以下文章来源于腾讯游戏学堂 ，作者Xuzhongjing
笔者将以“神话”议题为切入点，探讨神话以及神话思维是如何成为游戏世界观、IP的创作思路和土壤。本文将重点讲述神话思维的理论基础，以及以中国神话体系为例，解构神话产生的现实基石以及其折射的情感与精神。
神话思维的理论基础
首先，我们对一些概念达成共识。
（一）虚构是什么？
虚构是文艺领域的一种创作方式，而游戏世界观的创作就是一个虚构的过程。
好的虚构就像一面魔镜，能够映照出人类社会的历史与现实、人性与情感的幽微，从而打动玩家。
优秀的虚构未必是现实，但它一定“真实”。
（二）神话思维是什么？
神话未必要有“神”。
神话思维实际上是象征性和隐喻性思维，是感性的思维。
神话思维并非天马行空，它依托于现实的土壤，用幻想、感性存在的形象去映射现实，从而表现“真实”
神话与游戏世界观的构建都是“虚构“的过程。在虚构过程中，神话思维与理性思维互相补充。
（三）神话原型批评是什么？
神话原型批评源于20世纪初英国的古典学界崛起的仪式学派（又称剑桥学派），大成于加拿大文学批评家诺斯洛普·弗莱的《批评的解剖》（1957年），是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派。
通俗地说，神话原型批评的核心观点是——文学是移用的神话。
弗莱认为：近现代文学的结构是神话和宗教信仰的移用。小说中的大量情节，如诞生、成长、遇难、胜利或死亡，都是对神话中某位神的诞生、成长、遇难、胜利或死亡的移用。在弗莱眼中，千姿百态的文学作品中尽管人物事迹不同，但表现的却都是原始神话的基本结构，文学是神话的延续，是“移用”神话的结果。
弗莱理论的缺点也是非常明显的——他认为文学的根源在于神话原型而非社会生活，这是马克思主义文论观绝对不能接受的。他只关注文学的共同模式而忽视文学的个性创造，显然不符合文学实际。
但弗莱的神话原型批评也能给我们的创作带来一些启发——学会将神话思维，即隐喻性的、象征性的思维运用到游戏文案的创作过程中，能帮助我们打开新思路。
中国神话体系梳理
提到“末日”，你的脑海里有什么画面？
可能是荒凉的，阴冷的……
可能是资源匮乏的……
可能是战火弥漫的，动荡的……
以上画面来自游戏《辐射》系列、《生化危机》系列、《美国末日》系列。它们大体符合人对末日的第一印象。
发现华点了吗？——它们都是国外的游戏或影视作品。
我们对末日的印象，实际上是舶来的。提到末世题材经典作品，我们很少会拿国内作品举例。其原因之一，国内末世题材作品相对少且属于小众市场；其二，国内末世题材作品的本质是模仿。这类作品或许能够凭借风格和玩法在细分市场上成功。但我们在提起它时，不会认为它是末世作品的发源与经典之作。比如提起《明日方舟》，大多数人更倾向于描述它的二次元、塔防、卡牌属性，而不是它的世界观题材。
有人会说：末日题材在国内有也很多受众啊。
再提个问题，如果要带你的父母或者小孩去电影院，你会选择家庭喜剧片、冒险动画片、还是丧尸片、末日灾难片？
到这里，我们对大众和主流的定义应该达成了一个共识。在达成末日题材在国内的确属于小众审美这样一个共识后，我们继续探讨其背后的原因：
为什么末世题材的游戏和影视在海外能成为主流，而在国内却属于小众市场（审美）？
有人说，是因为迫于神秘力量（你懂的）没办法在国内做末世题材。这的确是原因之一，但并非根本。
究其根本，中国文化乃至东亚文明圈层里，并没有“末日”概念生成的土壤。这点可以从中国神话与西方神话体系的对比中管窥一豹。
这也引出了以下笔者将要梳理的内容：神话的基本概念、中国神话的渊源和发展、中国四大神话体系和少数民族神话、中国神话与西方神话体系的异同。希望在梳理完这些内容后，我们能更好地理解为什么“末日”是舶来品。
（一）神话的概念
值得注意的是，神话未必有“神”。在古汉语中，双音节词是很少见的，神话（Mythology）也是一个舶来词。它最初由西欧被翻译到日本，再由日本引入中国。
袁珂《中国神话史》提到：“神话一词，中国古代原是没有的。这个词语大约是从西欧被翻译到日本，然后又从日本移植到中国来的。……不过有一种通常的观念却是错误的，应该给予纠正，那就是认为神话的先决条件是神，必须有神然后才能有话。这是把神话这个翻译移植过来的浑然一体的语词作了中国式的理解，近于望文生义。
（二）中国神话的起源和演进
中国神话的起源和演进，大体可以分为四个阶段。
整个神话演进的过程反映了人们生产水平、认知水平的变化、社会和思想、情感与审美的变迁。
第一阶段：寓言、童话
在原始社会，人们尚未能想到创世神这样宏大和抽象的概念。这时人的想象多半由身边的事物生发，如会跑会说话的动植物。该阶段的神话更接近于现在所说的寓言、童话。
保留早期神话痕迹最多的，自然要数少数民族神话，尤其是经济文化发展处于较低阶段的少数民族。如珞巴族的《阿巴达尼试妻》。这篇神话写人和飞禽、走兽、虫豸乃至和风木臼结婚，像是后世的某些童话，很符合儿童心理。然而它确实是原始初民的神话。
第二阶段：人格话的神、女性崇拜
人格化的神与女性崇拜：在新石器时代，有了“人格化的神灵”的概念，而不是像原始社会前期神话那样只有生命、有意志的活物。
这阶段出现了“大主宰的模糊概念”，从此时期产生的神话片断中也可以大略看出一些来，此时的大主宰并非男性，而是女性。
这时期典型的神有“女娲”。《山海经·大荒西经》说：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野。横道而处。”虽然还只是半人半兽初步的拟人化，但人格化的神灵已初具雏形。
第三阶段：神话
到奴隶社会，氏族制解体，逐渐向着国家发展。
这个时期的某些特征在神话上也有所反映，例如上帝的出现，天和地通路的隔绝，等等。它们暗示着这时期的统治者与被统治者的财富、地位等逐渐有云泥之别。
《山海经·大荒西经》说：“大荒之中，有山名日月山，天枢也。吴姖天门，日月所入。有神，人面无臂，两足反属于头山（上），名曰嘘（噎）。颛顼生老童，老童生重及黎，帝令重献上天，令黎卬下地。下地是生噎，处于西极，以行日月星辰之行次。“
第四阶段：仙话
从原始社会到封建时代，经历了神话到仙话，从生而为神到凡人修炼为神的演变。
原始社会人民科技和认知水平低下，将对自然的敬畏投射到神明身上，因此神明是生而强大的。而封建时代阶层固化，人民渴望摆脱现有的阶层，因此塑造出凡人修炼为神仙的叙事，神话也演变成了仙话。这也是同时期道教和玄学兴起的原因。
（三）中国神话四大体系
中国在长达数千年的历史中经历过无数次民族融合和文化交流。广袤的地域和复杂的历史、地理造就了这片土地庞大的神话体系。
经过前人学者的研究，在主干上可把中国的神话分为四大体系，分别是：西方昆仑神话、东方蓬莱神话、中原神话、南方楚神话。
西方昆仑神话
昆仑神话是中国神话的主体部分。
历史学家吕继祥在对昆仑山和泰山的文化特征比较中指出：“在《山海经》中，昆仑是一个有着特殊地位的神话中心。”很多古代的神话，如夸父逐日、西王母与三青鸟等故事，都起源于昆仑山。
核心：昆仑山，起源黄河流域。《山海经》：“南望昆仑，其光熊熊，其气魄魄”
产生的现实基石：西方多高山高原，自然资源匮乏，生存环境艰险，人们畏惧自然，需要精神依托。
信仰主体：西王母。西王母最初是一个中原之外的部落神，具有图腾性质。西王母的形象随着朝代的变迁而变迁，映射了女性形象的变迁。西王母的形象大致分为三重变化。
西王母的形象演变
第一阶段：上古凶神
《山海经·大荒西经》有：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，有大山，名曰昆仑之丘……有神，人面虎身，有文有尾皆白……有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。”
对西王母半人半兽，凶蛮的描述，映射的是原始部落女性穿着兽皮衣物，穴居的形象。这时是母系氏族社会，女性具有很高的地位，具有威慑力。
第二阶段：人王
《穆天子传》：“吉日甲子，天子宾于西王母……西王母再拜受之……西王母又为天子吟曰……”
这时期西王母映射的是西周礼文化下，温文尔雅，知书达理的女性形象。这时已进入父权社会。理想的女性形象通常是温柔的，慈爱的。
第三阶段：尊神王母娘娘
两晋时玄学与道教兴盛，推崇王母娘娘为尊神。其后，王母娘娘变成了一位全能偶像。
晋·葛洪《枕中书》：“西汉九光夫人，始阴之气，治西方。故曰木公、金母，天地之尊神……”
明·吴承恩《西游记》：“西王母种的蟠桃乃仙树仙根，小桃树三千年一熟，人吃了体健身轻，成仙得道；一般的桃树六千年一熟，人吃了白日飞升，长生不老；最好的九千年一熟，人吃了与天地齐寿，日月同庚。”
东方蓬莱神话
闻一多先生在《神仙考》一文中认为：蓬莱神仙文化是由战国时东迁的齐人传过来的，而齐人又是西迁来的羌族，他们把来自中国西部不死的传说带到大海之滨，并经过历代的演变和发展，才成今日模样。蓬莱神话，实际上是吸收了西方昆仑神话，结合本土道教的产物。
我们所熟悉的“八仙过海”，便是东方蓬莱神话体系的一员。
核心：蓬莱山。传说中位于东海的仙山，与方丈、瀛洲并称三神山。
《山海经·海内北经》：“蓬莱山在海中。大人之市在海中。”
汉·《史记·封禅书》：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲，此三神山者，其傅在勃海中。”
汉·东方朔《海内十州记》：“蓬丘，蓬莱山是也。对东海之东北岸，周回五千里。外别有圆海绕山，圆海水正黑，而谓之冥海也。”
晋·王嘉《拾遗记·高辛》：“三壶则海中三山也。一曰方壶 ，则方丈也；二曰蓬壶 ，则蓬莱也；三曰瀛壶，则 瀛洲也。形如壶器。”
产生的现实基石：
秦汉以后，神话逐渐向仙话转变——神话中的神性是生而有之的，而仙话主人公的飞升则是凡人经过刻苦修炼获得的正果。先秦时期战乱不断，人们生命没有保障，渴望一个超凡脱俗的仙境，既能远离战火，又可修身养性，延年益寿。现在的末日题材作品，包括游戏、影视等，也常常出现以信仰为依托的组织设定。这是人在战争和极端环境下自然产生的想法。
东方蓬莱神话-信仰主体
东方蓬莱神话的信仰主体，众说纷纭。民间常见的有两种版本：
版本一：蓬莱八仙
最初的淮南八仙是文人，后人附会下，八公成为神仙。最后民间神话定型为八仙过海：汉钟离、张果老、韩湘子、铁拐李、吕洞宾、何仙姑、蓝采和及曹国舅。
版本二：福禄寿三星
福星，古称木星为岁星，所在有福，故又称福星。禄星掌管人间的荣禄贵贱，寿星又叫老人星，古人认为老人星主管君主和国家寿命的长短，也可给人增寿，成了长寿的象征。
中原神话
发源于黄河流域的神话体系。我们熟悉的女娲补天、盘古开天辟地、夸父逐日、大禹治水等神话传说，皆是中原神话体系的范畴。
核心：发源黄河流域
产生的现实基石：
生存环境的艰苦，激发了先民不屈的奋斗精神，这种奋斗精神本身就意味着对于命运的抗争，由此而孕育出一大批征服自然，反抗天帝的神话英灵。前者如精卫以顽强的生命力，面对着难以征服的自然，作顽强的拼搏。后者如刑天舞干戚， 即使断首以死，也要对着天帝大舞干戚。这些神话想象展现了人对征服自然的渴望，以及对勇气、个性、顽强的生命力和奋斗精神的推崇。
创世神话
盘古开天辟地：盘古，又称盘古氏，混沌氏。是中国传说中开天辟地创造人类世界的始祖。盘古开天的记载最早见于东汉末徐整著《三三历五纪》：
“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。数起于一，立于三，成于五，盛于七，处于九，故天去地九万里。”
女娲补天：在上古奇书《列子·汤问》、《淮南子·览冥训》上均有记载。
《列子·汤问》：“天地亦物也。物有不足，故昔者女娲氏炼五色石以补其阙；断鳌之足以立四极。其后共工氏与颛顼争为帝，怒而触不周之山，折天柱，绝地维，故天倾西北，日月辰星就焉；地不满东南，故百川水潦归焉。”
“女娲补天”神话是以生殖、大量繁衍人口的方式拯救氏族灭亡的寓言。现代学者也或言女娲补天为抗地震，或言补天的女娲与造人的女娲非一人，而却忽略了一个事实：女娲之所以能“补天”，关键正在于“造人”，女娲神话的意义，就蕴藏在这里。
在女娲崇拜以及其所演化出的种种传说与礼俗中，都可以清楚地看到，女阴崇拜并不在于女阴的实体对生命个体带来的快感，而在于其创造生命的功能。这种崇拜乃是极强烈的生殖*的体现。补天神话乃是对巨大生殖意义的阐释与颂扬。
发明神话
神农尝百草：神农氏本是三皇之一。有一次他见鸟儿衔种，由此发明了五谷农农业，因为这些巨大的贡献，大家又称他为神农。他看到人们得病，又到都广之野登建木上天帝花园取瑶草而遇天帝赠神鞭，神农拿着这根神鞭从都广之野走一路鞭一路回到了烈山。神农尝百草多次中毒，都多亏了茶解毒。因誓言要尝遍所有的草，最后因尝断肠草而逝世。人们为了纪念他的恩德和功绩，奉他为药王神，并建药王庙四时祭祀。
《史记》：“神农氏以赭鞭鞭草木，始尝百草。”
燧人取火：在远古时，河南商丘一带是一片森林。在森林中居住的燧人氏，经常捕食野兽，当击打野兽的石块与山石相碰时往往产生火花。燧人氏从这里受到启发，就以石击石，用产生的火花引燃火绒，生出火来。从此，人类的生活进人了一个新的阶段。人们称这位圣人为燧人氏，奉他为“三皇之首”。（关于三皇五帝是谁各古籍说法不一，燧人是其中一种）
《拾遗记》云：“遂明国有大树名遂，屈盘万顷。后有圣人，游至其国，有鸟啄树，粲然火出，圣人感焉，因用小枝钻火，号燧人氏。”
《古史考》云：“太古之初，人吮露精，食草木实，山居则食鸟兽，衣其羽皮，近水则食鱼鳖蚌蛤，未有火化，腥臊多，害肠胃。于使(是)有圣人出，以火德王，造作钻燧出火，教人熟食，铸金作刃，民人大悦，号日燧人。”
仓颉造字：出自《荀子》《吕氏春秋》《淮南子》等著作。
《淮南子·本经训》：“昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”汉代高诱注：“苍颉始视鸟迹之文造书契，则诈伪萌生；诈伪萌生，则去本趋末，弃耕作之业，而务锥刀之利。天知其将饿，故为雨粟；鬼恐为书文所劾，故夜哭也。鬼或作兔，兔恐见取豪（毫）作笔，害及其躯，故夜哭。”
《荀子·解蔽》：“好书者众矣，而仓颉独传者壹也。”
《吕氏春秋》：“奚仲作车，仓颉作书”。
斗争神话
夸父逐日：夸父又名博父、举父。
据《山海经》记载，夸父形体巨大，右手操青蛇，左手操黄蛇，夸父存在兽、人、神三种形态。他不怕困难、英勇无畏，有着为民着想、为民造福的精神。
《山海经·海外北经》记载：“博父国在聂耳东，其为人大，右手操青蛇，左手操黄蛇。邓林在其东，二树木。一曰博父。” ；“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖。化为邓林。”
远古，山林深处生活着一群力大无穷的巨人。他们的首领，是幽冥之神后土的孙儿“夸父”。某年旱灾，族人深受颗粒无收之苦。夸父仰头望着太阳，决心要亲自追上太阳并捉住它。经过九天九夜，在太阳落山的地方，夸父终于追上了太阳。可太阳炽热异常，夸父感到口渴，便喝光了黄河水、渭河水，但仍不解渴。夸父又跑去大泽喝水。还没到大泽，夸父便渴死了。夸父临死时，还牵挂着族人，将自己手中木杖扔了出去。木杖落地的地方，顿时生出大片桃林，为后人庇荫。
精卫填海：相传精卫本是炎帝神农氏的小女儿，名唤女女娃，一日女娃到东海游玩，溺于水中。死后的女娃化作花脑袋、白嘴壳、红色爪子的一种神鸟，每天从山上衔来石头和草木，投入东海，然后发出“精卫、精卫”的悲鸣，好像在呼唤着自己。
《山海经·北山经》：又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。
袁珂认为“精卫填海”表现了遭受自然灾害的原始人类征服自然的渴望。
愚公移山：愚公移山的神话体现了人定胜天的思想。此外，愚公在批驳智叟时，关于山与人的关系的分析，蕴含着进步的哲学思想：一定条件下事物之间的关系可以发生转化。
《列子·汤问》：“北山愚公者，年且九十，面山而居。惩山北之塞，出入之迂也。聚室而谋曰：吾与汝毕力平指通豫南，达于汉阴，可乎？……遂率子孙荷，担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾。邻人京城氏之孀妻有遗男，始龀，跳往助之。寒暑易节，始一返焉…… 操蛇之神闻之，惧其不已也，告之于帝。帝感其诚，命夸娥氏二子负二山，一厝朔东，一厝雍南。自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉。”
洪水神话
共工怒触不周山：共工，又称共工氏，是中国古代神话中的水神，掌控洪水。在西晋张湛《列子·汤问》中记载，传说共工素来与颛顼不合，发生惊天动地的大战，最后以共工失败而愤怒地撞上不周山而告终。
《山海经·海内经》：“炎帝之妻、赤水之子听訞生炎居，炎居生节并，节并生戏器，戏器生祝融，祝融降处于江水，生共工。“
共工的故事展现了古代人类对自然灾害的认知。当时人类的认知水平低下，故将洪水灾难解释为神之间的战争。但神话叙事本身体现了人类对万物缘由的探究欲。同样面对自然灾害，人类与动物的区别是人类能为灾害编造故事。神话的诞生也是人类思考的起点。
南方楚神话
南方楚神话是发源于长江流域的神话体系。一般认为是春秋战国时期的楚国文化圈的主体神话体系。南方楚神话中的常见神祇有东皇太一、云中君、大司命、湘夫人等。
核心：起源于长江流域，是春秋战国时期的楚国文化圈的主体神话体系。
产生的现实基石：
1.南方气候温暖、草木繁茂、自然资源充足，人民生活安逸，性浮华、热情而富有诗意。表现出较强的个体意识。在屈原《楚辞》中，对神的描绘多突出神的个性、情感。每个神都有独立而明晰的形象，如威严的大司命、慈爱的少司命、思念丈夫的湘夫人、多情烂漫的山鬼等。这与中原神话强调神的责任与智慧，强调神对集体的贡献与付出形成对比。
2. 楚神话中几乎没有人们抗争自然灾害的斗争神话。这似乎反映当时楚地的生活环境较为良好，自然灾害不多。不过南方的少数民族神话，比如苗族神话中就出现了洪水神话。因此这里的楚神话，指的是狭义的楚文化圈。
3.楚地文明进程缓慢，人民鬼神意识浓烈。好巫敬鬼。楚神话中的神祇与人民平时的祭祀生活紧紧关联。许多关于神的记载都是巫歌，《楚辞》是文人对民间巫歌的润色与改编。
信仰主体：楚神话的神多与水、生命有关，这和当地人民的生活环境息息相关。与经常干旱的北方不同，楚地多湖泊、河流，气候潮湿炎热。古时，在现在的湖北、湖南境内，曾存在将近4万平方千米的“云梦大泽”。
水域构建了古代楚人民对神话的想象，楚神话也和水一样，给人感觉灵动、缥缈、瑰丽。它所描绘的神更接近于人，拥有情感与个性。
（四）中国少数民族神话
北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华教授在采访中提到：“游戏是21世纪最重要，最主流的文化产品。”
事实上，游戏的形象是更加多元化的，除了文娱产品外，它可以是新兴传播媒介，可以是一种商业形态，也可以是第九艺术。
游戏，还可以和非物质文化遗产产生联系。有这么一款游戏，它独特的剪纸风格美术、充满少数民族风情的音乐，让平时不为人注意的少数民族文化走入大众视野。
游戏《尼山萨满》的美学魅力，离不开它的文化土壤。它改编自中国北方少数民族经典传说《尼山萨满传》，故事讲述的是一位名为尼山的女萨满，通过自己的神力前往阴间，克服各种艰难险阻，帮助无辜孩童找回灵魂的事迹。在游戏中，可以从尼山的视角来体验这一段离奇古怪的冒险。
除了四大神话体系以外，少数民族神话也是中国神话里不可或缺的重要组成部分。少数民族神话绝大部分是通过口头传达的，近年才由文艺工作者搜集整理出一小部分。从搜集整理出的这一小部分看，已可见到它们的丰富多彩，宏伟瑰丽。以前有些人认为中国没有神话，中国人缺乏神话幻想的能力，那是由于他们只看到汉民族中古文献里一点残缺零散的神话材料（有的可能连这一点也没有看到），没有注意到还有大量蕴藏在我国少数民族中的神话的缘故。
篇幅有限，本部分只摘取几个少数民族神话作为案例：
满族神话：满族的创世神话参考自《天宫大战》——萨满教神谕中与萨满口头上流传的长篇史诗性的神话系列，满语叫“乌车姑乌勒本”，汉语意是“神龛上的故事”。它描述了神界一个庞大的女神谱系，最早出现的是三姊妹神：阿布卡赫赫，意谓女天神；巴那姆赫赫，意谓地母神；卧勒多赫赫，意谓女光明神或星神。“阿布卡”即天，“赫赫”即妈妈。
三天女浴躬池：古时长白山有个湖泊布尔瑚里。传说很早以前从天上降下三位仙女，到湖里野浴，长名恩古伦，次名正古伦，三名佛库伦。三天女洗浴完毕上岸穿衣服时，口中红果吞下腹内，并感而*，告别二位姐姐，留下来想等生了孩子再回天庭。不久，佛库伦生下一男孩。据说这个男孩生下来就会说话，并很快长大。这便是满族先世肃慎人的祖先。
蒙古族神话：长生天（蒙哥·腾格里）；“长生天”是蒙古民族的最高天神，即蒙哥·腾格里（突厥语是Mangu Tangri，蒙古语是Mongke Tangri，读作“腾格里”）。因蒙古人以“苍天”（苍穹）为永恒神，故谓“长生天”。、
苗族神话：天地未形成之前只有云雾的民族创世神话，不得不提苗族，苗族作为蚩尤后裔（有争议。有观点认为是三苗后裔），民族神话主要通过《苗族古歌》口耳相传。古歌开头就是描述创世部分，他们认为世界最初只有云雾，云雾生出巨鸟科啼和乐啼，科啼、乐啼生出天地，天地本在一起，巨人剖帕把天地砍开，另一个巨人往吾把天地煮圆，把公、把婆、祥公、廖婆将天地扩大扩宽。然后各种创世神仙开始造世界万物。
苗族神话和希腊神话某种程度上有相似点，比如两地的创世神话，描写天地开辟都认为是一群神开始的。
古希腊神话：混沌—>只有卡尔斯—>生出地母盖亚—>盖亚造天空乌拉诺/海洋蓬托斯/山脉乌瑞亚……——这些神开始造世界万物。
苗族神话：云雾—>巨鸟科啼和乐啼—>生出天地，被巨人劈开—>把公、把婆、祥公、廖婆用手将天地撑大
古希腊和苗族神话都出现了一种现象：兄妹通婚。这是最早的血缘关系体现，恩格斯曾对这一现象做过论述：“血缘家庭，是家庭的第一个阶段。”
壮族神话：壮族神话《太阳、月亮和星星》，是解释自然现象的神话，最原始的神话形态，接近童话、寓言。在充满童真的讲述下，可以窥见原始社会残酷血腥的一面。
“相传太阳、月亮和星星是一家人。太阳是父亲，月亮是母亲，星星是孩子。太阳很残忍，每天清早起来，总要吃掉许多生命。它吃掉的不是别人，而是自己的孩子——星星。”
（五）中西方神话体系的异同
为了更好地认识中国神话体系的特征。笔者在这部分将简单对比中西神话体系。由于西方神话的体系也相当庞大，足以撑起一个单独的议题。在北欧神话、玛雅神话、印度神话里，也有许多与中国神话体系对照鲜明的案例。因篇幅所限，不予赘述。这里以欧美文明的核心发源——两希文明（古希腊和古希伯来）里的神话为主要对比案例。
中国的洪水神话：大禹治水
大禹治水：黄帝的后代禹，带领民众与自然灾害中的洪水斗争，最终获得了胜利。他从鲧治水的失败中汲取教训，改“堵”为“疏”。大禹为治水三过家门而不入的叙事强调禹的才智、毅力与无私奉献，也体现了中国神话的审美倾向。
两希的洪水神话：诺亚方舟
诺亚方舟：根据《圣经》记载，此船是诺亚依据神的嘱托而建造的一艘巨大船只，建造的目的是为了让诺亚与他的家人，以及世界上的各种陆上生物能够躲避一场因神惩而造的洪灾，最后方舟实现了目的，这个故事被代代相传保留并纪录在《圣经》中。
到这里，再次回到开头提到的问题：为什么末世题材的游戏或影视作品在海外能成为主流，而在国内却属于小众市场？
在简单地梳理了中国神话的发展脉络，对比了中西神话的体系后，我们发现，在中国文化乃至东亚文明圈层里，并没有“末日”概念生成的土壤。中国神话叙事强调人的主观能动性，展现了人对征服自然的渴望，以及对勇气、个性、顽强的生命力和奋斗精神的推崇。在中国的神话叙事中，巨大的困难总是能被神或人的努力所克服的，结局也常常是积极的，明媚的。在中国数千年的文化传承中，神话中所蕴含的精神与审美倾向被保留下来，潜移默化地影响着我们对文化产品的选择。
（六）集体无意识与东西方文化的桥梁
笔者在前言里曾提到一个问题：
有这么一个IP，它具有浓烈的地域文化特色，但它却能够突破文化壁垒，打动全球用户。你想到了什么IP？它流行背后的原因是什么？
关于这个问题，笔者脑海里的回答是——
[ 《哈利·波特》 ]
HP宇宙事实上是一个基于西方炼金术和巫师文化而创造的世界。毫无疑问它是具有浓烈地域特征的文化。欧洲的巫师文化本身，在欧洲历史上也是长期遭受主流文化的打压的。在HP走入大众视野之前，巫师的形象多半是负面的：
比如这样的尖嘴猴腮老巫婆，究极童年阴影
比如权游的红袍女，妖冶，邪恶，是严肃奇幻作品里常见的女巫形象
比如英雄联盟莫甘娜的原型：亚瑟王传奇里的反派女巫莫甘娜。亚瑟王传奇里的人物在欧洲属于妇孺皆知级别，类似于三国人物在中国的普及度。
然而，在《哈利·波特》的文学与影视作品流行全球后。巫师成为许多80后、90后童年的梦想职业。许多《哈利·波特》的读者或观众都曾经梦想过这样的场景：有一天醒来窗外有只猫头鹰敲打你的窗户。它的嘴里衔着一封来自霍格沃茨的录取通知书。
可以说，HP宇宙打破并重塑了大众对“巫师”的刻板印象，并将欧洲的巫师文化普及到了全球。就算是没有读过HP原著或看过HP电影的人，也知道一个“戴着黑框眼镜，穿着巫师校服，头上有一道闪电疤痕“，名叫哈利·波特的小男孩。
一个亚文化衍生出来的HP宇宙为什么能够成为家喻户晓的全球性IP？笔者认为原因有下：
1. IP内容本身过硬：《哈利·波特》原著和改编电影的质量足够好。原著不仅仅是儿童文学，而是老少咸宜的经典佳作。它的价值观导向（爱、勇气、朋友等偏向积极），表现方式通俗易懂，情节生动，容易在大众中传播。
2. 天时地利：HP流行的巅峰期在20世纪末、21世纪初，这时英美国家经济发达，IP运作的商业化模式成熟，而且文化输出强势。
3. 薛定谔的文化壁垒：巫师与炼金术文化在本质上是“生死”议题，并非文化壁垒。中国民间道教、仙话与欧洲的巫师、炼金术非常相似。譬如《哈利·波特与魔法石》中，魔法石可以理解为中国的长生不老丹。一旦形成这样的理解等式，反派伏地魔的意图对中国观众而言也是相当得简单易懂。生死、爱、复仇、征服、探索等母题是全世界通用，不存在文化壁垒的。而这些母题能够在任意一个民族的神话中找到。
还记得国产游戏《鬼谷八荒》刚上线时一跃为黑马，获中外玩家热捧。炼金术和修仙在本质上相同。可能海外玩家在修仙的过程也体会到了炼金术的快乐了吧。另外，异域文明的神秘感也是吸引海外玩家的重要因素。
从HP打破文化壁垒流行全球的现象，我们可以发现：虽然世界各文明千姿百态，但细细探究。各文明之间的差异并没有想象中这么大，甚至还有很多相似点。
对于这个议题，早有很多学者做过研究。比如瑞士的心理学家卡尔·荣格就曾经研究过中国的道教与西方炼金术之间的联系，并在此基础上提出“集体无意识”的概念。相关著作就是以下笔者要介绍的这本《金花的秘密》
你可能对《金花的秘密》很陌生，但你大概听过下面这本书——《太乙金华宗旨》。它的作者就是大名鼎鼎的——
咆哮帝……
哦不，吕洞宾
《太乙金华宗旨》来源于古代中国一个叫“金丹教”的秘密教派，这个教派的主张通过修炼古老的秘密功法，使自己在精神上脱离生活的苦难。它可以追溯到8世纪唐代的金丹教，教派自称创世人为吕祖（吕洞宾）。
荣格希望跨越东西方的差异，用东方的生活方式来解决西方面临的问题，能够借此重新找回精神的家园，即“初民”的状态。他从《太乙金华宗旨》里找到了他想要的答案，这也就是金花的秘密所在。
20世纪20年代，德国著名汉学家卫礼贤将《太乙金华宗旨》译成德文，荣格读后大为赞叹，声称此书帮他解决了研究集体无意识过程中遇到的困境。如荣格所说，中国用朴素的语言揭示出深刻的真理，带来了金花（曼陀罗）的优雅芬芳，使西方人对于生命和道有了新的感受。
于是，荣格就写了《金花的秘密》这本书。《金花的秘密》是荣格对《太乙金华宗旨》的理解和评述。值得一提的是，这本书在欧洲还挺火。
荣格对道家经典的研究，启发他发现东西方精神上的共通点，从而提出“集体无意识”一概念。“初民”是荣格的“集体无意识”在东方话语中的体现，它是一种原始的，自然的状态，接近于道家思想里的“道”。回归初民状态，便是要唤醒原始的记忆。《太乙金华宗旨•天心第一》中有：“自然曰道。道无名相，一性而已，一元神而已。” 卫礼贤把道翻译成the way，性译为essence, 元神译为primal spirit。
下面笔者将简单介绍一下荣格的集体无意识是个啥东西。
集体无意识
集体无意识是人类的原始经验。早期人类在自然中所遭遇和面对的一切问题自然而然成为原始记忆的来源，这些记忆伴随人类的发展也逐渐成为集体潜意识当中最根深蒂固的部分。
人类意识当中总有一部分内容是无法用理性来解释的，在理性之外，还存在着非理性的精神。人类早期的恐惧、焦虑都来自对黑暗、非理性以及难以解释的自然现象的畏惧，这些统统构成了人类的原始记忆。自然对人类的影响植根于人类集体潜意识，并通过人类的遗传作用被保留在人类心灵之中。
现代观念认为神话是人类集体无意识的体现之一。
荣格发现，虽然世界各地的神话千奇百怪，但它们之间也有不少微妙的共同点，比如我们在前文提到的“洪水神话“。于是荣格便从这些共同点入手，提出了人类精神的共同发展路线：
人类的形成—>神话—>一切宗教的起源—>炼金术（诺底斯教、道教） —>人类自我意识的启蒙—>去宗教化/世俗化（即物质化和个人化）
有人质疑，荣格这一观点主要还是基于西方文明的发展路径提出的，并不适合其他文明。荣格的观点或许有局限性，但他对中西方文明共同点的探索也给了我们不少启发——
人类与人类之间的差异或许真的没那么大。
或许有一天，一款中国风格的游戏也能够像HP宇宙那样，唤醒我们的集体无意识，打破文化壁垒，走向世界。
