苏育民表演艺术印象（天成合击）

苏育民(1917—1966)，原籍商县，生于西安，出科于西安三意社，工小生，唱、做、念、打，壮美精到，1952年以《打柴劝弟》获全国汇演一等奖，盛年早逝，令人扼腕。

年轻时的苏育民

我看苏育民的戏，前后大约20余年。其间4年许，还有幸在他麾下工作。他的戏我未能逐一欣赏，只是看过一些。由于其精彩纷呈，卓尔不群，便自然而然给我留下了许多美好的印象，经久难忘。我想，要真正研究探讨像苏育民这样杰出的秦腔表演艺术家的表演艺术成就，仅凭印象是远远不够的。而我，却只有印象。因为在他活着的时候，我哪能想到他会那么快就死去呢？我懊悔自己的浅薄和无知。所以，写这篇短文时，我的心情是苦涩酸楚的。而这篇短文，当然充其量不过是“漫忆随想”而已，这是毋庸讳言的。

上世纪30年代三意社剧场

我对苏育民有这样一个印象：他在舞台上如同一条龙，又如同一只虎，龙腾虎跃，一派龙虎之气。这个印象的获得，我想当与他的戏路宽广密切相关。就行当来说，他演过娃娃生、文小生、武小生、须生、老生、红生、武净、丑角，还反串过刀马旦、花旦。就品种来说，他演过唱功戏，做功戏，还演过武打戏，功夫戏，时装戏。就剧目来说(举其要者)：他演过袍带戏《悔路·*房》《郑成功》；靠甲戏《闯新府》《别窑》；王帽戏《游园·逼宫》；文生戏《西厢记》之张生，《白蛇传》之许仙，《游西湖》之裴舜卿；雉尾生《凤仪亭》之吕布，《伐子都》之子都；贫生戏《激友》《扑池》《坐窑》《打柴劝弟》；须生戏《将相和》《*庙》《鱼腹山》；老生戏《苏武牧羊》《周文送女》《义责王魁》；红生戏《挑袍》《古城会》；功夫戏《马义滚钉板》；时装戏《家庭痛史》《双刁传》《大烟魔》；须生、老生两门抱的《赵氏孤儿》程婴；文生、武生两门抱的《卧薪尝胆》越王，《逼上梁山》林冲；老丑应工的《游西湖》土地神；武花脸应工的《独木关》安殿保等等。作为演员，戏路宽到如此程度，应该说是少有的。况且，他还不是胡乱凑合，糊弄观众，而是钉是钉，铆是铆，实实在在，堂堂正正。这就可见其艺术功力的深厚全面，绝非仅靠自然条件的某种优势所能应付。其实，他的自然条件也并非绝好。有优长，也有缺欠。他扮相英武，嗓音宽厚，体魄健壮，是优势的一面。但个子较矮，典型的五短身材；脚腿不规，年轻时被称为“黠黠（方言读‘哈’）骨头欂架腿”。对一个演员来说，这当然是重要缺陷。然而，他没有屈从于缺陷，也没有沉滞于优势，而是通过艰辛淬砺，勤奋实践，真正做到了“扬长补短”。按他的嗓子条件，做一名唱功演员是轻松而顺当的，但他依然练〔把子〕，练〔筋斗〕，刀枪不惧，还能翻〔小翻〕带〔劈叉〕。他年轻时勤于练基本功是许多人熟知的，陪他练过功的师兄弟还有人健在。他尤其重视练“私功”，这可以加大练功量，也可以更有针对性。一出《打柴劝弟》，何止练断了几根扁担；一出《马义滚钉板》，臂肘间不知结过几次痂、脱过几层皮。至今人们还常常提起他为了延长功时而每每请陪练者吃油果甜浆的趣事。“功夫不负有心人”，他的苦练成果，明显地表现在舞台上“唱、做、念、打”各个方面。允文允武，触类旁通；得心应手，驾轻就熟。

上世纪50年代三意社剧场

我的另一个印象是，他在舞台上，既很“冲”，又很“帅”，面面俱到，色彩斑斓。他的唱，十分耐听，并不花哨，而是规矩实在，给人以本色质朴、饱满纯正之感。这是他的唱所以赢得观众喜爱的重要原因。他唱时更不洒汤漏水，卖力气，有挚情，所以又很能打动观众，往往一声〔叫板〕，即可使观众心荡神驰。但却有一定分寸，从不“挣破颡(a)”、“洒狗血”，或以“偏锋”取胜。由于他唱有真功，所以唱许多“大板乱弹”，举重若轻，游刃自如，如《苏武牧羊》的“汉苏武在北海身体苦坏”，《鱼腹山》的“刘将军讲此话你再思再想”，《*庙》的“听罢了民妇言共语”等段子，都堪称声情并茂，酣畅淋漓。他长于〔二音子)甩腔，不少戏中都曾出现，借以渲染剧中人物或激动、或哀怨、或懊丧的心理特征，如《打柴劝弟》的〔苦腔子〕、《坐窑》的〔硬三滴水〕、《扑池》的〔软三滴水等，奇崛别致。有人说这是他唱中一绝，当不为过。他的唱，并不墨守成规而时试新声，如《牧羊》的“弟兄们相会在”和《将相和》的“忧国事”等段，以词设腔，情浓语酣，至今脍炙人口，传唱不衰。他接手于乃兄的《娄昭君》，实在是唱中之精品，从〔叫板〕至整段唱腔，吐字真切，行腔舒展，抒情充分，深沉厚重，尤其排比句的“欺寡人……”显然对京剧之《逍遥津》有所借鉴，颇多创新，一句一个样儿，峰峦叠嶂，云谲波诡，撼人心魄，沁人心脾。从唱腔旋律的设计处理，音色音域的掌握运用，格调韵味的把玩表现，其完整性可以说无可挑剔。苏氏兄弟之后，虽屡屡有人步其后尘，但很少能叫得响，站得住。这出戏的唱，我不知道有无录音资料保存，若有，自然幸甚，若无，遗憾之至。一次，与演员兼编剧的南怀容先生谈及苏家，他竟能原汁原味唱这一段，原来系苏家二大爷苏新民口授，可见不得真传，难获真经，信然。

他的做功十分讲究，“手、眼、身、法、步”浑然一体，干净利落，规矩而不死板。其《打柴劝弟》的挑柴担所以为人称道，主要就是手上、眼上、身上、式子、步伐协调一致，圆通得体，而不像有人只把劲使在担子上。他的手不是紧紧攥成拳头，而是似握非握，这就显出担子虽重但在陈勋这个具体人物身上，也并不是那么吃力，沉重中透出轻松；他的眼不是一味圆睁，死死瞪着，而是时而忽忽闪动，时而举目远眺，既有赶路回家的急切，又有满载而归的喜悦。身上呢？肌肉是紧绷绷的，肤色是油光光的，配合担子的闪动还突突似有弹性，丰满而健美；姿势则是提着气，挺着胸，身微侧，腿微弓，再配以稳健敦实、大步流星的步伐，显得浑身上下异常紧纠，真实生动，神采奕奕。

《打柴劝弟》剧照

他这出戏特别打动我的，一是形象气质，二是手足深情。在这出戏上，他的优势十分明显，他扮出戏来体魄的那份结实，那份丰满，神态的那份憨厚，那份质朴，可以说是自然天成，不加雕饰，这也是在他之后诸多演者显得薄弱或未予充分重视的所在。现在“三意社”演这出戏的青年演员张涛，在形体方面所幸有这份本钱，天赋条件不错，若能在“精、气、神”上多加体味，苏家这出精品得以传承，当是没有多大问题的。对这出戏来说，似乎“漂亮”“俏皮”可以稍事回避，而应当努力追寻“朴拙”“浑厚”的风骨韵致，否则会不对味儿，这正是苏育民成功的要诀之一。

对这出戏内涵的理解，应当也是演好这出戏的一个紧要前提。曾有人说，“为劳动人民争回掌握文化的权利”（大意），我觉得这样认定似乎“阶级斗争”的色彩过于浓了，《打柴劝弟》的主人公陈勋，大概不会有这么高的“觉悟”，如果真这么去演，大概也不会动人，而只能流于“概念化”。苏育民的高明恰恰在于，他始终着力于感情因素的开掘，最大限度地突出了这出戏的“抒情性”品格，同时也突出了陈勋这个人物极其朴素的人之常情—一手足深情，他没有想得更多，只是想到父母的临终嘱托，想到应该尽力叫弟弟读书，想到这是当哥哥的应尽的一份责任，仅此而已。至于“折桂斧”一词，也是他念过书的弟弟陈植即兴发挥的，陈勋其人显系“大老粗”，岂有这点“文墨”。由此想到，这个戏由《折桂斧》而改名《打柴劝弟》，恐怕也是“阶级斗争”的产物，其实“折桂”有什么不好呢？这不过是神话传说所形成的成语典故“蟾宫折桂”的简化，这种对旧日开科取士的比喻和现时的鼓励青少年“好好学习，天天向上”或考名牌大学、当研究生、出国深造等等，到底有多大实质性的差异呢？所以，我认为，就剧名的文学性、概括性而言，《折桂斧》实在比《打柴劝弟》要含蓄得多，诗意得多。显然，由于苏育民这出戏演久了，演顺了，先演陈植，再演陈勋，而且有乃兄演法的示范在前，因而，他没有太受“阶级斗争”理论的干扰，仍一如既往地演人抒情，从而收到了感人的艺术效果。

如挑柴回家放柴担的片段，本来简单平淡，内容无多，苏育民却认真对待，精细处理，一改路途行进的洒脱敏捷，而是瞻前顾后，小心翼翼，双手紧紧把持住扁担，缓慢移步，一边当心沉重的柴担碰撞着狭窄房舍的墙壁门楣，一边生怕弟弟帮扶反生妨碍而出意外急急连声吆喝着让其闪开，待挪步到了适当位置，腿一屈、肩一甩，柴担稳妥闪落，他如释重负，深深舒一口气，微露笑意，挥汗扇凉，憨态十足。观众通过这一极其生活化的行为过程和情绪变化，看到了陈勋的粗中有细、憨痴有趣，看到了陈勋的久经锻炼、老到从容，更看到了陈勋的独力主事风貌及对小弟陈植无微不至的关爱呵护之情。在别人以为无戏可演的地方，苏育民竟演出了有声有色的好戏，其丰富的想象力，鲜明的表现力，做功的细密合理，不能不令人佩服。

另如陈植扔了书本，表示不再读书，弟兄俩怄气的片段，也是跌宕起伏，情趣横溢。对陈植说的“这个书我便不读了！”他先有一愣，表现出毫无精神准备，“丈二和尚摸不着头脑”，半天接不上话，后虽开口诘问，也是结结巴巴，一脸的懊恼不解，一肚子着急窝火，恰似“秀才遇见兵，有理说不清”，竟是“大老粗碰着小淘气”，深不得浅不得。实在掯的没法儿，这才勉强冒出一句“我便要打”的气话，但神情却是“色厉内荏”，连“打”字都半吞半吐，分明是为着吓唬小孩子。所以，拳头虽然举而又举，却是举而不下，装样子而已。苏育民的可贵，就在于演出了这种微妙和分寸，和有人似乎真打不同。岂料小小年纪的陈植，非但不怕打，还说“哥哥要打，就将为弟一顿打死”、“免得连累哥哥”等等，这实在是陈植反将了陈勋一军，不能不对陈勋构成严重刺激。于是，这个终年劳作不知苦累、面对百斤柴担不皱眉头的汉子，竟然情不自禁，捶胸顿足，感慨万端，热泪盈眶。这里有颤抖双手的〔魔锤子〕，击掌、颠退、甩梢子，以及唱念所凝聚的合力，渲染出动人心弦的情势氛围，观众仿佛又欲哭，又想笑，人生况味，手足深情品咂无尽。

秦腔《扑池送亲》剧照

他许多戏中的程式运用，目的性、准确性很强，所以简洁凝练。如《伐子都》中子都“得胜”还朝，国君出迎，子都却突然发现国君身后兀立着考叔冤魂，当即惊慌失措，滚鞍落马。在这里，他并没有像有的表演者那样，有意拉开架势，大翻〔提筋〕，只是顺势来了一个〔左虎跳〕了事。因为这样连得紧，情绪不中断，动作与眼前的鬼魂又是反方向，所以都更能强调出惊见鬼魂的突然性。又如《新忠义侠》的“*房”一场中，周仁妻李兰英自戕后，周仁当时的处境是有悲不能哭，有泪不能流，心里虽然悲愤交加，表面上还不能多所流露。所以，这里他也没有更多铺排，只是重重合击了两下手掌，晃荡荡摊着双臂，扑簌簌抖着垂袖，又似乎叨叨自语地愕然哀叹：“死了，死了！”接着顿足蹉步，背转身去，木然饮泣。虽然几个简单的动作组合，由于经过“优选”，却表现了悲不自胜、怒不可遏、苦不堪言、惨不忍睹等多种情绪，并强调出“悲”并非悲伤而是悲愤，“怒”并非暴怒而是愠怒，“苦”并非哀苦而是郁苦，“惨”并非凄惨而是惨烈的火候分寸，“言”简而意赅。他的做功往往既见大笔勾勒，神完气足；又善精雕细刻，画龙点睛。《激友》中张仪受到苏秦冷淡讥刺后，倾银在地愤愤而去的处理即是一例。当苏秦的侍从奉命把“散碎”银子塞入张仪手中时，他先是强忍激愤张手瞠目审视，似乎心里说：我看到底给我多少？待看清确实为数不多、意在奚落时，不禁满怀怆痛，气愤难已，频频抖手指银，似乎又说：真能这样糟践我呀！继而略加沉吟，思谋对策，随后决然倾银于地，并大步走向苏相庭堂正中，傲岸而立，愤然说出“男儿志气可擎天，岂容小人下眼观；世态炎凉人情薄，交友容易知友难”等满怀感慨的话，接着，气恼声粗，语急口吃地，一方面对苏秦这样的朋友表示“不不不交”，一方面又针对侍从要他带上银两而回答“不不不要”，随即捶胸顿足，连连念叨着“不来了，不来了”，义愤填膺而去。这段戏他的大笔勾勒表现在，把复杂而又多层次的感情活动和心理过程，统一于一连串棱角鲜明、节奏铿锵的身段造型和锣鼓敲击之中，如〔魔锤子〕〔三压〕〔踏三锤〕〔倒四锤〕〔拥锤子〕等，夸张而紧凑。精雕细刻表现在，其间又不乏细节描写，如倾银于地的表演，虽然手举得很高，气很盛，但银子却不是狠狠摔出去，而是愤愤丢落在地上，这就既表现了张仪盛怒之下仍有克制，又表现了张仪对苏秦的浅薄势利不无轻蔑；再如下场之前的〔倒四锤〕亮相，转身的一刹那，头项猛地一弹，“贫生巾子”即由额上塌落眉尖，落魄与懊恼活脱而出。另如回店的台步，他也别有走法，姑且称为“塌步”。这种破格步伐近似士兵的“正步走”，只是小腿勾回，全脚扣地，如加力踩踏，僵直而强烈。与其说是走，不如说是“踹”，而且高一脚，低一脚，分明是走路，却像是趟水，人物的气急败坏，几近癫狂，足以使观众含泪讪笑。张仪受辱之后的愤愤不平之色，鲜明而突出，更加强化了人物心雄气盛的性格特色。这个过场相当重要，承上而启下，如果表演不充分，就会前后脱节，店中“无银钱当时把英雄困倒”的痛悔哀叹和见了熊贾的反常失礼，以及别人说他“真是气坏了，气坏了”，都将难以合理贯穿，他“塌步”创造性地运用，使这一切迎刃而解。张仪向熊贾一跪，也别具格，他穷途末路得人资助正求之不得，不谢说不过去，谢又不好意思，尴尬作难间、孩子气般轻拉对方衣角，再经同伴一推，顺势扑通跪倒，满脸羞赧，汗颜顾盼，“半推半就”之神情意趣悠悠。

《苏武牧羊》剧照

他还十分精通〔锣鼓经〕，会打鼓板，所以善于使用锣鼓，常常借助对锣鼓的充分利用，或加强节奏感，或增强表现力。如《周仁悔路》的〔甩发〕，就和锣鼓“咬”的严丝合缝，连〔底锤都在其内，显得严整边式而有分量，无冗乱飘浮之弊，有助于体现剧中人物精神上的沉重压抑感。又如《闯新府》赵云决定闯府的〔下场〕，在[揭地风和[倒四锤〕的大动作中，又嵌人一组佩剑的小舞动，无论出鞘、入鞘，或剑穗的缭绕和背后倒竖剑的亮相，其动静疾徐均与锣鼓的强弱疏密丝丝入扣，非常有助于体现赵云的英姿和风度，显得气宇轩昂，身手矫健，紧急兼有从容，勇武更见飘逸。他的念白尤其别具功力，最突出的是真假声结合，韵味独特。这与京剧小生的念白有某些相近之处，但又不尽相同。京剧小生以假声为主，秦腔则以真声为基础，以假声为装饰，故称〔梢子音〕，真声犹如“主干”。因而听起来显得壮实些，既有韵味而又接近生活，较为真切。如早先《激友》中张仪出场念的“迢迢过淮西”，前一个“迢”字以假声挑起来，后一个“迢”字复原真声，“过淮西”的“淮”再以假声挑起，后音随带个“呀”字，听起来就成了“迢嗷迢过淮呀西”，既有音韵的美感，又合感慨的语气，有别于一般“平、直、拙、露”的念法。他很善于处理念白，常常通过节奏的对比，传达人物心声。如《闯新府》赵云念的“可恼孙权太不良，孔明妙计世无双；大胆闯进新府去，假报曹操夺荆襄”四句，就一句一个样儿。前两句稍慢，但第一句字音较重，第二句字音较轻，分别体现出气恼和崇敬之情；第三句突然节奏密集，表现出赵云的当机立断与闯府的紧张气氛；第四句节奏顿挫而有力度，表现出赵云的临危不惧和成竹在胸。跌宕起伏，意趣盎然。他的念白特别富于感情色彩，没有“匠”气，不“一道汤”，能依人物不同而互异。如《打柴劝弟》的念白，就偏重于生活化，语气率直随便，很切合“打柴者”的生活习性和泥土气息；贫生戏《激友》《坐窑》的念白，就偏重于韵律化，以突出“读书人”的书卷气，然而同中又有异，前者出言动语高亢愤激，后者谈吐应对低微懊丧，一个“豪壮”，一个“寒酸”，各具特点，《伐子都》的念白更是如此，虽然语言出于子都一人之口，但忽而代表子都本人，忽而又代表考叔鬼魂，子都是“心怀鬼胎”，语气充满疑悸胆怯，考叔是“负屈声高”，语气则激越悲壮，义正词严，“一口二舌”，闻其声而知其人；《赵氏孤儿》程婴的念白，变化更多，真话、假话、正话、反话、中年的话、老年的话，色色俱到，尤其“挂画”一折，几乎全是念白，通过对陈年往事的叙说，言情抒怀，而难度又在于，既要打动孤儿还不能暴露意图，既有满腔悲愤需要倾吐又只能渗透于言语之中而不能过分张扬，这就强迫演员非讲究“深沉”“含蓄”不可，平淡冷漠或浅薄外露，都是无济于事的，这考验着演员的功力，而他念来，却能浓淡藏露，熨帖入微，传情达意，深切感人。

他的武打及跌扑翻滚，也不含糊，许多活儿都拿得起来。当年秦腔著名武生颜春苓在三意社贴演《独木关》，武净安殿保即由他配演。这是个相当吃重的角色，大靠高靴，狐尾雉翎，对打扑跌，颇有难度，而且这出戏的主角薛仁贵，是重病中应战，不可能完全放开手脚，所以薛仁贵的武艺高强很大程度上要靠安殿保的勇猛剽悍来烘托，他本工小生，演来却能大刀阔斧，气焰逼人。同时，作为名伶台柱，乐为他人打“下把”，亦可见其爱艺重友。他在《红娘子》中还演过一个老农民，与官兵开打时，手执一把大铁锨，似刀似铲，腾跃挥舞，情如烈火，势如破竹，使观众精神为之一振，常常报以热烈掌声，成为“红”剧一绝，足见“角色无大小，技艺有高下”。

《*庙》剧照

在《伐子都》中，为表现子都的惊恐失态，有一个〔过桌子抢背〕带着〔蹁马〕的跌扑动作，也颇精彩，并且先有一个〔变脸〕（一杯酒饮罢，印堂四周呈现黑色），随即惊恐万状丢掉盔头和蟒袍，这都要在一瞬间完成，更难在人离桌子很近，脚下又有厚底靴的妨碍，背后还有把座椅，余地甚小，非得原地起劲不可，而〔抢背〕之后的〔蹁马〕，又不是表现子都本人而是考叔借子都之躯还魂了，所以尤其要来得神速挺拔，情态迥异，这都是极见功力的。还有《卧薪尝胆》的越王，在与吴兵酣战中，有一个“二虎困羊”的片断，他一支银枪要同时对付敌方两员猛将大刀的围攻，而且连打带唱，打要打得英勇顽强，唱要唱得气势凛然，他凭借功力的扎实，把一位面对强敌、敢于拼搏的青年国君兼将领，表现得有声有色，肝胆照人。据我看，他之所以比有的演员高出一筹，就在于重视塑造人物，并善于调动一切艺术手段着力于人物精神世界的揭示。这除了他的“功底儿”全面扎实，并有一定文化基础之外，另一个重要因素，就是他勤于艺术的交流、实践和积累，而这两方面的相辅相成，相得益彰，就使他的艺术素养得到了逐步的充实、丰富和提高，利于博采众长，兼收并蓄。他的许多戏，尤其贫生戏，就是直接从其兄苏哲民手中接来；他的红生戏，也是其兄先向京剧演员王杰三学得，然后又转手传他。苏哲民一向很重“交友”，与当时很有社会资望并酷爱秦腔的张翔初、高培支、寇遐等前辈，时相过从，深得教益。这一点对其弟也不无熏陶，所以苏育民初露头角，即与有相当艺术造诣的行家名流封至模、刘毓中、和家彦、李正敏、何振中、沈和中等，共事同台，研究切磋，锐意精进。上世纪50年代，他更与戏剧家马健翎、姜炳泰交好，并几度合作，层楼更上。在京剧及其他兄弟剧种，他也是师友众多，往还频繁，“四大名旦”、“南麒北马”、盖叫天、谭富英、裘盛戎、叶盛兰，蒲剧的阎逢春，昆曲的侯永奎等，均有接触和交流。他每次赴京，必拜访梅兰芳，只要去苏州、上海买戏装或演出，必拜访周信芳。梅兰芳、马连良等来西安，也必走访苏育民，并多次以艺术专著相赠，而苏育民则多次向这些大师献艺求教。他晚期的《义责王魁》，就直接学自周信芳，《激友》中的水袖则吸收采用了马连良的某些技法，而阎逢春的《周仁献嫂》却又曾向他问计求正。他与当时许多青年演员也有广泛的合作，有时充当配角也心安理得。马蓝鱼主演的《游西湖》他配演土地神，出场不过几分钟；肖玉玲主演的《火焰驹》影片，他配演李彦荣，也不过几个镜头而已；赵晓岚主演《红娘子》，他演配角，还为赵晓岚配演《走雪》的曹福。作为一代名优，这是多么难能可贵啊！

苏育民与马连良、刘毓中合影

然而令人遗憾的是，像刘毓中、苏育民这等名公巨匠，他们那么多富有神韵的代表剧目，竟未能有一出完整的音像存留，一辈子演了如许好戏的大把式，就这一点而言，身后不免显得悲凉！这绝不仅仅关系他们个人，而是关系着秦腔本身。窃以为，少了他们的神品绝唱作参照，便不容易深刻认识秦腔，也不容易分辨精粗真伪，当然更不利于承上启下，继往开来。

我对于苏家，艺术上崇尚推重自不待言，他日常的为人处世也印象颇深。

苏家作为秦腔的代表人物，相当谦虚质朴，一次我试着给他的《激友》提意见，他笑眯眯频频点头默许，二次再演，果然改观，我深受感动。一次，他和我去上级部门为领导和专家读新创作的剧本。事毕，领导安排专车送了专家，却没有顺道捎上他，我唯恐有伤他的自尊，不由暗暗察言观色，他却泰然处之，行若无事，照旧与我安步当车。一次，他从北京开完政协会回到西安，一些有小汽车的单位，纷纷在车站接他们的委员，我的一位亲戚就驱车接他们学院的党委*，见苏在站台上东张西望，车上有空位，竟没有捎他，事后告我，我感慨系之，可见苏不善摆谱儿，因为按常规，只需发个电报通知一声，三意社还借不来个车？苏当年办公兼会客的厅中，曾摆有一套积木式二十四史，古色古香，庄重典雅，这在秦腔界还很少有，其追求“书卷气”显而易见。可惜这套史书，1966年“文化大革命”伊始即荡然无存。苏的厅中，没挂自己的剧照，尽管他不乏各具风致的英姿倩影，却挂着乃兄苏哲民一幅50《岳家庄》的岳云照，银锤高举，炯炯有神，可见苏氏昆仲很看重这出戏，尤其可见苏的自谦和对其长兄的感佩怀念之情，可惜这张难得的珍品，“文革”中不知落入谁手！苏家的艺品戏德也频堪赞许，一次小生名家沈和中应约到三意社联演，首场的“打炮戏”，苏建议沈演《黄鹤楼》（沈有“活周瑜”之称），沈则以为既在苏家地面儿，当以《激友》亮相而取“班门弄斧”之意，苏自然不便勉强，结果在看惯了苏家《激友》的观众面前沈氏未能占到上风，第二场急改《黄鹤楼》，果然挽回了面子，苏作为名小生而能再约名小生，并能为对方着想，不愧大家风范。50年代初，陕西筹备参加1952年全国戏曲汇演，苏育民理所当然首批入选，其时的刘毓中，因流动搭班刚回易俗社且演出机会不多，故而并未引起注意，苏则极力推荐，使刘及时入围，结果，刘、苏的《卖画·劈门》和《打柴劝弟》，在北京双获一等奖，为秦腔赢得了荣誉，时隔多年，当日主持者之一的黄俊耀先生感慨道：“要不是苏育民举荐，说不定那次就没有刘毓中！”这实在应了“荐贤贤于贤”的堂堂古训。

《苏秦激友》剧照

凡此种种说明，他是一位真正热爱艺术、献身艺术的表演艺术家，也是秦腔真正具有全国影响的少数表演艺术家之一，他和刘毓中更是秦腔生行名副其实的泰山北斗。秦腔有个苏育民，是秦腔的光荣；秦腔少了苏育民，是莫大的损失。可惜的是，他离去得过早了，1966年12月26日逝世时，不过是49岁的盛年啊！

他在“文化大革命”方兴未艾的重要当口儿突然撒手尘寰，不知是意外巧合，还是“上帝的安排”，虽然其时人们对他的离去并无多少关注，他是在周围一片惊天动地的喧嚣声中悄悄蹑蹑走的，可谓“闹中取静”，不免显得凄凉，但人世间事，往往祸福相依，他却因此躲开了一场“浩劫”，躲开了一系列会让他无法承受的种种折磨，所以他的死，倒是一种自我解脱，我为他感伤，也为他庆幸，哀哉！善哉！

为写这篇文章，当年我曾访谈过不少师友，计有名小生李益中、张新华，音乐设计魏钧，苏的学生辈如严辅中、王辅生、胡辅胜、杨辅录等，如今，他们都已作古，思之黯然，想道声谢都无望了！