丧尸文化为何令人着迷

丧尸并不如我们想象的那样只是一个单纯的娱乐符号。作为大众流行文化的一部分，它背后同样承载着许多复杂的现实意象，包括其对“恐怖感”的另类表达，对历史语境演变的反映、焦虑感以及作为奇观文化的后现代主义特征，甚至某些方面暗扣了雅克·德里达的解构主义。

借着近期上市的几款丧尸题材游戏，本文将试着浅析丧尸文化为何一直保持着活力，又如此令人着迷的原因。

PS4游戏《往日不再》

品类繁多的丧尸题材作品

表面上看，刚刚发售的PS4游戏《往日不再》不是常规意义上的丧尸作品，里面的异变者与传统的丧尸形象有所不同。但正如研究者将《我是传奇》界定为丧尸电影而非吸血鬼电影一样，《往日不再》从作品的根本属性而言，仍然具备丧尸文化的全部基本特征。这款游戏的体量对得起3A级名号：后启示录风格的开放世界、纯粹单人化的叙事体验、逼真的动态天气系统、充实的剧情长度与巨量演出脚本都在彰显Bend工作室重返3A领域的野心。然而由于游戏机制、关卡设计、一些Bug和玩法上的单调，这部作品的前期评价并不出色。

无论如何，对比今年春节前再掀丧尸热潮的《生化危机2重制版》，《往日不再》虽然尽显平庸，却也呈现出了不少独特气质，勠力呈现给玩家一段苍凉末日下的危险之旅。因为索尼第一方高超的技术实力，《往日不再》的影像表现力异常震撼，人物的表情动作以及演出效果都是顶级水平，末日的生态环境也展现得非常优秀，足以让你体验到《行尸走肉》里弩哥驾着摩托穿行丧尸群的感觉。游戏的剧情上有些亮点，摩托车也打磨得非常仔细，遗憾的是，作品软实力的羸弱无法匹配上强大的硬件技术。

不管怎么样，《往日不再》仍然是一款崭新的丧尸题材作品，也再次证明丧尸一直是游戏制作者热衷的主题。加上《生化危机2重制版》以及同样发售不久的《僵尸世界大战》，我们在今年上半年就已经玩到三款同题材的作品了。除了最为经典的《生化危机》系列，像《腐烂国度》、《消逝的光芒》、《丧尸围城》等等也都是不少玩家青睐的对象，更别说被誉为史上最伟大的游戏之一《最后的生还者》了，其骨子里也是一部遵循丧尸设定的作品。而诸如《使命召唤》这样将丧尸作为元素加入到游戏中的的例子，更是数不胜数。

这些游戏的选材与设计思路可以侧面说明一个现象：丧尸作为一种亚文化奇观，一直在大众流行文化中占据着重要地位。不仅是电子游戏，电影、漫画和文学领域也随处可见这类丑陋怪物的身影。经典漫画及其所改编的美剧《行尸走肉》自不必多说，诸如另类丧尸爱情片《温暖的尸体》、喜剧片《丧尸乐园》、英剧《复生》、电影《惊变28天》以及数不清的B级电影……几乎每年都有大量丧尸出现在我们眼前。

甚至于如今不少独立导演和深耕艺术电影的创作者，也开始尝试创作丧尸题材的作品。比如我最喜爱的美国独立电影鬼才吉姆·贾木许，也在今年公布了自己的新片《丧尸未逝》。这是他继吸血鬼题材的《唯爱永生》后第二次涉足亚文化主题创作，演员阵容空前强大，再加上贾木许一贯独特的影像气质，影片备受期待。

因为蕴含着丰富的文本维度，丧尸也不再是西方创作者的专利。年初Netflix平台上的韩剧《王国》也风靡了一阵子，将丧尸与古装宫斗融合到一起，得到许多观众的好评。同样是韩国出品的丧尸喜剧电影《奇妙的家族》、以及三年前的电影《釜山行》，都引发了观影热潮。日本也有大量的血浆B级片以丧尸作为题材，比如《请叫我英雄》和去年大热的独立喜剧电影《摄影机不要停！》。而国内因为条件所限，正统的丧尸题材影像作品不太常见，但不少漫画家都在连载着同类题材作品。

丧尸文化之滥觞与发展

全世界不同国度和地区的艺术家们的持续创作，让丧尸文化形成越来越大的影响力。正因为此，把“Zombie”严格翻译成“丧尸”，用来区别东方传统意义上的“僵尸”这一做法似乎显得没那么必要了。如今，我们经常将“丧尸”与“僵尸”混用，比如《植物大战僵尸》、血与冰淇淋三部曲的《僵尸肖恩》等都已是约定俗成的译名。这实际上间也接证明了丧尸题材已经渗透辐射到了各个地域文化，深切影响着现代人的主流语境。但是严格来讲，西方的丧尸在我们这里并没有对应物，僵尸与丧尸是完全不同的两个形象和文化概念。

英语单词“Zombie”还可以再往前追溯到巫毒教文化中的“Nzambi”，意为死去之人。巫毒教源自非洲，因16世纪大量非洲黑奴被卖到西印度群岛和加勒比海地区，巫毒教也随之传入海地等国家，并在此踵事增华。在海地传统中，“巫毒（Voodoo）”意为灵魂，代表人们对死者的敬畏。受西非巫毒教的信仰所影响，人们笃信巫毒教的巫师可以通过某种神秘方法让死者复活，令其成为“Nzambi”，日以继夜地为主人劳作，不知疲倦与痛苦。

在1929年的《魔法岛》一书中，威廉·锡布鲁克第一次以西方人的猎奇视角把海地巫毒教的仪式描述出来，将“Nzambi”定义为通过黑魔法复活的产物。书中极具夸张化的描写，成功地让“恶魔崇拜”、“丧尸”等概念深入西方读者心中。环球影业没有放过这个噱头，乘胜追击，在1932年上映了历史上第一部丧尸电影《苍白丧尸（White Zombie）》。彼时的环球影业是好莱坞最擅长拍怪物的公司，他们之前已经发行过《德古拉》、《科学怪人》和《木乃伊》等片（所以环球现在搞“黑暗电影宇宙”是有历史传统的）。《苍白丧尸》上映时正好是美国占领海地的时期，一经问世便大受欢迎。

这部影片基本照搬了《魔法岛》的描写，由当时的好莱坞明星贝拉·卢高西（Béla Lugosi）主演，讲述一名巫毒教巫师将人变成丧尸奴隶，日夜不停地在糖厂里工作，为自己赚钱（真正的007工作制），并把岛上的所有白人女性也变成丧尸的故事。本片有着很强的时代局限性，一方面在拍摄手法上显得简陋而原始，处于恐怖电影的早期探索阶段，另一方面其传递的主旨已不合时宜。影片贯彻了“白人至上”主义，以白人视角对变为丧尸的奴隶们施以有限的怜悯，同时又显露出白人对黑奴反抗意识的厌恶。而对巫毒教仪式的误读与妖魔化描绘，使得人们对海地及巫毒教的刻板印象一直持续到现在。

《苍白丧尸》若放到现在重拍，恐怕会成为一部批判奴隶制、影射资本主义剥削、包含各种政治隐喻的电影，当年的制作者显然没有这层创作意识。从中不难看出，丧尸文化的源头离不开宗教、巫术与种族政治。在《苍白丧尸》中，丧尸的设定与现在有所不同，他们没有意识，但不会吃人，外貌也并未腐烂，只是变白了而已。人类学家韦德·戴维斯在80年代撰写的《蛇与彩虹（The Serpent and the Rainbow)）》一书中，试图以科学角度揭示巫毒教令人死而复生的原理，大致就是用药物让受害者处于假死状态，仪式完毕后将其唤醒，苏醒者会受到神经创伤，意识朦胧，看起来就像复活的丧尸。然而这并未改变人们对巫毒教的认知。

在《苍白丧尸》之后，好莱坞接连拍了不少丧尸片，包括《与丧尸同行》及《丧尸谷惊魂》等等。它们没有脱离巫毒教的设定，大概情节都是巫师复活死人，为自己干活或做一些见不得人的勾当。值得一提的是，在《丧尸谷惊魂》里，已经有成群结队的丧尸从坟墓中爬出来的镜头，成为日后丧尸电影的标志性场景之一。

真正让丧尸文化走向辉煌的，当属乔治·A·罗梅罗在1968年拍摄的《活死人之夜》，罗梅罗也被誉为“现代丧尸之父”。本片奠定了新一代的丧尸设定，不再与宗教产生关联；灾变原因变得难以合理解释；故事背景从阴森古堡搬到日常生活的城镇；丧尸成为纯粹无意识的生物，只保留强烈的猎食*；被咬伤的人类会变异，导致丧尸的规模呈几何倍增长；大脑是他们的唯一弱点。从“罗梅罗三部曲”开始，丧尸题材开始在影视、漫画、小说、游戏等流行文化领域百花齐放，一直持续到现在。

到了今天，丧尸形象从“奴隶”、“活死人”后又进行了一次延展，即“尸潮”现象，但本质上并没有脱离罗梅罗的设定。《生化危机》系列便是传统“活死人”形象的再创作，而《丧尸世界大战》和《往日不再》则注重对“尸潮”的演绎。拿《往日不再》来说，异变者集群化特征更明显，行动速度也更快，甚至残存些许人类意识。同样在许多作品中，并非只有人类会感染病毒，我们经常要面对灰熊、狼、狗、鳄鱼等变异动物，因为它们保留了生前敏捷与力量，某种程度而言比人形丧尸更危险。

PS4游戏《往日不再》中的“尸潮”

“尸潮”的出现，实际上说明了一种类型演化的结果。由于丧尸在我们的视觉经验中已习以为常，再加上丧尸题材作品从最初追求与丧尸对抗求生，慢慢过渡到体现人性的散佚，因此丧尸本身逐渐沦为了故事背景，不再以其基本设定和恐怖形象为噱头，成为一种时刻威胁幸存者性命的绝对客观现象。因此，许多作品本身也逐渐脱离了B级片美学风格。创作者为了在情节必要时放大他们的威胁性，便会选择采取“尸潮”这一手段。

另一方面，当代丧尸题材也更加注重空间设计。在丧尸题材作品中，空间常常是至关重要的，并非一种惰性的客观存在。就拿《生化危机2重制版》为例，封闭的室内小格局空间，即是一种成本控制，同时也很好地营造出幽闭压抑的氛围。不管是在二代的警察局还是初代的洋馆中，我们都能感受到一种无形的权力与秩序的象征性结构，它脆弱到无法承受病毒的肆虐，同时也暗示了作品内世界阴暗残忍的本质。又比如电影《活死人黎明》，场景被安排在大型商场内，显然是在讽刺商品社会中的消费主义理念。

与以上这些“以小见大”的情况正相反，诸如《往日不再》、《行尸走肉》、《最后的生还者》的全景式舞台则突出一种“以大见小”的主旨。个体在邪恶和危险中求生，真正意义上的敌人不仅是腐烂的怪物，还有堕落的人性、溃烂的道德与互相倾轧的人际关系。此类作品常常大肆渲染人类自身的自私与丑陋，并极力表现无序状态下新的集体主义和政治体制等带来的混乱而黑暗的局面。

另一些丧尸作品在形式上则走的更远，形成某种反类型的颠覆意味。比如《温暖的尸体》，就上演了一出与丧尸谈恋爱的另类戏码，而像《复生》这样描述一个恢复人性的丧尸如何重新融入社会的故事，并涵盖了LGBT的命题，也树立了一种独特的姿态。相比于吸血鬼、狼人、科学怪人这些经典的怪物形象，丧尸题材的可塑性与包容性，给予了无数创作者更多的灵感，支撑得了现实议题不同的延展方向，从而维持着鲜活的艺术创造力。

文化焦虑与快感建设

是什么原因让丧尸文化如此经久不衰？这关乎于丧尸题材作为恐怖类型的美学价值、以及恐怖片兴起时所处的历史语境等方面。我们可以再回头看看历史上最初的丧尸电影，基本都罩着一种虚假的批判色彩，对奴隶制和历史事实的指涉近乎无效。但是从这些作品的手法和技巧本身而言，丧尸作为恐怖文化的子主题，其首先遵循的是人类对恐怖感的痴迷。

拿恐怖电影来说。在许多关于类型电影的研究中，恐怖片，或者说，以恐怖为主题的影像作品，包括电影，电视剧和游戏等，一直是不被重视的对象，恐怖电影的美学价值也不被学者承认。国内对此的研究基本一片空白，国外也是近些年才逐渐兴起。但是我们不能否认，恐怖片几乎是伴随着电影诞生而出现的，而且是极为特殊的一个片种。

一般的类型电影均按照影像特征和独有的戏剧元素进行划分，但是恐怖片作为一种类型，其根本的划分标准在于对“恐怖感”的营造。《不列颠百科全书》对恐怖片定义为“一种气氛阴森、题材可怖，通常包含一些暴力事件，立意使观众毛骨悚然的影片。”基于此，我们不仅能联想到《猛鬼街》、《咒怨》、《闪灵》等特征鲜明的恐怖电影，也不能忽略希区柯克的《惊魂记》、斯皮尔伯格的《大白鲨》这些主题交叉的恐怖电影。

归根结底，“恐怖感”是一种特殊的心理活动，它既是一种极端的负面情绪，同时又可在一定条件下转化为某种快感。因此，当我们在接触恐怖作品时，通过由浅入深的情绪体验和感知表意相互渗透的动态心理过程，“恐怖感”便油然而生。换句话说，所有恐怖题材的审美快感都来自于我们的情感。

丧尸文化起初与这种“恐怖感”紧密结合在一起，它的独创性在于恐怖的来源是人类的异变，而非完全的他者。因此丧尸所营造的“恐怖感”本质上区别于外星人、神秘怪物或巨大机械。这是一种被动式的、强迫性的转化，可以投射到我们现实世界的许多方面，天然地有一种自反意味蕴含在内。从视觉上来说，丧尸本身也是一种对人性和肉体的瓦解与重构，给人带来直接的官能刺激与视觉冲击。

正因为此，丧尸文化作为恐怖文化的分支，某些时候就能更加直接地映照出我们普遍的几层文化焦虑：对科学技术的焦虑、对宗教信仰的焦虑、对社会规则的焦虑、对战争的焦虑、甚至是对人类在宇宙中孤独处境的焦虑。在许多丧尸题材作品里，世界因为病毒传播而极速崩溃，人性与信仰随着旧有的社会秩序一同跌落深渊，无意识的怪物全面接管世界，幸存者只能夹缝求生——这正是《往日不再》及许多同类作品试图向我们呈现的假定性世界，处处反映着对文明朝不保夕的惶遽。

另一方面，丧尸的叙事舞台也往往与后启示录、反乌托邦、末日废土等元素挂钩，反映出我们的末世情结。从二十年前的千禧年危机，到著名的2012末日预言说，再到现在的恐怖主义，末世情结一直是人们心里挥之不去的幽灵。丧尸横行的世界，就是这样一种极端的末世情景。即便我们仅仅把它视为一种象征性的景观，它也足以凭借“恐怖感”把这种末世情结转换为一种快感体验。更别说在《圣经》和一些神话传说中，“审判日”等说法深入人心。对于一些人来说，丧尸生活的图景也印证了某些宗教上的预言。

除此之外，宗教即使在表面上脱离了现代丧尸的世界观设定，但并没有完全被抛弃。如今大量的丧尸题材作品，已经不再深究灾难的起因，或是将人类的自负作死一笔带过。科技在这里常常是一种反面存在，其不可控性往往成为一切的起因，更是在尸变发生之后暴露出其显著的无效性。当人们无法再靠科技实现拯救，文明社会引以为傲的一切瞬间灰飞烟灭时，处于绝望幸存者们便会重新投入宗教的怀抱。

在基督教的立场中，死人复生要么是上帝的神迹，要么是天启降临。许多作品乐于将尸变的起因刻画成某种不合常理、不可解释的现象，从而实现某种天谴审判的宗教意味。一些观点将之视为“蒙昧主义”的复苏。人类对科技掌控的失效、对命运的抵抗与逃避都是无用的，必须要回到对上帝的虔诚中才能得到救赎。然而在我看来，以这样的主旨创作的丧尸作品并不多，许多蕴含天谴意味的丧尸题材，仅仅是以此为噱头或次要元素，很难上升到“蒙昧主义”的高度。

但不得不承认的是，丧尸题材包含了多种文化焦虑，时刻提醒着人们文明社会的脆弱与未来的不可确定性。尤其当科技以一种爆发式的超自然力量反噬人类世界时，除了目睹社会的崩溃和意识形态的垮塌，我们束手无策。这种现实的全面崩坏，也将直接冲击我们的精神世界，颠覆了我们存在的本质基础。至此，后现代主义特质，必然浮现于丧尸文化之中。

丧尸文化的后现代特征

丧尸有着天然的后现代主义的批判性与质疑性。前面说到，丧尸的造型本身，便是对人类自身肉体与灵魂的解构。丧尸的变异过程，实际上是针对人类从精神到实体两方面的同时否定。于是，人类作为高级动物的意义便不复存在了，逆变为只有食肉*的可怖生物。但另一方面，他们又有着比人类更强大的生存机理，即便吃不到人肉，也会永远机械地游走，不存在死亡一说，除非打爆他们的脑浆。这种同时保有人类大致外形又兼具超自然内在属性的永动机式生物，显然是无法被我们理解的。某种程度而言，丧尸横行的世界，便是理性退场的世界。

同样的，在许多丧尸作品的世界观中，政府也退出了历史舞台。无政府主义和反政府主义，是后现代主义的鲜明特征之一。比赫伯特·斯宾塞的主张更加彻底，在丧尸接管的世界里，旧有的人类阶级灰飞烟灭，尤其是精英阶级的迅速崩溃，导致社会彻底停止运转，文明迅速消亡。新的秩序往往显得原始而不可靠，或者完全无法建立。道德沦丧、人性腐败，让凋零的社会体制看不到任何复苏迹象，揭示了对人类未来的惴然。

这一特征也是因为丧尸文化兴起的年代所致。六十年代的西方社会是混乱不堪的，冷战、越战、肯尼迪被刺*、反战运动、嬉皮士文化、性解放运动等等国际问题和社会矛盾愈演愈烈，各种因素叠加在一起，使得人们处于恐慌与愤怒之中。罗梅罗的《活死人之夜》正是击中了这种时代症候。影片结尾，黑人幸存者领袖被军队误当成丧尸射*身亡，又非常巧合地撞到了马丁·路德·金遇刺事件，立刻成为对现实的辛辣讽刺。于是，这部电影在恐怖类型之外，更是被学术界定为一部政治电影，并被赋予后现代批判的话语权。

同样是在那个时期，太空竞赛、军备竞赛、原子弹实验、登月等一系列历史事件不仅催生了《2001太空漫游》、《星球大战》等科幻名作，同时也引起了更多人对科技的警惕与反思。丧尸题材的创作自然也没放过这层意旨。从这个角度而言，丧尸题材可以被看作是科幻的变形，虽然科幻元素并不总是居主导地位，但无疑充斥着类似的未来悲观主义。而人类异变为丧尸的过程，也可被视为对工业社会、商品社会导致人性异化的一种极端赤裸的控诉，实为后现代的逆反。

正如前文所述，丧尸题材的创作者往往将人类对科技的滥用体现在文本中，对科技报以不信任的态度，且认为科学技术对于灾变而言将失去一切作用。因为这种技术的无效性，我们经常能体会到在求食欲与求生欲混杂的末日世界中，人类的原始困境被无限放大。幸存者总会因为这样那样的危险而受伤变异，主人公于是便处于道德与情感的纠结之中。在剧作层面，这会制造强大的戏剧张力与情绪高潮，从文本意义来看，尸变这个设定对传统道德伦理的无情调侃，也在以批判和质疑的方式打破一些禁忌话题。

而若隐若现的宗教所指也在这里被讽刺揶揄了一番。从后现代语境剖析的话，丧尸的出现，实际上就是对佛教轮回和基督教重生的阻断与鞭笞。更具体地来讲，是对西方宗教由下而上的观念性颠覆。包括丧尸作品里所展现的后启示录风格的世界观也是如此。相对于以“蒙昧主义”作为工具来解读，这种对《圣经》内容本身的叛逆更符合丧尸文化的内在气质。有趣的是，这些内在意象并非孤立而存，而是相辅相成，共冶一炉，以一种叠加态维持着丧尸文化的解读空间。

结语

丧尸文化依靠其丰富性与不断地进化，持续释放着艺术活力，为许多创作者提供了无数素材与巧思。如今，丧尸作品也不再着重于对恐怖氛围的渲染，“恐怖感”越来越淡化。许多时候甚至脱离了恐怖文化的范畴，与其他题材类型交融，衍生出许多不同风格的作品，比如像《僵尸肖恩》这样的荒诞喜剧。

在丧尸文化不断演变的当下，作为一款全新的类型游戏，《往日不再》也几乎囊括了所有经典的丧尸文化要素，其以尸潮为卖点的单人开放世界模式，将给我们带来生存的紧张感与宏大场景的压迫感，其表现形式也契合了丧尸文化的主题内核变迁。它离完美还有很长很长的距离，显然也不具备第一梯队的顶尖品质，但在大作缺乏的四月，仍然值得玩家尤其是丧尸爱好者拿来解解馋。