从世俗歌曲借用的定旋律来写弥撒（文艺复兴）等，进入巴洛克时期以后机会不复存在了。总之，对于我们来说，巴洛克音乐的特质之一就是这种“似曾相识”的感觉。
从实际的乐声和节奏来看，这个时代的音乐与我们现代人的感官体验也急速接近。例如巴洛克时代的作曲大都稳妥采用“C、E、G”大三和旋结束，而中世纪基本不使用这样的和声，多用“C、G”这样的纯五度音程。随着从中世纪过渡到文艺复兴，音乐中尝试性地加入了温暖、和缓的“E”音。但对于我们而言，所有音都理所应当地以“C、E、G”结尾却要到了文艺复兴末到巴洛克初期的事了。（顺便提一句，将“全、全、半、全、全、全、半”的明快大调和“全、半、全、全、半、全、全”阴郁小调区分开来，是巴洛克时期之后的时期了。）
从节奏上来讲，现代人提到节奏感，理所应当地认为“音乐一定要有节拍”，而且一定是“第一拍强，之后相对较弱的第二拍或第三拍”（三拍的话一般就是：强-弱-弱，四拍的话一般是：强-弱-次强-弱）。我们对此深信不疑，甚至把无法好好表达节奏感的人不怀好意地嘲讽为音痴。但在中世纪以及文艺复兴时期的大多数音乐是听不出、也没有必要听出节拍的。将帕莱斯特里纳的无伴奏合唱曲加入进行曲“强-弱-强-弱”重音节奏重新演奏的话，大概所有人都会崩溃吧。进入巴洛克时期之后，直到文艺复兴时期为止，以往那些没有明确的节奏感，依靠韵律流动的音乐，才开始用强拍和弱拍交替的周期来支配（不过巴洛克也只是过渡期，强弱拍交替与自由节奏的作品都很多）。
基于著名作曲家和名曲、熟悉的音乐体裁、三和弦、大调小调的区别、节奏感等概念的逐步形成，巴洛克时期是我们大脑中的“音乐基本规则”得以确立的时期。从好的方面讲：现代人不需要结合当时的背景、跨越历史鸿沟，就可以在一定程度上直接理解（单独聆听）巴洛克时代的音乐。可以说，巴洛克时期是“古乐”（历史上的音乐）开始变成“古典音乐”的时代。
尽管如此，还是需要承认，巴洛克时期的音乐面貌与十八世纪末十九世纪之后相比仍显得模糊不清。其中一个原因是大作曲家不够多。海因里希·许茨、迪特里克·布克斯特胡德、亚历桑德罗·斯卡拉蒂、库瑙、阿尔坎格罗·克莱里、泰勒曼等，巴洛克时期出现了无数今天我们能说得出名字的作曲家，但他们究竟算近代意义上的作曲家呢，还是只在历史意义上显得重要呢？
十九世纪之后，几十位毋庸置疑被称之为“大作曲家”的人，他们共同编制了音乐的那段锦绣。对于贝多芬、瓦格纳、德彪西、马勒的“伟大之处”，人们直接听音乐就能体会，他们已然“超越了历史”。同时对他们与历史之间的关联，人人们也会有一定印象。十九世纪那些超越历史的作曲家同时也在创造历史。相对而言，巴洛克时期并没有形成这样的格局。在无数面目依然模糊，不具特色的小作曲家中间，偶然出现的“大作曲家”显得尤为孤独。借用艺术史学家布里希的话，“年代日期这东西，是挂住历史这块长长锦缎所必须的钉子”，而作为巴洛克时期挂住历史这块长长织锦的大作曲家“钉子们”在数量上显得尤为不足。
音乐体裁方面也是令巴洛克音乐史给今人模糊印象的重要原因之一。当时盛行的体裁：受难曲、清唱剧、康塔塔、大协奏曲、三重奏奏鸣曲、舞曲结构的组曲等，在十九世纪之后实际上都已经消失了。而交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、艺术歌曲等现代人熟悉的体裁那时候尚未诞生。这些体裁的确立要等到十八世纪后半叶的维也纳古典音乐时期，它们以演唱会为主要形式延续至今。交响曲和弦乐四重奏是“体裁上有所继承，并向现代延续”的“近代时期”代表；而康塔塔、总赞歌则在“体裁上和现代有距离感”呈现着“前近代”时期。巴洛克就是一个近代和前近代杂乱同陈的时代——会展现出许多似曾相识的印象，令人方向感迷失，难辨远近；巴洛克时期就是一个让我们说不清是遥远还是临近的时代。
巴洛克在音乐样式上无法用统一的整体形象来提炼。很多人会有这样的联想：“一提巴洛克就想到巴赫，说起巴赫又联想到宗教音乐和赋格”，但巴洛克时代还诞生了大量为宫廷而作、极尽奢华的背景音乐（作曲家代表有吕利、维瓦尔第、亨德尔和泰勒曼）。又有许多相关音乐史的资料将巴洛克时代的开始和歌剧的创立画上等号。由当红阉人歌手主演的巴洛克歌剧极其繁华奢靡，也令很多人无法理解它与巴赫严肃的宗教音乐到底有怎样的联系。另外，同样是巴洛克时代的作曲家，将初期的蒙特威尔第与后期的泰勒曼对比起来听，会发现二人风格迥异。为什么同属一类的作曲家差别如此之大？可能巴洛克音乐的本质就在于绚烂繁荣到无法用统一的印象来解释吧。
但或许从君主专制对音乐的影响为线索解释以上的疑惑是个不错的切入点。从时间上划分，人们大致认为音乐史上的巴洛克时代是1600年到1750年左右——围绕着蒙特威尔第之争（1600-1608年），巴洛克时代拉开帷幕；巴赫去世（1750年）标志着巴洛克音乐的结束。在历史上，这一个时代对欧洲来讲是人们所说的专制时代（与十六世纪之后新航路的开辟与海外殖民地形成）正好吻合。
那时的王公贵族为夸耀自己的财富和权利，竞相修建巨大的宫殿。路易十四的凡尔赛宫便是其中的典范。凡尔赛宫每日毫不吝惜得为来宾献上烟花大会、赛马、舞会、晚宴、芭蕾或歌剧表演等奢华庆典，在瞬间便能消耗巨额财富，这或许就是王权至上的证明。据《大世界剧场》记载，“在巴洛克时期，王公贵族仿佛为了品味消费和生产之间极度的不平衡，有浪费的嗜好。庆典要经过长达数月甚至一年的准备，按照国王陈述的意愿，由艺术家们提出构思，匠人们经过计算，在委员会上达成协议，开始着手实施。之后手艺人、木匠、画家、裁缝、园艺师、厨师一起上……几千名劳动者劳作十几万小时的成果，可能在一夜之间消耗殆尽。”在由烟火、服装、食物、建筑、喷泉、庭院、演出以及舞蹈组成的壮丽盛典（在文艺复兴末期已经开始）中，音乐只是参与其中的一个必不可少的小道具而已。
巴洛克时代的音乐究竟有怎样的现实意义，恐怕比想象中世纪或文艺复兴时期的情形还困难。大致来说，从中世纪到文艺复兴的西方音乐史中，可以理解为“从宗教中诞生的音乐，慢慢变成了为富裕的贵族享乐而用的工具”。跳过巴洛克往后十八世纪的音乐，则变成了资产阶级的娱乐。“将音乐作为音乐（音乐艺术）来听”的态度也是由此而来。我们当然理解“为了享受的音乐”和“为了艺术的音乐”的初衷，就算“为了宗教的音乐”对于现代人来说也并非难以理解；但“为了国王庆典的音乐”呢？只为展现王者一人的荣光，倾尽全国之力举办的庆典到底是怎样的光景？只为了一人，举行几乎可以让国家财政*的庆典，而这个人甚至连眼睛都不眨一下就淡然接受，他到底有怎样的感受？以粉饰王权为目的的音乐已经超越了现代人的理解范畴。
令巴洛克音乐更加难以理解的是，当时许多音乐是作为庆典的背景音乐而创作出来的，而我们今天能体验到的音乐早已从宫廷、烟火、喷泉、宴会、舞会中剥离出来，只剩下其本身。在国王招待晚宴上，边听着甄选的餐桌音乐、边用餐长达几个小时；之后移步宫廷内，让人目眩神迷、极尽矫饰的歌剧剧场中，欣赏红极一时阉人歌手的表演，纵情享乐到深夜；再来到喷泉飘飘洒洒的庭院欣赏烟花，《皇家烟火音乐》正作为背景音乐响彻庭院……这种经历，我们恐怕再也无法体验了。（要体会巴洛克庆典的盛况，可以参考杰拉德·考比奥导演的《绝代妖姬》和《王之舞者》。）
总之，宴会音乐、舞蹈音乐、狩猎音乐、沙龙音乐、为子女排练而作的键盘音乐（多米尼克·斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲等），以及为葬礼而作的音乐（许茨的《音乐葬礼》等）在那个时代的宫廷里，几乎所有场合都伴有音乐演奏。这种为王公贵族的生活增添色彩的巴洛克音乐的巅峰，就是歌剧。
音乐上的巴洛克主义是伴随着歌剧诞生而一同开始的。歌剧起源于尝试复兴古希腊悲剧的威尼斯文化名流之手，但这种题材最终确立，要等到蒙特威尔第那部著名的《奥菲欧》（1607年）。从此在巴洛克时代，欧洲诞生了无数歌剧作品。
现代歌剧院上演的大部分剧目是莫扎特之后的作品，因为存在实际演出方面的困难——比如巴洛克歌剧的主角大都是阉人歌手……如今在剧院欣赏巴洛克歌剧的机会与从前相比略有增加，但依旧十分稀少。巴洛克时期确实是歌剧大量诞生的黄金时期，甚至说“巴洛克”与“歌剧”是同义词也不过分。
“巴洛克”是一个音乐变得戏剧化的时代。我们已经讲过，文艺复兴时期的音乐向来重视韵律与和谐性。蒙特威尔第为了戏剧化地展现歌词内容，把自己的音乐放在了文艺复兴风格的对立面。他后期的《牧歌集》（特别是第八卷），每一首乐曲都俨然是歌剧中的一幕戏。正是这种“戏剧化的音乐”宣告了巴洛克时代拉开了帷幕。除了歌剧之外，巴洛克时期的清唱剧可以算是没有舞台的宗教题材歌剧；受难曲是以耶稣受难为题材的一种清唱剧；另外还有从音乐角度可以称之为小型宗教训诫剧的康塔塔。这些都是“由音乐组成的戏剧”，这种戏剧化的音乐彰显了文艺复兴时期与巴洛克时期的本质不同。
圣女德列萨
巴洛克时代喜欢英雄式耀眼夺目的效果，也与文艺复兴式的和谐之美行程对照。众所周知，巴洛克一次本意是“不规则的珍珠”，本是在与文艺复兴作比较时，用来揶揄其在审美上的低俗趣味。这个时代无比热爱戏剧化、宏大的、英雄主义事物。凡尔赛宫就是壮丽的舞台（它的主角无疑是太阳王路易十四。年轻时他伴随着吕利的音乐沉迷在芭蕾之中，甚至还发明了高跟鞋）；贝尼尼著名的雕塑《圣女德列萨》摆出了宛如女演员的姿态；丁托列托（虽然还是十六世纪的作品）为威尼斯圣洛克大会堂描绘了巨幅耶稣受难图（1564-1567年），图画中，耶稣的十字架仿佛正被绳索牵引着吊起来。众人的喧闹声、绳索收紧的顿挫声，连同耶稣的*声似乎就在耳边。这幅作品就像歌剧中的一幕演出，如果真人在原尺寸大小的舞台背景中演出同样场景，再配上展现人物情感的宏大音乐，一场歌剧就此诞生了。听听蒙特威尔第最杰出的作品《波佩亚加冕》（创作于1642年，哈农库特指挥的DVD版本值得收藏），期间展现的爱憎之情摄人心魄，这是文艺复兴时期闻所未闻的音乐。另外在清唱剧中，亨德尔的《弥赛亚》（1741年）、《犹大·马加比》（1746年），受难曲中的巴赫《马太受难曲》（1729年），都称得上是巴洛克时期戏剧化音乐的最高峰。
进入巴洛克时期，音乐有了表达喜怒哀乐的诉求，于是开发出各种各样的“音乐固定用法”。蒙特威尔第《牧歌集·第八卷》里著名的《坦克雷迪与克洛林达之战》中用来表达“兴奋”和“愤怒”的激烈颤音效果是以 手法表达情感的一个早期例子。将特定的音乐类型与特定情感捆绑在一起的手法在德国得到了充分发展：大跨度的音程跳跃代表“喜悦”；狭隘的半音阶代表“痛苦”；如泣如诉、断断续续的旋律表示“叹息”。在许茨或巴赫的作品中可以找打众多类似的范例。博迈斯特的《音乐诗艺》（1606年）最早总结了音乐的表现手法（称作“音乐的修辞法”）。巴洛克后期的理论家马特松也在《完善的乐章》（1739）中，列举了音乐语法能表达情感，在爱、悲伤、喜悦、愤怒、恐惧、勇气、绝望的基础上，有加入了希望、*、骄傲、谦让、顽固、妒忌等。巴赫的《马太受难曲》等就是用这些音乐表达情感的最好范示。
不过，同样是用音乐表达喜怒哀乐，巴洛克与近代（十八世纪后半叶之后）的方式截然不同。巴洛克音乐的情感表达基本是定型的。“希望”、“悲伤”、“勇气”、“愤怒”等模式化的情绪，经过前面所说的模式化音乐语法来表达。不管是情感的内容还是表现手法，这一点在巴洛克歌剧中尤为明显。毫不夸张地说，听任何一部巴洛克歌剧都有似曾相识的感觉（当然，蒙特威尔第是一个伟大的例外）。模仿号角齐名的大跨度音程代表着英勇的咏叹调；舒缓节拍中的半音下降多用于表现哀伤的咏叹调；颤音或狂乱的花腔女高音用来表达复仇的咏叹调——所有作品都以某种“模板”进行创作。或许有固定模板的巴洛克歌剧音乐与我们的京剧的脸谱化创作有某些共同之处。到了浪漫主义的作曲家就无法归类于某种模板中了，他们追求不可名状的复杂情感，这两者相互对照。这可能就是以近代音乐的标准来听，巴洛克音乐的情感表达显得生硬的原因。
其实，巴洛克音乐表达情绪变化的特点并不适用于当时的乐器作品，巴洛克音乐作品只是追求一种令人愉悦的背景音乐。十九世纪之后，器乐曲才真正开始成为表达情感的手段。
巴洛克时代的音乐，在社会功能上有为王权至上的宫廷生活服务的需求，美学上表现为富有情感表达的特征，而从作曲技法上讲，巴洛克多被定义为一个通奏低音和协奏曲的时代。
通奏低音的产生源于进入十六世纪之后，音乐飞速从“对位法导向”过渡到“和声导向”。这一点已经介绍过：音乐的主流方向由几支横向脉络互联结合，变成了几根和声柱的并列。通奏低音便由这种倾向发展而来。
通奏低音顾名思义，指的是自始至终支撑整首乐曲的低音，由管风琴、大提琴或羽管键琴演奏。这个低音声部的乐谱标有代表和弦名称的数字（4、6、7等），演奏通奏低音的乐手看着数字即兴补充和声，然后将主旋律覆于其上。现代爵士乐中贝斯或钢琴的作用与通奏低音颇为类似：钢琴演奏者左手弹奏（低音部）与贝斯的拨奏成为乐曲的基础；钢琴演奏者用右手填充和谐。在此之上，萨克斯或小号等独奏乐器开始自由发挥……这两种音乐的原理是一样的。
通奏低音的产生与歌剧的诞生密不可分。歌剧是十六世纪一群意在复兴古希腊悲剧的威尼斯知识精英（卡梅拉塔社团）在尝试中创造的。他们把古希腊悲剧看成可以咏唱出来的戏剧，为了复原这些悲剧，对戏剧唱法的可能性进行了探索。基于此当时的音乐语法（即文艺复兴的音乐）就满足这种需求了——听听若斯坎或帕莱斯特里那的合唱曲，你就会明白用这样类型的音乐来创作戏剧是绝对不可能的。
其实，蒙特威尔第之争的焦点也在于此：文艺复兴鼎盛时期的音乐将“鸣奏的和谐”作为最高追求，无意于真实地表达歌词内容。其实“生动表达”和“美”在大多数情况下并不冲突，而且对位法的音乐（想想卡农式唱法就能明白）没有办法只突出其中某一个声部——所有声部都按照顺序展现同样的歌词和旋律，所以音乐也必须均匀如一，和缓到仿佛要融化一般。这种音乐不可能让歌手中的某个人成为主角，随心所欲地歌唱。而在巴洛克时期，诞生了一种彻底舍弃对位法，从戏剧化音乐考量的创作手法——单声部歌曲：在通奏低音伴奏的基础上只由一个人演唱的戏剧性声乐题材。
单声部歌曲简单来说就是使用乐器进行和声伴奏的戏剧化独唱。若斯坎的无伴奏合唱曲是将各个声部空开一点间隔，所有声部咏唱相同旋律，这算是一种很“民主”的曲式；单声部歌曲是只为了男女主角而创作的形式。仅仅为一名主角登场，在伴奏乐器的配合下尽情吐露心声。这种音乐形式与君主专制制度几乎同时出现绝非偶然。它在蒙特威尔第晚期的牧歌与歌剧中得到了大规模的推进。
比起“歌”，单声部歌曲更像是一种“道白”。可以从蒙特威尔第等巴洛克初期作品中窥见一二。这些音乐在音调上有独特的粗粝感，后来随着时代变化，歌剧音乐的旋律渐渐平顺。纵贯整个巴洛克时代，通奏低音一直作为音乐的基础而存在，它并不仅限于承载单纯的声乐曲；还包括三重奏鸣曲、协奏曲和管弦乐曲等。由于人们对巴赫的印象过于鲜明——说起巴洛克音乐，首先就会想到赋格。但整体而言，巴洛克是一个通奏低音的时代，更浅显些，是一个由低音主导和声的时代。
如今，我们已经习惯性地认为第一小提琴是管弦乐队的首席，也自然认为（音域高而突出的）旋律性乐器主导音域走向。但在巴洛克时代，乐队首席却是低音部演奏家，别忘了它的典型乐器——管风琴。管风琴用脚（踩键盘）来铸造低音基石，上方的双手创造音乐旋律。这个时代在旋律和伴奏的意义上与现代人的感觉很接近，但“低音引导”的概念却离我们的认知很远。这里推荐卡萨尔斯指挥的巴赫《第一号管弦乐组曲》（索尼唱片）。低音提琴引出起伏有力的音乐，让听众仿佛有超脱“个体”、被某种巨大背景包裹的感觉——这在如今以旋律为主体的音乐中绝对无法感受到。
曾经，若斯坎的无伴奏合唱曲的平衡之美，几乎代表了整个文艺复兴音乐的特点。它在声乐上避免冲突，追求完美的融合与流畅感，因此连乐器都不使用。而且文艺复兴的合唱所有声部都使用同样的歌词和旋律，把那些发生对比冲撞的因素都谨慎排除在外。因此这种平衡美占据了支配位置后，就失去了“动”的原力。要表现推动力，就必须在某处打破这种平衡。平衡一旦被打破，形成对比，就有了推动力。
进入巴洛克音乐时期，协奏曲和通奏低音并列成为了这个时代的音乐样式特征。十五世纪后半叶，威尼斯乐派最早将对比产生的感染力运用到音乐上，比如给无伴奏宗教合唱曲配上器乐伴奏。“协奏曲”这个名字最早始于安德烈·加布利埃里和乔万尼·加布利埃里，他们把这种由器乐伴奏的宗教合唱曲称之为协奏曲。协奏曲在这个时期的含义是相对于无伴奏合唱音乐的均衡性而言的——器乐与合唱在竞争中调和。协奏曲的词源“Concertare”在拉丁语中有“竞争”的意思，在意大利语中则意味“使其协调”。所以协奏曲就是一种竞奏曲，从巴洛克时期开始，大量的器乐协奏曲被创作出来。
虽然巴洛克是协奏曲的时代，但并不单纯意味着在这个时代仅仅诞生了大量的协奏曲。更重要的是，在协奏曲之外，几乎所有题材的巴洛克音乐都是根据协奏的原理而创作，即用几种音源来表现音色、音量或是乐思上的不同，从而产生对比和竞奏。例如声乐作品中人声和器乐的对比；重唱声部中和声声部的对比；三重奏奏鸣曲这种带有伴奏的器乐作品中，独奏乐器和伴奏乐器的对比；协奏曲中独奏和乐队的对比。尤其是在巴洛克时代流行的大协奏曲中，独奏部多用弱奏而乐队多用强奏。所以不仅是音色，音量在对比中也起重要作用。
羽管键琴
大协奏曲是包含多名独奏者的协奏曲。科莱里留下了许多这种题材的作品；巴赫《勃兰登堡协奏曲》的第二首、第四首和第五首都是该类型的典范：其中第二首的独奏部分是小号、长笛、双簧管和小提琴；第四首是两支长笛和小提琴；第五首是长笛、小提琴和羽管键琴。在音量对比方面，不要忘记有巴赫的《意大利协奏曲》和《哥德堡变奏曲》，它们是专门为双键盘的羽管键琴而作的（双键盘的一组为强音，另一种为弱音。）
我们现代人听惯了晚期浪漫主义过于戏剧化的音乐，即便在理论上知道巴洛克是一个协奏曲和对比的时代，大概也没有感官上的认识。因为那并不是什么强烈的对比，在很多人听来只是让人心身愉悦的潺潺流动。但巴洛克毕竟是最早将对比作为音乐结构重要理论的时代。乔万尼·加布利埃里在《圣乐交响曲》（1597）中的《弱声与强声奏鸣曲》上，最早在乐谱中标明了强弱记号，这是音乐史上的一个重大突破。它为一直以来的均衡乐音带入了对比性的戏剧元素，后来在晚期浪漫主义中达到巅峰的戏剧化音乐也是由此为源的。
