在民俗学上，神话是指关于人类和世界变迁的神圣故事。在广义上，神话可以指任何古老传说，借由故事的形式来表达民族的意识形态。坎贝尔相信任何存在人类想象的地方都存在着神话，正是人类的想象赋予了神话的生命。正如他曾经说过:“俄狄浦斯最新的化身正站在第五大道和第四十二街的交叉路口等红绿灯，将续写美女与野兽的浪漫故事。”
无论是在最古老的苏美尔史诗中、非洲大草原的民间故事里、乔达摩·悉达多和耶稣等宗教故事中，总存在着一个英雄：他从日常的生活中勇敢地进入超自然的神奇区域——在那里遇到了传奇般的力量，取得了决定性的胜利；最后他带着这种力量从神秘的历险之旅中归来，赐福于他的人民。然而尽管不同的时代、不同民族神话中的英雄千姿百态，但实际上仅仅是同一个英雄在不同文化和时代的中变体而已。这个英雄隐藏在我们每一个人的心中，等待着我们去认识它，接受它，释放出全新的完整的生命能量。
而各式各样的神话中除了英雄还有更多的象征性符号，这些符号往往有着无法被定制、无法被发明或永远被抑制的萌芽力量。在褪去各色神话和民间故事所披着的神秘色彩之后，他们的本质似乎都有着惊人的相似之处。种种故事即使形式不断变化，但那主题却亘古不变——我们需要去探索的远远超出我们所见闻的。
与宗教教义中被系统化伪装而呈现出的扭曲真理相似，神话也用形形色色的象征语言和符号隐藏起上古人类对宇宙的解读和对生活的愿景，蕴含着一个民族生命创造力的源泉。而解读这些从悠久历史中流传下来的瑰宝的钥匙便是现代的释梦科学——精神分析。
弗洛伊德最初把人格化为意识、前意识和无意识。意识是人们可以察觉到的想法，其内容不断的发生变化；前意识是指大量可再现的信息，比如上周六我吃了什么；而无意识除非在极端情况下无法被提取进入意识。在此基础上他创立了结构模型：本我、自我和超我。每个人意识下的某处都永远存在着自我放纵、考虑现实和强制执行严格道德准则三者之间的紧张状态。
弗洛伊德认为本能分为两大类：生的本能或性的本能，一般用力比多指代；死的本能和攻击的本能，用塔纳托斯（希腊神话中的死神）指代。这两种力量相互对立却又相互连接，这使人的许多行为同时与性欲和攻击动机交织在一起。（俄狄浦斯）
梦是通往无意识的捷径。梦是实现愿望的一种方式，代表着我们期望的东西。但生活中人门也有很多的愿望难以表达和接受，于是这些愿望和动机便被压抑在无意识中（压抑是一种重要的防御机制，通过自我的努力把那些有威胁的内容排除在意识之外，或使这些内容不能靠近意识。它是一种稳定、主动的过程，它需要自我持续地消耗能量。每个人的心里能量是有限的，顾此而必然失彼。）于是，这些不被接受的意向便在梦中以伪装和象征的方式表现出来（而在日常生活中，无意识愿望也经常以不被我们自身察觉的象征性方式表现出来）。梦的一个主要功能就是使无意识冲动得到象征性地表达。
在此基础上，荣格提出在我们的心理有一个没有谈到过的特殊部分——集体无意识，它由很难进入意识的思想和形象构成，并且这些思想从来没有被压抑在意识之外，而且这部分内容对所有人都基本相同。荣格还认为就像我们从祖先那里继承了生理特征一样，我们也继承了无意识的心理特征。
集体意识由原始意向组成。荣格根据人们以特定方式对外界做出的潜在反应来描述这些意向，例如妈妈、太阳和死亡。从祖先那里继承来的无意识意向被统称为原型，“有多少种典型的生活情景便有多少原型。其中比较重要的原型有三个：女性原始意向、男性原始意向和阴影。
女性原始意象（阿尼玛）指男性身上女性的一面，男性原始意象（阿尼马斯）指女性身上男性的一面。每一个男性化的男人的内心深处都有一个女性化的配对。每一个女性化的女性，其内心深处都有一个男性化的自我。这一原始意象的功能就是引导人们去选择一个爱情伙伴并建立一定的关系。阴影一次有点戏剧性，它包含着自我当中无意识的部分，这部分在本质上是消极的，可以比喻为我们人格的阴暗面。它是人身上恶的一面。阴影有一部分存在于个体的无意识中，是被压抑的消极感情；另一部分存在于集体无意识中。在不同文化的神话和传说中，恶都被人格化了。
在梦境中出现的意向往往还会成为艺术象征物、民间传说和神话故事的内容。而神话中出现的意向往往不仅仅存在于故事讲述着的集体无意识中，也同样存在于我们所有人的集体无意识中。这大概便是坎贝尔认为“神话是公开的梦，梦是公开的神话”的缘由。梦境是个人的神话，而神话去个人化的梦境。梦境和神话都以相同的精神动力学方式来体现意义。与千奇百怪的个人化的梦不同的是神话中的问题和解决方法直接适用于整个人类。
A.每个人都拥有他自己蕴含着强大力量的梦中的万神殿。
神话的英雄与冒险存在于我们每个人的梦中，即使在现代依旧具有着磅礴的生命力，每个人都拥有他自己的、未被识别出来的、不成熟的，但蕴含强大力量的梦中的万神殿。那些光怪陆离的梦境中隐藏着的是我们最真实的本性和最原始的*。
B.未知的阿拉丁洞穴埋藏着宝藏还住着危险的精灵。
在意识中不仅有珠宝还有危险的精灵：那是我们不愿面对的或被我们抗拒的心里力量，我们不想也不愿将他们整合到我们的生活之中。这种危险却又非常吸引人，因为他们携带这开启整个发现自我的历史领域的钥匙。破坏之后才会迎来精彩的重建——更无畏、更干净、更丰富的人生。这是来自神话王国的深夜来客带给我们的诱惑、希望和恐惧。
C.知晓超凡力量的所有秘密方式和语言的现代神话大师。
我们从全新的角度去分析不同神话中种种巧合，重新思考原始部落和许多古代伟大文明的古怪仪式，便不难发现集体无意识的存在。
D.神话和仪式是引领人类心灵前进的象征。
通过隐秘梦境的彰显或是神话和仪式，人类把被锁闭在心底的负面能量发泄出来，免于心灵被令人固着的*或是恐惧拖着不断沉沦退化。
E.男人和女人都会经历一系列变化。
在人生周期的下午，*和恐惧的象征符号开始转向反面，我们挑战的不再是生命而是死亡。爱人与子嗣渐渐取代了父母的位置，我们难以割舍的不再是子宫而是阴茎/蒂。
F.只有诞生能够征服死亡。
英雄是自觉服从的人。灵魂的分裂、社会主体的分裂无法通过九日好时光的计划来解决，同样无效的还包括保证实现理想未来的计划，以及通过最现实、最冷静的努力来在此融合各种变质的要素。只有出生能战胜死亡——毁灭旧世界的永远都是新世界。和平是圈套，战争是圈套，改变是圈套，永恒也是圈套。只有连续的“反复出生”（轮回）才能消解反复不断的死亡。
英雄的首要工作是从次要的果的世界舞台退出，来到真正困难的因的心灵地带。他们获取前意识当中无穷无尽的力量 ，发掘自身这些失落的部分，于是他们的力量便会获得惊人的拓展，那是生命充满活力的复兴。英雄就是能够战胜个人和所处的历史局限性的男人或女人，这些局限针对的是普通有效的常规人类模式。英雄的愿景、观点和灵感来自人类生活与思想的原始动力。
英雄的第一步是脱离或退隐，其中包含重点的转变，从外部世界到内部世界，从宏观世界到微观世界，从荒原的绝望境地转向内心永恒王国的平静安宁。英雄的第二项神圣任务与功绩便是他们在改变模样后回到我们之中，传授他所学到的有关重生的经验和教训。
二 悲剧与喜剧悲剧有广义和狭义之分，广义的悲剧，指一切表现人生痛苦的戏剧。狭义的悲剧，指的是内容严肃，格调崇高，表现正面主人公失败或毁灭的戏剧。亚里士多德为悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个完整、严肃、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情绪得到陶冶。”（悲剧观众通过怜悯和恐惧的体验以获得情感上的净化或涤罪）
尼采在《悲剧的诞生中》概括道——“悲剧是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌队”。“酒神本质折射于悲剧人物身上的属性，首先是一种行动或认识能力上的僭越，是对万物本质的痛苦一瞥。在这一瞥之中，即催生了个体的苦难，如普罗米修斯的受罚、俄狄浦斯的赎罪，也催生了整个人类命运的苦难。”（这点感觉和克苏鲁神话又暗暗相合。）
在尼采笔下，日神之美如同梦境中建构出的一个和谐完美的世界，一切都是庄严肃穆，美妙绝伦但却并非真实。而酒神却透过那层美丽而虚假的面纱，直面了生命的真实与痛苦，在醉酒式的癫狂状态中享受着不受任何束缚的同时混杂着欢愉和恐惧的自由。日神与酒神的双重倾向，通过其深刻的内在联系而最终结合，从而产生了希腊悲剧这一“既是酒神又是日神的艺术作品”。（酒神精神简单来说就是发现仙女也要拉粑粑，在美好幻灭之际突然发现仙女拉粑粑也是很美啊！）
在《俄狄浦斯王》中，拉伊奥斯从神那里得知，因为自己的罪恶，自己的儿子命中注定要弑父娶母，便下令将他处死。但奉命行刑的牧人却心生怜悯把俄狄浦斯送给科林斯的国王抚养。长大后得知神谕的俄狄浦斯为了反抗命运便独自一人逃往忒拜，在路中动怒*了一个老人，也就是他的生父。而后又为忒拜人解除了灾难，被拥立为王，娶了前王寡后。也就是自己的生母。在最后真相大白时，俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，王后也自尽。瘟疫降临在城邦，俄狄浦斯通过先知的提示而得知了真相，为了消除罪愆，他刺瞎双目并将自己流放。
在悲剧之中没有虚构的天堂、未来的幸福和缓解巨大痛苦的补偿，只有彻底的黑暗、不满足的空虚，并接纳吞噬那些来自子宫并会注定失败的生命。幸福的结尾是一种扭曲，世界只有一种结局：随着我们所爱的形式的消逝，我们的心会死亡、肢解、瓦解、被钉在十字架上。对死亡不可避免的热爱，构成了悲剧艺术的体验——其中有喜悦和救赎的狂喜。
喜剧和悲剧一样都发源于古希腊，时间比悲剧略晚一些。
亚里士多德在《诗学》中谈到喜剧的特征，他认为：“喜剧模仿的是比一般人较差的人物，所谓“较差”，并非指一般意义上的“坏”，而是指丑的一种形式，即可笑性（或滑稽），可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹“。 在他以后，有人写了《喜剧论纲》，套用亚里士多德关于悲剧的定义拟定了喜剧的定义，强调“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿”，其模仿的方式是“人物的动作”，“借引起快感与笑来宣泄这些情感”。
美国当代学者奥森鲜曾说：“悲剧或者不引向这样的结局，或者表明这样的结局是未必可能的。如果把后一种动作称之为无价值，那么，我们就可以把喜剧定义为对一种无价值的动作的模仿。”鲁迅也有一句类似的名言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”愉悦性是以优美为代表的审美经验共同的感情基调，和悲剧相比，喜剧的愉悦性则来得更直接、跟强烈，更有大众性、更受青睐，也更显其审美的本质特征。对喜剧人物虚假性的暴露、嘲弄或批判的同时，对审美者面对引人发笑的喜剧人物的喜剧心态亦即优越感的笑的尽情展示，也正构成了喜剧审美的主要内容及其魅力所在。
A.揭示从悲剧到喜剧这条黑暗的内心之路所隐藏的危险。
在古代世界中，童话故事、神话和救赎喜剧被认为比悲剧的地位更高，他们包含着更深奥的真理、更艰难的实现、更合乎逻辑的结构和更完整的启示。悲剧打破了形式和我们对形式的依附，而喜剧体现了生命中不可战胜的取之不尽用之不竭的、野性而无忧无虑的快乐。童话故事、神话的任务就是揭示从悲剧到喜剧这条黑暗的内心之路所隐藏的危险，以及所需要的技巧。为了实现世界的改变，英雄要在内心深处克服隐藏的阻碍，恢复长期遗失和被遗忘的力量。当完成这种行为后，生命不会再在无处不在的灾难的蹂躏下绝望地承受痛苦，不会再被时间和空间摧毁。虽然仍然会有恐惧，仍然会有纷乱喧闹的痛苦哭喊，但生命中会弥漫着支持一切的爱以及对自己不可征服的力量的了解。在混沌的深渊中燃烧着的光亮突然迸发出来，变得越来越喧闹。可怕的蹂躏因此看起来像是无处不在、永恒不灭的阴影，时间屈服于荣耀，世界唱出了奇妙的、天使般的，但最终也是单调的塞壬之歌。
三 英雄与神神话中英雄历险之旅的标准道路是成长仪式的放大，即启程——启蒙——归来。（单一神话的核心单元。）
A.佛陀成道的故事最能体现英雄任务的艰巨
当英雄人物被深入了解并实施时，其困难性和崇高的意义才会体现出来。
B.回归社会并与它重新融合
分析神话中英雄人物所经历的冒险，不仅有助于我们理解这些形象对当代生活的意义，而且有助于理解人类心灵在渴望、力量、变迁和智慧等方面的同一性。
回归社会并与它重新融合是灵性能量在俗世中不断循环所必不可少的，这也使得英雄的长期隐退有了合理的理由。
英雄缺少或所在世界缺少一种象征性的东西。危险的旅程不是为了获得而是为了重新获得；不是为了发现而是重新发现。这意味着英雄是我们每个人内心都隐藏着的创造与救赎的神圣形象的象征，只是等待我们去认识他，使它呈现出生命而已。
因此我们可以把这两者：英雄和他最终的神，探求者和被找到者，理解为单一的自我反映这一奥秘的内在和外在，这与世界的奥秘完全相同。超级英雄的伟大事迹就是逐渐在各种各样的情况下认识到这种统一性并将它传播给其他人。
四 世界的中心英雄成功的冒险旅程将生命之流重新释放到世界的体内。恩典、营养物质和能量代表着生命力的三种浓缩程度。在他们难以发挥功效的时候，生命就会死亡。
英雄本身就是世界的中心，永恒能量通过它进入时间的中心点。因此世界的中心是不断创造的象征：万事万物中不断涌出的赋予生命的奇迹使世界得以保持的秘密。
世界的中心无处不在，它是所有存在物之源，它产生了世界上形形色色的善与恶、丑与美、罪行与道德、快乐和痛苦。
神和英雄的形象有时是不被狭隘的道德所局限的。
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