2019年3月6日下午，上海视觉艺术学院与75岁的知名山水画家萧海春先生携手，在视觉艺术学院基础学院正式创建“萧海春山水画研究工作室”，由此也正式开启了该校的中国山水画教学与研究。开幕当天举行了萧海春讲座“董其昌临鉴之路的实践意义”以及“烟云化手·萧海春山水画教研展”。澎湃新闻同时摘要刊发萧海春讲座“董其昌临鉴之路的实践意义”。
萧海春在上海视觉艺术学院举办关于董其昌鉴赏的讲座
上海视觉艺术学院坐落于松江大学城，创办于2005年，是一所以国有投资为主体的新型综合艺术类高等学校，学院所在的松江区是明清以来江南文化的核心之区，及至近代，松江人文与海派艺术更是中国文化的重要名片。“萧海春山水画研究工作室”的成立，被视为上海视觉艺术学院扎根民族文化土壤，传承和弘扬传统艺术的一项重要举措。
据悉，结合这一工作室的成立，上海视觉艺术学院今后将把中国山水画的教学研究作为美术专业的重要抓手，使视觉艺术学院成为弘扬传统艺术的重要基地，从教育的实践层面而言，培养出一批对中国传统文化与艺术正脉有着清晰认知与实践能力的师生。
上海视觉艺术学院“萧海春山水画研究工作室”揭幕仪式
作为知名山水画家，从1990年代至今，萧海春一直以一种虔诚的敬畏态度解读传统，他早在1980年代即被授予“中国工艺美术大师”称号，也是上海中国画院兼职画师、上海美术学院兼职教授，这些年先后在上海美术馆、国家博物馆等举办大型山水画个展。作为山水画教育的真正实践者，萧海春从十多年前即在上海刘海粟美术馆开设山水画教学工作室，带出了一批上海山水画界的中青年力量，此后又在上海师范大学美术学院从教，培养了一批批山水画专业硕士，萧海春在上师大教学期间，每周坚持亲自上课并示范，全身心传授自己对中国山水画领悟出的体会与经验，倾心致力于传统画法的继承和发扬，穷追苦克，培植真学，在当代山水画创作与教育领域独树一帜。而此次在上海视觉艺术学院揭幕“萧海春山水画研究工作室”，将立足基础学院，开展书法与山水画的教研创作活动，承续前辈大师的课徒传统，发展当代山水画教研模式。
上海视觉艺术学院“萧海春山水画研究工作室”教研展现场
上海视觉艺术学院“萧海春山水画研究工作室”展览现场
萧海春对澎湃新闻说，他最大的心愿并不是单纯的画家，而是做一位在高校真正教书育人的教育工作者，把对中国文化与中国山水画的体会与年轻一辈共享。这也是他虽已七十多岁但仍然致于在视觉艺术学院开设山水画工作室的主要原因。
当天，上海视觉艺术学院创始人、老校长龚学平与萧海春共同为山水画工作室揭牌。上海视觉艺术学院同时向萧海春颁发教授聘书。来自全国各地的嘉宾、艺术家、书画界名家及视觉艺术学院师生代表观展、聆听讲座、出席揭牌仪式。
上海视觉艺术学院“萧海春山水画研究工作室”揭幕现场
上海视觉艺术学院“萧海春山水画研究工作室”现场
萧海春《春江入海》局部
萧海春《拟溪岸图》局部
与会人员还参观了上海视觉学院美术馆和萧海春山水画研究工作室展出的萧海春近作《春江入海》等巨幅山水画作品和其课徒稿十余件，同时展出的还有萧海春学生作品逾30件。此次在其工作室展出的萧海春新作《春江入海》入目清新，满目青绿，这一巨幅青绿山水，以上海、浙江、安徽、江苏、重庆、四川等长江流域山川风貌为主要表现内容，作品云蒸霞蔚，江山旖旎，市肆繁华，在当代山水画中糅入传统青绿的山水技法，无论是构图还是创意，都有着新意。
据悉，萧海春山水画研究工作室已在上海视觉艺术学院基础学院开设公共选修课“中国审美”系列课程《‘中国画’概念的分析和山水画的起源等问题》，面向全校，提升本科生人文素养，而教研展后期也将通过网上预约，公益性免费向社会开放。延伸阅读｜萧海春：“董其昌临鉴之路的实践意义
自上海博物馆的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”开展以来，董其昌研究一直是学术界比较热门的话题，此次在上海视觉艺术学院的山水画工作室揭幕前，萧海春先生主讲了“董其昌临鉴之路的实践意义”学术讲座，结合其多年对董其昌书画艺术的研究鉴赏，畅谈其心得和体验。澎湃新闻特节选刊发：
王维画风临鉴
众所周知，在董其昌眼中，明代以前中国画史上最伟大的画家是王维。因为在他构建的“南北宗”理论中，南宗被尊为“正脉”，而王维是这一脉的鼻祖。所以，欲深入了解董其昌对王维的临鉴之路，必要对明以前的王维在绘画史中的地位、董之“王维观念”的形成以及他对“王维画”概念的构建等有所认识。
（传）王维《雪溪图》现藏地不明民国年间曾影印
明以前王维、李思训在画史中地位的浮沉。
由于绘画史不同阶段，论者对李思训和王维评价不一，尤其是在唐代，王维地位不及李思训。王维的历史地位即被尊奉为南宗之祖的问题，被评论家批评董其昌尊王维为南宗之祖的证据不足。但客观而言，王维画史地位，应该有一个“南北宗“体系内外的区别才对。我们先从“南北宗”体系出发，对明代以前王维与李思训的地位作考察，以便使问题深入与明晰。
翻阅画史，王维善佛像画，但主要贡献集中在山水科目中，而李思训则重在山水画。随着时代变迁，王维与李思训的山水画地位互有升降、并不稳定。
唐朱景玄《唐朝名画录》立“神、妙、能、逸”四品之目。其中，吴道子“天纵其能，独步当世”，故唯一人选列于“神品上”以示艺高。李思训因“品格高高，山水绝妙”，为国朝第一，列“神品下”，而王维“画山水松石，踪示吴生，而风致标格特出”，故“山水松石并居妙品”，王地位在吴、李之后。
唐张彦远《历代名画记》在论山水树石中说“山水之变始于吴，成于李……又若王右丞之重深……。”可见，在张彦远眼中，吴、李对山水画创变功不可没，而王维则在重深方面被提一下，远远落在后头。
五代时，荆浩《笔法记》谈到王维“夫随类赋彩……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧华大亏于墨彩……吴道子笔胜于象，骨气自高，亦恨无墨”。墨在山水画中占据了重要地位。“吴道子山水有笔无墨，项容有墨无笔，吾尝采二子之长，成一家体”。荆浩水墨为上的理论，使王维与李思训位置又一次被颠倒过来。吴道子也落在后面，然王维的水墨画风又不及张璪。
而后，宋苏轼在题画跋文中将王维与李思训并列而论。“唐人王维、李思训之流，画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳蔼，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典形尽矣。”作为宋代文坛领袖的苏轼，把王维的地位提到李思训之上，无疑对后世王维画史地位的攀升有着非同凡响的意义。
虽然有苏轼等人的力挺，王维的画地位有了大大提高，但在大部分人心中，李成、范宽、关仝等才是这一时期山水画领袖，而王维、李思训被定性为山水画发展史中已被超越的历史环节。
到了元代，书画宗师赵孟頫认为王维、李思训画都是“奇绝之作”。 但“盖自唐以来，如右丞、大小李特军，郑广文奇绝之作不能一二见。”
在明代万历朝以前，王世贞云：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴，黄鹤又一变也。”在这著名的论断中有李而无王。从画史的眼光，无论李还是王，都有缺点，不如宋人完备……“二李虽极精工、微伤板细、右丞始能发景外之趣而犹未尽，至关仝，董源巨然辈，方以真趣出之，气概雄远，墨晕神奇，至李营丘成而绝矣。”
万历间，王肯堂《郁冈斋笔尘》说“自六朝以来，一变而王维、张璪、毕宏、郑虔，再变而荆、关，三变而董源、李成、范宽极矣。”在这里，王维在画史浮沉间又成为一变之首，而未提二李。
概言之，如沿着“南北宗”思路，专门把自唐至元，乃至明万历以前同时提及王维，李思训的言论搜罗起来加以考察，则发现在董其昌之前，王维、李思训的地位互有升降，孰高孰低难下定论，凡是以历史眼光对以往画史进行钩沉的时候，李王二人往往被作为唐代山水画代表同时并举的事实。虽有高下浮动，但同时出现的频率还是相当高的。所以董其昌把他俩分列成南北宗之祖也并非毫无理由，特别是苏轼评价王、李，指出山川自称变态，举世宗之……应该是其理由的。如果把王维地位放在“南北宗”体系外来观察王维的地位，在历史的接受上，其实是非常高的。
董其昌作5次跋文的（传）王维《江山雪霁图》
大多数评论王维绘画从内容和风格技巧，而苏轼以其文学家与书画家的眼光审视同为文学家与书画家的王维，讲出响彻后世的两则高论。即“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”、“味摩诘之诗，诗中有画，观摩洁之画、画中有诗”。苏轼直截了当地将王维与吴道子作比较，尊王抑吴，无疑是画史上一大转折点。吴道子虽画圣，与文人气息不通。自宋以来。士大趋之辨赏摩诘，而传道子衣钵者绝无其人。这无疑受到“以文人之擅长绘事者”的赞同。于是后人对王维的接受与品评多元化了。评论家从“诗画本一律”的视角赞扬王画，将其技法止于次位，而倾向画中透露出的天性和天机，继而将王维之画推向玄解。
元代接过苏轼高举“王维旗帜”的是赵孟頫和黄公望。赵孟頫曾对王维做过这样的评论：王摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神，自魏晋及唐凡三百年，唯君独振，至是画家蹊径，陶熔洗刷,无复余蕴矣”。
唐代的王维被赵孟頫赞语簇拥成为自魏晋及唐三百年来独步者和仙游五百年的千载一人。可见王维地位曜日坛辉。在董其昌之前，苏赋、赵孟頫、黄公望之流已经给王维在画史中找到了位置，而且不同于吴道子，李思训等职业画家，是与文人气息相通的文人画家之宝座。而董其昌就以“文人之擅长绘事者”的立场推举王维是顺理成章的，也不突然。
王维画迹在唐张彦远前就“因寺毁而皆失”，故“王维后世真迹绝少”。王维画之面貌究竟如何？董其昌是如何认识王维画并均建自己的“王维概念”？他必然要建立在前人论述和所见传世画作来进行。最终，董其昌将王维尊为南宗之祖，明确的表达了他的立场。
董所处晚明时代，几乎没有王维的真迹，同时收藏圈内有一些“王维画”的摹本，书画市场更有大量传为“王维画”的画作在流通，良莠不齐，极为复杂。
董其昌对“王维画”的认知有以下几个途径：
一、借助前人对王维直接评述及王维的论获得认识。
二、借助王维之后其他画家的画风及相关评述来获得间接认识。
三、利用自己的身份地位以及收藏圈的交往关系来鉴赏当时传统的“王维画”。
四、通过“仿”的方法来解读王维画风或其诗意图来认识。
董其昌选择这种方法，在时间上有连贯性，在理论上的系统性，但这种非画史的研究方法，面对残琼碎玉般的散落信息和对于王维的推崇备至的研究方面，难免有主观的色彩，所以会遭到各种质疑，董其昌对王维的鉴赏、题跋和仿作，主要在（1596年）41岁左右开始的。传为王维《江山雪霁图卷》以及郭忠恕摩王维《辋川图》来展开对王维的临鉴的。
当他得之，冯梦祯藏有王维的《江山雪霁图》，便即刻遣人借阅，并作了题跋。期间他还研究了《辋川图》、项墨林藏《江干雪景》、王蒙摩王维《剑阁图》。他还以米芾《画史》对王维的评论加以比较后，认为米芾对王维的评论基本吻合。即王维画“无笔”。另董其昌认为，专画平远风格的赵大年是学王维成功者，“写湖山渺茫之景，极不俗，然不耐多皴，而王维画正有细皴，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽者法也”。又研究了郭恕先《辋川图》后云，“有句染而无皴笔”，又观王诜《瀛山图》，也认为“笔细谨而无淡宕之致”云云。
董其昌着力铺垫关于王维画皴法的目的是要说明皴法重要性：因为“盖大家，神品上，必与皴法有寄”，那么王画皴法又是如何表现的？
董其昌《画诀》云：“但有轮廓而无皴法，即所谓之无笔，有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨”。既然王维始用皴法，就说明有笔，用渲运法就说明有墨。正因为王维注重“笔”又注重“墨”，所以他才能在《山水论》中提出所谓“石分三面”精论。而董其昌对此感触颇深，说“古人云，石分三面，此语是笔亦是墨，可参之”。
从分析可见，董其昌似乎一直在从正面讲皴法：王维有细谨风格，同时从侧面讲渲染以证明王也有简淡风格，并且还以为应该是能将二者完美结合起来的，即皴法与渲染兼而有之的。
前文说到，传王维《江山雪霁图》董从冯梦祯借还后，常牵挂想念不已。《雪江图》如武陵渔父张望桃源。在游杭州昭庆寺时又悬想此画，以为“湖上两峰，似已兴尽，惟此结梦，为有情痴。世有以山水为真画者,何颠倒见耳？”西湖南北高峰真实山水也都比不上此画境，而自己只能如武陵渔父垂寻桃花源那样期望再次见到此画。隔数月，董终于又再次展观《江山雪霁图》，又加题：观于西湖昭庆寺，如渔父再入桃源。后冯氏去世，几经辗转，后董其昌在海虞严家看到一卷《江干雪意图》并跋称：王维画“自右丞始用皴法，用渲远法”。并对王维为山水画贡献作了总结。
除王维画之“皴法”探究外，对于王画松针、石脉的技法也是董其昌用以判断王维画的标准。如苏州博物馆藏董氏山水册中就有题咏，京师杨太和家藏唐晋以来名作甚佳，有右丞画，宋徽宗题左方，笔势飘举真奇物也。暇捡《宣和画谱》，此为《山居图》，察其图中松针石脉无宋以后人法，定为摩诘无疑。向传为大李将军，自余始拈出。说明他在构建王画风中所作的努力。
董其昌根据自己分析，逐步构建起了他对王维画的认识，而正是他“南北宗”中倡导画分南北，把王尊为南宗之祖的理论基础，“南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法。”的断论与长期论证王画始用皴法，用渲远法“有笔有墨”的结论吻合。
董其昌对最接近王维而念念不忘的《江山雪霁》却未能归其所有的原因是，“所恨古意难复，所恨古意难复,时流易趋,未能得右丞笔法。须稍宽之,或稍具优孟衣冠以不负雅意，更当作一帧，都门而请教之”。其意是王维画稀少，恨古意难得，要以临鉴的方法来求证。
董其昌在构法实践层面上对王维的临习有以下几种途径：
一、通过对王维《江山雪霁图》的印象和想象来作画，自《江山雪霁》归还后，董其昌如渔人想再入桃源的期望而陷入迷误，怅惘，在“维画稀少”的现实情境下，开始构想。
二、以王维笔意来作画，在西郊草堂作《秋林晚翠图》后并跋：画法在摩诘、巨然间。
三、董有不少仿鉴王维和王维诗意这一类作品，仅以“人家在仙掌，云气欲生衣”王维诗意为例：此图山峦叠起，林木掩映，人家或隐现。上部山脉白云浮动，下部流泉喷望，神完气足，以为“王摩诘诗中画也。当时必亦有画与《辋川》并著，今不复可见矣”。又如“山下孤烟远村，天边独树高原。”的诗句，董题曰“非右丞工于画道，不能得此语，米元晖犹谓右丞画如刻画,故余以米家山写其意”。又曰“此右丞句也，非吾家北苑与高房山，不能摹写，近世以来，得其绪余者寥寥不闻，余所以写诗中有画，即画中有诗意，此图非右丞不能为”。从董其昌画风上看，二者距离较明显，前有米家笔法，画面润浑，后再有倪瓒意趣，一片萧索。从中可见其对于王维诗意有不同解释。
又董其昌作《秋雨图》上题跋显然是对王维《栾家濑》“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅,白鹭惊复下。”的诗句的巧妙改动。
王维是董其昌心中文人画始祖，但因二人年代相距久远，加之真迹不能传至明代，所以历史的现状对王维认知难免存在诸多推测和猜想，甚至有些学者认为董之题跋受王阳明心学，心即是理的影响，“不仅无视格物才能致知并且是直以心取，只凭妄想而不管有无”。但我们也不难想象，董其昌对王维认识构建，也是扑朔迷离，充满了矛盾与纠结。
晚明前董源概念的构建
董源生活于五代，画史并未资料显示他的信息。直到宋代，郭若虚、沈括和米芾分别在《国画见闻志》、《梦溪笔谈》和《画史》中披露了董源的信息，并对其画作进行评论。董源，字叔达，钟陵人（南昌）事南唐为北苑副使，善画山人，水墨类王维，设色如李思训，兼画牛虎……具足精神，脱略凡格……。
五代 董源《夏景山口待渡图》局部 辽宁省博物馆藏
郭若虚、沈括、米芾三位皆画史名人，从他们各种对董源及画风的表述读到来源不同的信息。沈括告诉我们董源贡献主要是山水画，具体评为写江南真山，表现秋岚远景。在笔法特点上：用笔草草，而不为奇峭笔，此画法在视觉效果上“近视几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”米芾提出董源画与唐人相比较，其画唐无此品，平淡天真，格高无比，富有巧趣和生意，真切地表现了江南景色。
在三位的表述中，沈括与米芾在强调董源表现江南山水，用笔草草，平淡天真等方面有明显的一致性。而这些特征显然与王维的水墨山水息息相关，而此相关性只强调了董源的水墨类王维的论述而忽视董源与李思训的着色山水的能力。甚至以“不为奇峭笔”的评判来说明董源用笔的高妙，与郭若虚相比，沈与米二人的表达有明显的主观色彩，即：他们在称赞董源平淡天真的同时，贬低甚至抹*了董源在着色山水方面的成绩，无形之中拉近了董源与王维的关系，而隔断了董源与李思训的渊源，并且从李思训画风中剥离出来，强化了其“水墨类王维”的一面，进而用“用笔草草”“平淡天真”的赞誉将董源推举为紧接王维衣钵的文人画领袖，推王抑李之意不言自明。
元代的柯九思于（1330年）见到董源《夏景山口待渡图》并题文曰：“右董源《夏景山口待渡图》真迹，冈峦清润，林木秀润，渔翁游客出没于其间，有自得之意。真神品也。”柯以“清润、秀密、”及“自得之意”为标准将董源《夏景》图定为神品。曾受柯影响的汤垕在《画鉴》中说：“唐画山水，至宋始备，如源又在诸公之上”、“宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，而“董源得山之神，李成得山之体观，范宽得山之骨法，三家照耀古今，为百代师法”。
通过元代画界的“筛选”，明确了董源为“三家山水”的宗师地位，而且强化了沈括与米芾对董源的审美趣味。汤垕以画史评论家的眼光对董源山水画而亲作了几页说明：“董源山水体貌有二种，（一）水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；（二）设色，皴纹甚少，用色浓古，人物多用红青衣，亦有粉素者。二种皆佳作也。”这一论点的风格定位，在元四家中身体力行的实践并得到继承。其中黄公望推崇董源说，作山水者，如以董为师，如吟诗之学杜也。在其著《写山水诀》中开篇即讲到：“近代作画，多宗董源、李成二家。”明确地把董源推到了首位，并且还对董源画面形象来源和画法都作了详细描述：“董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。”“坡脚下多有碎石，乃画建康山水，董石谓之麻皮皴”“皴法要渗软，下有沙地，用淡墨横扫，屈曲为之，再用淡墨破。”“设色不离乎此，石着色要重。”
至此，宋元画史名人，沈括、米芾、汤垕三人对董源“标准体”的构建起着决定作用。而三人皆为江南人，他们的言论暗示着当时绘画界品评权力的南移，以及审美上的人文化倾向。所以三家所评董源理论无疑对董其昌构建的“董源概念”具有决定作用。米氏父子和元四家在实践上对董源画风构建和传承作用巨大。
董其昌对董源概念的构建
董其昌对“董源概念”的形成除了受米芾等人言论影响之外，主要是本人对董源画作的收藏与鉴赏。
其中有四件作品（还有半幅图）尤为重要。现对《潇湘图》和《夏山图》略作介绍。
《潇湘图》此图绘出了江南景色。画中山峦连绵起伏，汀渚水岸，疏林芦苇。山水树石都笼罩在空灵朦胧之中，显得平淡而幽深，苍茫而浑厚。山岸边还有几组人物，远处坡下有张网的渔人和船民。董对其画有特殊的感情。（1597年）在北京得到《潇湘图》后，视若至宝，在以后人生四十三年历，每次出行都将其随身携带，多次展观，并由此图领略董源山水之妙，一一如图，令人不动步，而重作游江之客，昔人乃有以画为假山水，而以山水为画者，何颠倒见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一峦者，余何幸得卧游其间耶！
《夏山图》构图从高远取景，整幅垂岚叠冈，渊渚烟汀，树木华滋，牛群放牧一派江南山乡气象。画中尤奇是：画中树木全用墨点簇成而，浓重厚实，有葱茏繁茂之感，山石用雨点皴法，干湿浓淡相参，极尽变幻，莫测之奇。
此图笔意董其昌做过多次临鉴与仿作，相关资料表明：（1611年）57岁起，至（1632年）78岁正月见到《夏山图》为止，又在船中，应古人以北苑《夏山图》笔意，用高顾纸，适于到漫为点染。
董其昌酷爱北苑，竭力收藏，在其过程中构建心中“董源概念”而渐形成了对董源绘画风格和技法都了解的评判体系。
在皴法方面，而董源在皴法上对宋人皴法的创造。他说：宋人院体，皆用圆皴，北苑稍纵乎。技为一小变，倪云林、黄公望、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔。
在树法方面，董其昌认为在山水画中，构图与皴法各有门庭，不可相通。“惟树木则不然。”在他看来，不管哪家树木，“虽复变之，不离本源”没有“舍古法而独创者”，自以为画树还是要学北苑、子昂二家法。北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成型。画山即用画树之皴，此人所不知决法也。北苑画杂树，但只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。董其昌认为这简笔是米点的原委。“董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。”上举资料说明董其昌对董源树法的研究细致深入，尤其是对其小树、杂树、树叶、树干等画法方面，自认得到人所不知的决法和奥妙。
在云法方面，董其昌把画山水高妙之处全归结为“烟云变天”。我们可以看到米芾对董源的评价时，会发现米氏所谓“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”的评语似乎才是对董源在烟云的表现技法与视觉感受上的准确描述。
总之，在沈、米等人的影响下，董其昌还逐渐形成对董源画风构成有一个较完整的看法。
董其昌认为，董源绘画以“水墨类王维”的一路最出色，代表有《潇湘图》《龙宿郊民图》《夏山图》《秋江行旅图》等。董源发展了宋代院体画的皴法，擅长披麻皴he点皴，在树法上以点叶劲挺的树干为特色。在烟云处理上，“有吞吐变天之势”，给人“骇心动目”之感。董源绘画的整体美学风格“平淡”，是“天真”，是“幽远”，是“奇古荒率”，是“格高无比”，在这样的认识下，董其昌在五十余年的学画岁月中，一直是在读董源，悟董源，临董源，仿董源。
对董源的临仿
董其昌在提及董源的题跋中，经常会见到“吾家北苑”的字眼，足见对董源有发自内心的亲近感。确立了董源画风的评判体系，编制了以董源为核心的师承和绘画派别，他说：巨然学北苑、黄子久学北苑，倪迂学北苑，元章学北苑，一北苑耳，而各各不相似。而自成半满，最胜者，赵得其髓、黄得其骨、倪得其韵、吴得其势。余自学画几五十年，尝寤寐求之。
于此，董源在董心中的董源形象丰满，在他笔下已不是五代名不见经传的董源，也不是水墨和设色兼善的董源，着力塑造的是具有文人气质，上接王维衣钵，下启宋元诸家的董源。毫无疑问，也树立了自己在这一派系中的集大成者。
当然，董其昌的这一构想并不都是想入非非，而他也用了40年左右的时间与五代董源及其脉系的诸大家进行了有成效的“互参”。他从37岁南归松江华亭之后，就大搜元四家的画作，要“溯其原委”，便开始以董源为师法对象。实际上，早在25岁时，就已开始对董源作品进行临仿。由于他早期作品存世较少，他临仿董源较成熟的作品出现在40岁左右。
万历四十五年（1617年）正月，63岁作《青弁山图》。此图克利夫兰艺术博物馆藏，是董其昌的传世名作之一。画面构图繁密，清润秀逸，用笔具拙，能体现董其昌早期画法谨细周密的面貌，与其部分结构松懈，重摹古不重现实观察的一类作品有所不同。画中题跋虽明确北苑笔，但实际上则是以王蒙《青卞隐居图》为母题，借鉴倪瓒、黄公望、王蒙诸家，集抽象化、符号化、平面化于一炉的一幅作品。仿北苑的提款似乎想说明他想通过元画来上溯董源的风格，事实上表明其艺术上的崇高信念，应该说，此图是董其昌难得的精品。
《董范合参》崇祯六年（1633年）董已70岁的作品，当时在北京，无心朝政，惟以书画自娱，题曰：江以南多元季大家之迹，燕都多北宋大家之迹，所见甚多。始以董北苑、范华原参合为之，盖似失其故步，然海内必有评定者。此图董、范合参之笔，可见他采用范宽的正面大岭重山式高远构图，层次丰富而气势恢宏。画中群峰耸峙，草木丰茂，幽谷间有水阁屋舍掩映，山峦皴法融洽，董源范宽二人“点子皴”法略加黄公望笔意，笔墨沉厚凝重，于此前一年他得到董源《夏山图》，所以该图中的树木多取法董源《夏山图》兼师倪瓒，勾点清润。这一“参合”董范以体现其影响外，而更多以元人为宗的绘画渊源。
还有许多未落年款的作品有大量仿董北苑的笔意画作，这些画要么笔势崎岖，奇古荒率；要么峰峦迷离，平远幽淡；要么墨染云气，吞吐变天，各得其韵，从不同的角度吸收了董源的营养。董氏自己身体力行自己诺言，而对忽视传统而口口声声说传统者大加批评。
从上述分析，我们不难看到，董对董源的推崇不仅仅是在理论上，其大量临仿董笔意的作品似乎说明他更注重从“实践”上追随董源的文人画遗风。
对巨然的临鉴
董、巨不仅是五代山水画史上代表南方绘画风格之巨匠，他们间有着师承的关系。
和董源一样，巨然画风在宋至元代的接受序列中也有着不同的变化。而这些变化也影响了董其昌对巨然画风的理论认知，大量的赏析活动使他真切感知到巨然的存在，如下有几点认识：
一、气势磅礴，笔墨浑沦。借巨然气势磅礴，荡乎无垠，笔墨浑沦，浩乎无际的特点，与沈括“其用笔草草，近视几不类物象，远视则景物粲然”的评语其实一致。
二、淡墨轻烟。1604年，50岁的董其昌在南湖时曾观看巨然《山寺图卷》，董其昌认为巨然平日淡墨轻烟一路的作品是稍有不同的，而董氏看重的也是“笔墨浑沦，淡墨轻烟”的作品。
三、平淡天真。惠崇如神秀，巨然如惠能，南能北秀，二宗各有意趣。董对二画僧评价极高，并出区别。“惠崇艳冶，巨然平淡。”
四、脱尽廉纤刻画之习。董其昌在《画论》中说：宋画至董源，巨然，脱尽廉纤刻画之习。认为将巨然《长江万里图卷》与马夏作比较，并将凌驾于马、夏之上，主要原因则巨然脱尽廉纤刻画之习，并最终以“脱尽廉纤刻画之习”来确立巨然继董源之后的南宗文人画大师地位。巨然是一位特殊人物，他与董源堪比李杜。
董其昌所见巨然不同的风格和面貌，既有北方山水的雄强与磅礴，也有南方山水平淡与秀润，但董在自己的审美判断下倾向于“淡墨轻烟”。
在董其昌南宗体观中，巨然是继王维、董源之后的第三位巨匠，他与董源一道构成的“董巨”派系对后世产生了深远的影响。而董其昌对他的临鉴也正是他南北宗理论形成的主要前提。
明 董其昌《烟江叠嶂图》局部 上海博物馆藏
宋元时期的米氏画风
与五代画史不载董源一样，米芾画迹也没有被同时代的著述家所提及。包括亦师亦友的苏轼也没例外。根据米芾“李公麟病右手三年，余始画”的自述推测，他是在距离去世只有4年时间才开始涉足绘画。
米芾去世三十年后，宋人张元干见到米芾《下蜀江图》，云：“……此老风流，晋、宋间人物也，故能发烟云杳霭之象于墨色浓淡之中。连峰修麓，浑然天开；有千里远而不见落笔处，讵可作画观耶！六朝兴亡，实同此叹。”朱熹曾跋米元章《下蜀江图》曰“米老下蜀江山，尝见数本，大略相似。”
米芾身形与翰墨也渐清晰起来，其印象大略可概括如下：①敢于打破常规，勇于创新，即所谓“离乎轨度”“脱弃笔墨”。②能如此放诞不经，固米老身上有一股上接魏晋的风流之气，即“此老风流，晋、宋间人物也”。③米芾在其审美特质的表现下，开启了用浓淡笔墨表现烟云与远山，营造深远意境并给人浑然天成之感的山水画新技法，即“能发烟云杳霭之象于墨色浓淡之中。连峰修麓，浑然天开；有千里远而不见落笔处”，以及“远山浓淡几无影，远树高低略带行”。
台北故宫博物馆藏有一幅传为《春山瑞松》，从中可以看出作者突破了运用线条表现峰峦、云水、树木的方法，把王维的水墨渲染，王洽的泼墨，董源的淡墨轻岚融会贯通，并结合江南自然山水创变出以横点为主，烟云变化的山水样式。
米氏云山法，真正落实在其子米友仁身上，对后人来说，米友仁的山水画显然更加具体可信。米友仁《潇湘奇观图》中就十四家跋语，有人甚至不止一次做跋。
《潇湘奇观图》就是米友仁云山意趣的样本，又跋云：“大抵山水奇观，世人鲜复知此，余生平熟潇湘奇观，每於登临佳处。辄复写其真趣。”此画说明江南的生活经历，以及潇湘一带的自然景观就是绘画的经验基础，而所谓米家山水，即是对类似潇湘景致的江南山水的真切感受和直接表达，其中最真切的感受莫过于晨晴晦雨间的万千变化，而感受带来的直接表达则莫过于“无根树”、“濛鸿云”，唯此才能写林峦间烟雾雨阴暗之变的最佳方式。故被世人评为少知的“山水奇观”。
米友仁所处的南宋，有很多评论米氏画法，概括大致三个方面。
①烟云变天的江南景象，朱敦儒说得很有代表性：“今观米公山水，觉潇湘旧游隐然似梦”，又如“恍然如行下蜀栖霞烟雨中”，“曲尽林阜烟波之胜”等跋语都人为表现江南烟云吐吞，晴阴朝暮，千变万态景致的到位和准确，这便是“米氏云山”。
②邓椿评价米友仁所画山水，点滴烟云草草而成，这技法便是“米点山水”的特点。
③米氏山水与董、巨山水有一定关系，吴则礼则在题跋中说：“阿晖戏捻秃笔便与北苑争雄”，曾视《潇湘图》为“元晖戏作横幅，直造巨然、北苑妙处。”
可见，南宋人对米友仁的云山法认识较为清楚和直观。元好问在《中州集》中明确说：王庭筠字画学米芾，得意处颇能似之。而明吴宽则认为王庭筠与其子“可仿宋之二米”。元汤垕《画鉴》评龚开，称其“山水师米元晖”。经宋人的继承，米假山水的基本面目和技法语言基本被延续下来，并形成了大致的师承脉络。到了元代，画史不仅出现了大量对米氏云山所作的笔墨分析，而且出现了专攻“米海岳高房山异同”和“二米写山法”的专题性研究。
最为显著的是，赵孟頫、高克恭和元四家对米画的研习，更使“米画”的思想内涵和形式语言都得到发扬光大。如汤垕的《画鉴》就是典型，其中说：“米芾字元章，天资高迈……山水其源出董源……其子米元晖……有一横披纸画，上题数百字，全师董源，真元晖第一品也。”高克恭是元代画史公认之继承米家法成就最高者。可以强烈感受到文化画界有构建董、巨绘画系统的强烈愿望，有归入董、巨门下为系的意愿。
在这一系统构建中，米芾父子是不可越过的主要环节，并且有一种明确的谱系感，也就是宋代以来的文人思想、文人审美理想以及文人艺术精神的反映，而董其昌所秉承的也正是这种思想和精神。
米家山水与董、巨系统
明代以前画史对米氏山水风格、师承均已有所梳理，并在实践上也自觉地继承。到了明代，随着私人收藏的兴盛，古董作人为的泛滥以及绘画著录的流行，原本传世稀少的米家山水都在各类绘画著录中被描绘得越来越清晰，而董其昌以其独特的身份和地位，接触到当时收藏圈内大量的“米家绘画”。
从画跋和他人著录中可知，经董其昌过眼的二米作品很多，画禅室随笔中录二米的山水有许多条幅。48岁跋米友仁《潇湘奇观图》最让董其昌痴迷和推崇。从跋文可知，此图不仅为董所藏，还与董源《潇湘图》同视为至宝，并随身携带。
对米氏山水的认识是在董其昌大量的鉴别和临仿中形成了对米氏山水的接受，并通过自己的题跋和著录流传下去，与此有以下几点：
米家山水的本质是“士夫画”
宋人认为，米家山水“离乎轨度”、“脱弃笔墨”的评论，未能指出其究竟是什么性质的绘画。通过元人从师承关系等方面对米氏山水做了一定的归属和定性。但明确其绘画本质的应是董其昌，他曾明确指出，“米家山谓之士夫画”。
“士夫画”可以从下面几段董氏跋文中看到：“宋人米襄阳，在蹊迳之外。余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”
“米元章作画，一正画家谬习，观其高自标置，谓无一点吴生习气。至宋乃畅，至米又一变耳。”
“米元晖画自负出王右丞上，观其晚年墨戏，真淘洗宋时院体而以造化为师，盖吾家北苑之嫡冢也。”
在这里，董之所谓“士夫画”特征关键词是“逸品”“萧散”“古法天然”和“以造化为师”，因为米氏画法与唐代吴道子、宋代院体画的不同之处，正是米画的成功之处。
至此，董其昌为米家的山水贴上“士夫画”的标签，并用“米元章作画，一正画家谬习”的论断将之与“画宋画”对立起来。
明 董其昌《仿古山水图册》之一 纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏
米氏云山师承董巨，上接王洽
董在《题北苑画》中说，当他见到“云烟霞天，草木郁葱”的董源画时，感受到骇心动目，“乃知米家父子深得其意”。其二是王洽。在董论及二米云山时会经常提到王洽的名字，如：世传《云山图》为米氏父子所作，殆未知本于王洽开山，米实临王洽笔也，余复临之，一传而三也。
董其昌在这里反复强调云山不始于米元章，而王洽泼墨山水便在唐代已先有发端了。后来北苑好作烟景，再后二米善画烟云变没。董其昌清晰地勾勒出云山技法语言上的继承演进关系。董认为“不在斤斤细巧”“淋漓约略，简于枝柯而繁于形影”的点树法，既高雅又能与烟云相合，很好表现了云烟变天之态，正因米氏与董巨关系密切，董在学米时不忘董巨法度，他说“余虽不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。”
在董其昌看来，米氏云山除了师法董、巨、王洽外，还须师造化，如1604年，董50岁游湖，观米友仁《楚山秋霁图》并跋文：“此米侍郎在临安时作，山色空濛，亦当西湖之助。”“朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。又米芾居京口，谓北固诸山与海门连亘，取其境为潇湘白云卷。”“米元晖作潇湘白云图，自题：夜雨初霁，晓烟欲出，其状若此。……至洞庭湖，舟次斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家戏墨也。”“米南宫，襄阳人，自言从潇湘得画境，已隐京口，南徐江上诸山，绝类三湘奇境，墨戏长卷，今在余家。余洞庭观秋湖暮云，良然，因大悟米家山法。”
董其昌曾说：画家以古人为师，已自上乘，近此，当以天地为师。由此看米氏云山由师古到自然，必然是上乘之作。
米家山水的笔墨内核“画无笔迹”“直凿混沌”
董其昌非常看重烟云在画中的地位，曾说“画家之妙，全在烟云变灭之中。”他甚至觉得画中表现烟云可以使人长寿，如黄公望、大痴九十，而貌如童颜，米友仁八十余，神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。
他所感兴趣的就是泼墨，因为这一技法可以表现一种烟云掩映变幻莫测的混沌状态。所谓“有笔迹”与“无笔迹”之区别，就是董其昌对米友仁师李思训勾云法表示不赞成，明确提出了“画无笔迹”的笔墨理论。在这里，董氏明确说明了“画无笔迹”并非淡墨模糊无分晓，而是熟知书道执笔之法，是墨分五彩之法。他曾说：老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、确墨、积墨、焦墨尽得矣。
董其昌的立论中，进一步强调了书法用墨及墨彩在绘画中的作用，而二米是熟知执笔之法，也知名画无笔迹之说者，自然是画无笔迹的最好实践者。
质言之，董其昌眼中的米家山水本质上是“士夫画”，渊源是董、巨、王洽，其笔墨内核是“画无笔迹”，而铸就米家山水的内因则是二米的天资学养，书法功底和脱俗气质。
董其昌对于米家山的学习
对米家山水的临仿
从董其昌从事书画活动来看，接触米芾书法要早于绘画。他为顾正谊鉴定米芾《天马赋》跋文说，他见过米芾所书的天马赋有四本，当时董只有26岁。
1613年，59岁的董其昌游吴兴《升山》，不禁联想起赵子固舍命护《兰亭》的故事，因此以米芾笔法绘制《升山》观此图，……烟云流动，充塞渚岸，点缀其中小亭是仅有的人迹暗示，中间水面开阔浩瀚，足令观者遐想，后面远山横贯，峰峦叠起，烟泽萦绕，隐入天际，可谓妙造，从技法上讲，通篇水墨，全以笔墨气势磅礴，主要用湿笔淡墨横贯，生动潇洒，蕴秀雅美，天然毫无粉饰之气，而墨色层次的变化，更有一种韵致与风华隐含其中，画中山水树石，秀逸潇洒，颇具“平淡”之美，实是精心之作，后项子京之孙项圣谟鉴赏题跋云：董宗伯真米南宫后身也，从来仿米家书画者，如高房山、方方壶、沈石田多人，未有如宗伯得其神韵，如是卷者矣。
在董其昌的精神世界里，米芾对他的影响是多方面的，但从绘画角度而言，画至二米古今之变，天下能事皆矣。可见米氏父子在其心中位置。
徐复观先生说：董其昌的“南宗”论，实是以米芾父子为中心建立起来的，但为了装饰门面，而选择了王维作为开山之祖。
董氏对米画临仿，时刻不忘将其放在董巨为领袖的文人画体系中进行，而对米氏云山的推崇和效仿也是上追董巨的契合点。董医生虽仿米氏山水颇多，但他自警云：余虽不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。参照画迹，董语是可信的。
对元代大家的认知
董其昌之前，画史对元代绘画的认知主要是围绕赵孟頫、高克恭、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等人展开的。董其昌对元代绘画有他自己的客观认识。即“元朝大家，首推松雪，精心妙理，迈古超今，山水人物，卷证妙品”、“高彦敬尚书画云山，与赵文敏抗行”、“胜国时画道，独盛于越中，若赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久其尤卓然者至于今，乃有浙画之目，钝滞山川不少”、“元时画道最盛，惟董巨独行，此外皆宗郭熙，盖风尚使然，亦由赵文敏提醒品格，眼目皆正耳”。这几则论述中，董其昌告诉我们：历代绘画中，“元时画道最盛”，又称“独盛于越中”，这是对元代绘画在明以前绘画史基本定位，包括对越中地域性绘画在元代的地位。在元代画界，赵孟頫为“冠冕”，而与之并列的则是高克恭，是对赵、高二人在元画界领袖人物的接受。元四家是黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。这是对元四家人选的调整。赵孟頫对元四家有“提醒品格”和“正眼目”的贡献。
在他的视野中，赵、高、黄、倪、吴、王仍是构成元画的六大支柱，似乎更加强化了此二人的过渡性身份，另一方面又修改了王世贞等人对“赵、吴、黄公望和王蒙”的选择，换成了以“黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙”组成的“元四家”，是有意强调四位绘画在整体审美取向上的一致性，和他们绘画中成熟的时代风格。
对赵孟頫临鉴
董其昌在对待冠冕元代赵孟頫问题，一直使评论家所质疑：即赵的冠冕地位被剔除出元四家，并且代之以倪瓒。原因有二个，其一是人品与胸怀方面的原因。董曾说，赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。这显然是受明代以来关于赵孟頫屈身仕元的非议影响所致其二是绘画自身审美取向的问题。董说：仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵，品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。
董其昌站在文人画家以人品绘画，“以画为寄，以画为乐”的主场来审视，因为赵孟頫其贵位显高，在人生体验审美理想及创作心态等方面不足以代表元代这一特定历史时期士人阶层的人生态度和精神取向。
董其昌处在矛盾之中。一方面对赵孟頫的崇敬之情，热情赞扬和追捧临仿解读。
他曾赞扬过赵孟頫“师法舍短”的师古理念；曾赞扬赵孟頫以书入画，深知赵孟頫倡导的“书画同源”的观念为士夫画提供了有力的理论支持；曾赞扬赵孟頫具有王维、董巨风格的绘画作品，如《鹊华秋色图》和《水村图》；也曾精心临仿赵氏作品并常撰写赞誉词，如《仿赵孟頫林塘晚归图》是他74岁时的作品，“颇学赵承旨《林塘晚归图》笔意，又录其诗：春阴柳絮不能飞，雨后蒲芽笋蕨肥。却恐鸣騶惊白鹭，自骑款段绕湖归。”此图为水墨淡着色，三段式构图，一片幽静。
一方面又流露出对赵的轻视和不以为然的耿耿于怀。比如，董其昌剥夺赵孟頫的元四家的身份，在他南北宗论中不给赵孟頫一席之地。再者他用赵孟頫的画换取他人的画，董其昌视董源画作为拱璧，不肯易作他人，而他称赞赵之《鹊华图》、《水村图》却被人易取而换为他人画并“无复 之叹”。可见，到董其昌66岁时，他家所藏赵文敏的画作基本上为友人易去，这充分说明董对赵氏作品的珍惜程度并不高。
再比如，董其昌屡临仿赵氏画作时存在一种追忆心理，或许是持一种试图与赵孟頫一比高下的心态，以期通过这种对赵的临仿的一种对赵的超越。总之在复杂的心理的引导下，表现出一种很难捉摸的心理。（1635年）81岁的董其昌曾作《夏木垂阴图》题有这样的跋语：“赵文敏《夏木垂阴图》在岩镇汪太学家者，靳固不视人。予以北苑笔意拟之，他日觅真迹并观，未知鹿死谁手？”
总之，董其昌对赵孟頫的评价和学习都是模糊的，这恰恰说明了作为赵孟頫的显赫政治地位、艺术修养高深，绘画技法多元化的元画领袖在遭遇董其昌文人画立场时的尴尬，也同时说明董其昌作为极力维护王维、董巨审美趣味的文人画集大成者在面对综合圆融的赵孟頫时的尴尬。
对高克恭临鉴
元人对高克恭评价较明确。他与赵在元画坛是并举的。高克恭是经由二米而上溯董巨渊源的。
《云横秀岭图》等作品体现了云山面貌，认为他把米氏云山整合进元代绘画而成就最大者之一。
董其昌对高克恭的评价要简单直白很多。董虽临仿不多，但评价很高。董对高的认识有以下几方面：
一、高克恭是米氏云山的主要继承者，也是董北苑山水的继承者。董在63岁时见到高克恭烟庭云林时曾评价此画：墨气绝佳，其奇爽过南宫，犹唐诗之至《文选》也。
二、高克恭与赵孟頫比肩，出元四家之右的大家，正因高克恭参用米芾与董源法，所以，在董其昌眼中，高克恭的山水画，尤其是烟云表现上可与赵孟頫相抗衡，而且也远远超过元代四大家。
三、高克恭是与他自己很亲近的人，在烟霞表现方面是与高一脉相承。
对黄公望的临鉴
据董其昌自述，他17岁学书，22岁学画，23岁拜陆树声为师，课读之余，染豪作画，首先学习临的就是元代四大家之一的黄公望。37岁仿黄公望笔意的山水就已经“秀颖伦绝”。至67岁时，他已见过黄画作不下三十幅。其中黄公望代表作《富春山居图》已被董其昌收为藏品。他于1596年购得此画，并做跋曰：“……唯此卷观摹董巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。……每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。……与摩诘《雪江共相》暎发。吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣……。”
元 黄公望 《富春山居图》卷（《剩山图》），浙江省博物馆藏
自此以后，他全力搜集宋元绘画，不难看出他对黄公望和宋元名迹的渴求和推崇。
除了对黄画《富春山居图》尤倾心外，黄之《浮岚暖翠图》也是董其昌心目中的又一幅力作，认为黄临摹董源而又自述胸意的作品，以为暖翠图，章法墨法与诸作迥绝。董还作《米芾笔意图》并题：家有黄子久富春山居，米元晖潇湘奇观，和会两家笔意为此卷，大都子久画出于巨然，与海岳父子同参也。
此卷为横卷，画中山峦起伏，河湖穿插，屋舍散布其间，可以看出董其昌在此画中着力笔墨技巧的全面展示，其中有多重笔墨技法交互使用的痕迹。如画面近景中坡石、林木、房舍平淡仓润，生机蓬勃，中段高耸的山峰用披麻皴法，山顶覆盖密林，依稀有富春笔意，两端山峰用米点皴，尤其是画面右端的远山、深林与浮动的烟岚相交接，全是米家山，画面整体墨色浑厚，层次丰富，用米、黄笔意，共同描绘了一幅幽深的江南美景。
除以上二幅黄氏画作外，董其昌还研读了《天池石壁图》、《芝兰室图》、《溪山读书图》、《九峰雪霁图》等，通过对黄公望的深入临仿之后，董其昌心中的黄公望逐渐明晰起来。
首先，董其昌认为黄公望是文人画家，元代“寄乐于画”的代表，他曾论道：画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵，品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。
在这里把黄、沈、文划为长寿，把赵、仇划为损寿，以为前者“宇宙在乎手者，眼前无非生机”故能长寿，后者为造物所役，刻画细谨，眼前没有生机，故而会损寿。二者最终区别在于是否“以画为寄，以画为乐”，而黄公望就是开启“以画为寄，以画为乐”的代表人物。
董其昌还强调了黄公望作为文人画家在书法方面的修养和书画之间自由化解的能力：以为黄小楷逼古，不减晋唐，此书之嫩以取态，皆变体也。
其次，董从黄子久的画中认识到黄是董源、巨然以及二米的衣钵接替者。至于黄与二米之间的师承关系，董则侧重烟云变灭表现方面的一致性。
董其昌还认为黄公望不仅师法古人，还以自然为师，达到平淡天真的技法和风格。董在题自作《设色山水》上说：画家当以古人为师，尤当以天地为师，故有天闲万马皆吾粉本之论。黄子久每袖笔墨山行，见奇树即写之。此评凿凿，黄公望富春山居以虞山、富春山色为师是众所周知。
董其昌在其所作《横云山色》上作题跋描述了黄公望居横云山时师法自然景色，以及他与陈继儒寻访黄氏归隐处并所追拟其笔意的过程。此画山峦平缓连绵，层叠错落，草舍隐现在劲枝繁叶的树丛之中，山石用淡墨勾勒出轮廓，用披麻皴横贯米点皴，晕染笔触能画出，山间留出适当的空白参差，形成淡淡的云雾缭绕之态，渲染了江南秀润风光，体现了董其昌对黄公望秀朗明润的笔墨技巧和葱郁苍茫山水画风格的借鉴和吸收。
董其昌在大量鉴赏、临摹黄公望名作，并且还关注其论画文字，便于加深对黄画的理解。
如：子久论画，凡破墨须由浅入浓，此图曲尽其致，平淡天真，从巨然风韵中来。可见他对黄公望的技法与风格的深入研究。
如：作画凡山俱要有凹凸之形，如山外形势形象，其中则用直皴，此子久法。这里的直皴应该是指黄公望的披麻皴，因为披麻皴是黄公望代表性绘画语言。后人一致认为黄公望源于董源、巨然的披麻皴并推向了一个新的高峰。他用笔极变化之能，中锋、侧锋、尖笔、秃笔、干笔、湿笔交错混成，墨薄如纱，笔软如棉，枯湿有致，虚灵蓬松，无论是水墨还是浅绛，都能够表现出一种阔远的感觉，构成高远淡简，格趣空灵的美学特征。正是黄公望这种有利于体现旷远的皴法打动了董其昌，使他发出“大痴画法超凡风俗，咫尺山河千里遥。独有高人赵荣禄，赏伊幽意近清标”的感叹。
基于以上认识，董其昌得出结论：元四大家，以黄公望为冠。
董其昌仿黄公望作品主要有三类：一、富春山居一类作品，形式语言基本面貌“长披麻皴”为主，追求一种松动活脱的笔致，营造疏阔、淡然、寂静的意境。如《夏木垂阴图》、《林和靖诗意图》等。二、《九峰雪霁图》，其基本面貌是山石造型有明显的抽象化，几何特征，技法上主要用空勾，淡墨积染。此图高峰群立，层层迭起，丘壑冻树，描绘了冬雪严寒的景象。图中最大的特点就是山峦纯用空勾，淡墨渍染，造型几何化，水和天空用浓墨渲染，烘托出大雪初霁的景色。还有美国克利夫兰美术馆藏的《江山秋霁图》等。三、作品画风介于二者间的表现形式。如在一幅画中，部分山石用披麻皴法，而部分山石则不施皴法，大面积留白，甚至空勾。这类作品强化了疏密、空白和黑白等方面的对比，增强了画面的分割，构成元素。此类作品在董画中较为普遍，尤清四王大多继承此法来构成风格的。
高居翰先生说：隐藏在黄公望风格背后，有许多建构复杂的山水形体的原则，而董其昌在诠释时，仅仅将其图案化，更重要的是，他造就了一种抽象的风格，突破了一切限制，将自然形貌减到最低，而仅仅维持其基本所需，如此，他提供了自然之外的另一种新秩序。
这段话非常重要。董其昌曾经大量临摹黄公望，但他没有接受黄公望“建构复杂山水形体”的原理原则，实际上，也是他师古的一贯做法。或许他遍临宋元诸家，但并未做他们的奴隶，对黄公望而言，董其昌也并非仅仅将其“图案化”，以造就一种“抽象风格”进而达到建立“自然之外另一种新秩序”的目的。我们有时也看到某些“图案化”的一种对黄氏的解读，而董其昌深得黄公望“长披麻皴”所传递的那种轻松逸如，仿佛信笔的心境，这是“寄乐于画”的一种文人画品和情怀，而信笔舒缓的长披麻在视觉上体现那种简洁爽朗，轻松自如，葱郁茂秀的艺术效果，更为江南山水秀丽润泽的山水增添了几分寂静和苍茫。或许这种直观的解读正是黄公望风格在这方面的转换和过渡，也使元代山水倪瓒所达到的萧瑟和孤寂的极致。
同时，黄氏雪霁图中那些几何化山石造型，留白的渲染手法都显现了绘画元素的高度夸张和简化，为董氏平淡简洁的表现语言提供了许多可能性。
总之，董其昌远师董巨、米等人，但近师对象还是元四家之一的黄公望，他综合性的临鉴解读，使董其昌取得了更加柔和、空灵、湿润、含蓄和安静的艺术效果。
对倪瓒临鉴
在元四家中，董其昌对倪云林偏好，从题跋可知，董对倪屡屡表示出崇敬。曾说云林自认为黄、王之上，说黄有“画史纵横习气”，说王蒙连做梦都梦不到他一些称意画作。董也沿用其说，倪瓒画自谓合作处，非王蒙辈所能梦见。故董会毫不掩饰地表示，元四大家，独倪云林品格尤超，韵致超绝，当在子久、山樵之上。
在董其昌看来，云林画算得上是逸品，所谓“迂翁画，在胜国可称逸品，然其品当称逸格”云。
如是说法，董其昌有他自己的解说：“倪瓒和米芾、赵大年一派，如能与米颠相伯仲，风流还数倪迂。”昔人评赵大年画少胸中万卷书，元季倪云林散笔、身价骤贵。认为倪云林风流与书卷气在米与赵之上。如陈继儒喜倪迂画，董认可其说：仲醇悠悠忽忽，土木形骸，似嵇叔夜，近代唯懒瓒得其半耳。认为其品格与嵇康相仲伯。
倪瓒“胸次清旷”在精神层面上倪瓒与晋人相接。他有很高的胸襟，就是赵孟頫这位冠冕人物在胸次品格上都稍逊倪翁。
倪云林“书绝工致”。他曾在1599年题倪瓒《渔庄秋霁图》时说，“倪迂早年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类欧、柳，而画学特深诣，一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者。”画家四忌：甜、邪、俗、赖。倪以画悟书，因得潇洒，偶仿画，降格书此，贵取一家眷属耳。
倪瓒画“古淡天然”、“无纵横俗状”。董其昌曾说：“倪迂书绝工致，晚季乃失之。而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。”“独云林古淡天真，米痴后一人而已”而“黄、王、吴”三家皆有纵横气。那么什么是“画史纵横习气”朱良志先生曾有这样的分析。
“无画史纵横气”反映了中国艺术中的一个重要观念，就是要摆脱客观的记述，艺术家不能做一个“画史”——时世的直接记录者。如果做一个客观的记录者，那么画家就有可能被具体的生活表象所左右，绘画形成难以摆脱“画工”的影响。这样的画虽然画得很“像”，画的很贴近生活，却无法反映更深层的生命内涵。
倪瓒画给人的感动正在于一种个体生命内涵，一种无法消解的孤寂之感，还有一种“空山无人，水流花开”的自在意境。其中的高妙之境正是董其昌追求逸格的原因。
至于倪瓒与董源的师承关系，董其昌有直接的认定。1603年，他曾观倪画《秋林山色》并题道：迂翁画师吾家北苑，晚年一变。从用笔方面看，倪瓒继承北苑是侧笔皴法。在这方面，元四家都从北苑起祖，运用最佳者，云林耳。从而倪还尝试一种新皴法，那就是“折带皴”。所谓折带皴如腰带折转也，用笔要侧，结形要方，折带石形方平，即写崇山峻岭，其结顶处方平转折，直落山脚，故转折处多起圭棱，乃合斯法，云林最擅此，此由北苑大披麻之变法。
总之，董其昌最倾心四家中的倪瓒。他说：“云林画虽寂寥小景，自有烟霭之色，非画家者流纵横俗状”，还说倪得“荆关遗意，非王蒙辈所能梦见”“若淡若疏”“萧疏简贵”的品质是元代绘画的最高境界。
董其昌一生临仿云林颇多，除了对折带皴法研究颇深，其侧笔直皴的用笔以及方折的山石造型，还有“一河两岸”的构图，无不营造着萧瑟、孤寂的意境，尽得云林的精神。
董其昌在文人画的思想统摄下，完成了他的山水画历史的构建，董其昌的山水画史是具备完整的绘画史要素，并有合理的画史结构的。首先，是他结合古代绘画文本与文献，构建了一个包括王维、董巨、米氏父子和赵孟頫和元代四家的作品图像库。其次，他通过对这些历史图像的临鉴解读，并顺应古代文献，清晰地梳理出古代画家的传承脉络，在这样的基础上，勾画出画史的谱系。与此同时，董其昌以临鉴的验证方式构建起的画史，突破了以往书画著录、见闻类实录的画史格局，使中国文化史上第一次有了在形式与构造上符合史学学科标准的画史，即在整个世界范围内，董其昌也不愧为美术史建设的最早的开拓者之一。在晚清以前的中国，董其昌更具有着空前绝后的意义。
他提出的以笔墨为核心的形式，提出“寄乐于画”屹立中国山水画的审美理念，翻开了文人画创作新篇章。其后诸如清初四高僧、四王恽吴、金陵、新安画派等，乃至晚清近代三百余年的画坛大都在理论覆射下成就，形成了一个群体性的文人画创作高潮。
董其昌的“南北宗论”的历史构成，是他花了近四十余年努力临鉴古代画作和理论“血战”的成果。由于历史局限，董其昌的画史存在真正画史意义的某些缺陷，即在画史梳理过程中，尽管他极力要还原历史的真诚愿望，即要说明他的绘画理想的正统性，以至在求证过程中，无论是基础的古代书画鉴定，还是在此之上画家传承关系的整理，乃至最后的史的叙述，董其昌表现出一种无法掩饰的强烈的主观意向性。总之，董其昌画史虽缺乏史的内涵但却具备史的形式，符合发展文人画历史潮流，在一定历史时期内，因为太像一部真正的画史，人们愿意接受它，后来者总是清醒的，我们应该有更大的历史视野去接受先贤给我们的赐予，让它来丰富我们的阅历和真正的渴求。
