邱振中——图形分析与书法才能的构成（崩坏27.5版本）

清王铎行书临辞奉帖轴（局部）

王铎：图形分析与书法才能的构成
邱振中

摘要：通过对王铎作品的精细观察，探讨建立一种深入书法图形的方法，揭示王铎对书法图形的历史性贡献，并由此深入王铎的书法创作心理，在这一层面上重新讨论书法才能的结构与创作方法等问题。

关键词：王铎图形分析书法才能空间开放性单字轴线侧廓

清王铎行书临辞奉帖轴 1646年何创时书法艺术基金会藏

视觉艺术、视觉文化中图形分析是绕不过的层面。

对作品的精细观察是深入作品的第一步。对于“精细”，不同学科、不同时期有不同的含义。本文以王铎（一五九二—一六五二）的书法创作为例，论述与视觉图形有关的一些问题。

王铎的行草书作品给人最强烈的印象，是跳掷腾挪，错落、激烈、突兀，大气磅礴，出人意想。数百年来，在气势上很少有人能与其相颉颃。（如草书《临张芝帖》）此外，王铎大部分作品随机生发，绝少雷同，在统一的风格之下，图式变化丰富，多有原创性，如明清以来盛行的行草条幅作品，绝大部分构成方式都为王铎首创。

清王铎草书临唐太宗帖轴纵252cm 横50cm 绫本辽宁省博物馆藏

王铎书法作品题跋中对书写经验的记述比较多，论文章时却常常透露出他的美学主张：

文要深心大力，大力如海中神黿鼇，戴八紘，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海。文曰古、曰怪、曰幻、曰雅……怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，長刀大劍，擘山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓语不惊人死不休，文公所谓破鬼胆是也……[1]

从这些论述可以见出王铎对待艺术创作的态度，亦是他的书法作品不受羁勒的写照，在某种程度上反映了王铎创作风格的由来。

下面就王铎作品有关的重要特征展开论述。

清王铎行书忆过中条语轴纵189cm 横42cm 绢本

空间的开放性

王铎作品大气磅礴，首先是由于他对空间的处理。

书法作品由被笔画分割的众多空间组成，我们称之为“单元空间”。这些空间的性质，是决定作品品质的主要原因。这些空间通常形状各异，有的开张舒展，有的尖刻逼窄，众多空间的并置，由占据主导地位的空间状态决定作品带给人们的感觉。

清王铎行书临柳公权帖轴何创时书法艺术基金会藏

清王铎草书雒州香山诗轴何创时书法艺术基金会藏

单元空间的性质与空间的形状有关：

长宽接近的空间比较舒展，狭长形空间比较内敛；（如陆居仁《跋鲜于枢诗赞》）

含有直线边线（或接近直线）的空间容易产生疏朗的感觉；（如晋《五年司马成公权》）

平行的细长空间并列，宽度均匀时没有压抑感；（如伊秉绶《隶书五言联》）

清王铎草书临王羲之小园帖轴 1633年何创时书法艺术基金会藏

空间的闭合、挤压产生压抑的感觉；（如傅山《双寿诗草书轴》）

处于单字边缘的空间，封闭或与行间空间融合，作品的开放性有根本的区别；（如张旭《古诗四帖》、赵佶《大草千字文卷》）

字内空间与字间空间性质相近者，具有更强的开放性；（如王羲之《想弟帖》、孙过庭《书谱》）

少数紧迫的空间会影响到整个结构的开放性，如吏、籍、后；（杜牧《张好好诗帖》）

密集而不均匀的空间有匆迫、压抑的感觉，如秋、飒、忽；（赵孟頫《秋声赋》）

字结构中多个开放的空间也难以改变少数紧促空间带来的感觉，如南、盈、浅。（杨维桢《城南唱和诗卷》）

清王铎行书拟褚遂良笔意书杜诗曲江对雨扇面纵17.5cm 横52.5cm 1634年天一阁博物馆藏

书法史上，早期书写力求匀称，空间的舒展即包含于其中。做到匀称以后，随着书写自觉意识的发展，以及草书和行书的成熟，东晋以来，对空间的处理逐渐分化为两条线索。

一条线索，是压缩部分空间，扩大另一部分空间，形成疏密的对比。王珣、黄庭坚、张瑞图等为代表。

王珣（三四九—四〇〇）《伯远帖》笔画繁复处不回避密集的排列，其他笔画能舒展，形成对比。空间疏、密分为两类的特征开始出现。此后，结构中大小空间对比越来越强烈，但大空间不是由故意摆布得来，而是由笔势的自然引申得来。如柳公权《蒙诏帖》，大小空间相差悬殊，对比强烈，但小空间能打开时则打开，作品并不显得拥挤。

清王铎行书致荆田札纵22.6cm 横10.7cm 广东省博物馆藏

黄庭坚（一〇四五—一一〇五）的草书作品中，某些部分故意压缩，造成密集、拥挤的感觉，其他部分则竭力伸展，笔画长度已经超过均衡、匀称的需要；执意在传统之外开辟新的样式，摆布的用心至为明显。

张瑞图（一五七〇—一六四四）、黄道周（一五八五—一六四六）等压缩的意向尤为强烈。黄道周笔画集中处不厌其密，而张瑞图则疏处密处均夸张至极。

另一条线索，以王羲之（三〇三—三六一）为代表，空间尽可能均分，内部空间疏朗，边缘空间几乎完全敞开，与周边空间融合为一体；规定结构使各部分无法匀置时，每一部分各自保持均分状态—这种随时均分的意识使王羲之的作品保持了一种非常疏朗的结构。属于这一系统的重要作品有褚遂良《枯树赋》、孙过庭《书谱》、颜真卿《祭侄稿》《刘中使帖》等。

清王铎行书致荆岫札之一、之二纵22.6cm 横10.7cm 广东省博物馆藏

王铎作品除手卷外，多为大字长轴，他深知空间对比的作用。王铎想了很多办法创造大面积的空间，但在每一空间的舒放上，他又继承了王羲之的传统，不论大小，都细心调处，作品因此而具有一种少见的空阔。

王铎发展出丰富的控制空间开放性的技巧。如：

只要有需要，随时可以创造大空间；

笔画密集时均分，保持空间疏朗；

空间狭窄时，即使做出反常的处理，仍然保持均分，“胜”字末笔几乎已经没有地方可以安排、“表”字末笔伸出字外，均不改变均分的原则；

作品中的小空间亦大方舒展，有时眼看局促的空间就要出现，总能笔触散开，化险为夷；

清王铎行书致荆坡札纵22.6cm 横10.7cm 广东省博物馆藏

小空间边线尽量与周围尺度相关，创造舒展的感觉：“祖”左旁末笔由于长度与周围笔画有关，它所形成的小空间没有拥挤的感觉，“虞”中部长条形空间因为边长与周围尺度关系融洽而不觉拥挤；

王铎疏密对比形式多变化，有时在单字内部发生，有时在两个字之间发生。

人们书写时对空间的处理方式，是由书写习惯决定的，而决定习惯的是他们控制结构与空间的潜意识。

审察各种作品，发现空间的开放、舒展并不涉及复杂的技术，只关系到个人空间模式的构建，这在很大程度上取决于作者对这个问题的敏感和意识。设想那些空间疏朗开放的作者，他们察觉到空间、结构的开阔与某些笔画落下的位置相关，每逢这种情况便谨慎处置，久而久之，变成习惯，进入潜意识，成就了一种风格。

清王铎行书临褚遂良潭府帖纵51.5cm 横16.5cm 广东省博物馆藏

王铎随时保持对空间开放状态的意识，《临王献之帖》如“授”“感”“书”“顿”“忧”“驰”“眠”“几”等字内部小空间集中处，都由于均匀处置而避免了挤迫；而结构中一些异常的处理，也大多与空间的开放有关，《临唐太宗帖》“斯”字左边处理均匀了，右边才可放心夸张；“表”字竖勾写完，没有空间了，作者不惜违反常规，把最后两笔移到结构之外来安排。王铎似乎在任何情况下都不允许空间受到挤压，而不曾注意此点的作者，在处理这一类情况时非常随意，他们对空间的压迫似乎没有任何感觉。

清　王铎　行草书游天台山诗轴　纵253cm　横53cm　绫本　1640年　香港近墨堂书法研究基金会藏

轴线

王铎作品的一个重要特点是激烈、动荡。造成这种状况，有书写时运动、节奏上的原因，也有结构上的原因，这里我们对其中两个重要元素作一分析。

首先分析轴线。

在一个汉字上可以作出一条直线，来标示其重心的位置（重心通过这条直线），以及这个字倾斜的状态。[2]当我们把一行字中所有单字轴线连接起来时，便得到这一行的行轴线（不能连接处则成为行轴线的“断点”，它起到调整行轴线节奏的作用），行轴线反映了一行字衔接的状态。

清王铎行草书选临阁帖卷纵26.5cm 横202.5cm 1647年广东省博物馆藏

单字轴线的状态和行轴线的衔接，对书法作品的审美性质有重要影响。轴线构成的拓展成为书法技法的重要组成部分。

王羲之的轴线技巧主要是大倾斜度和轴线的灵活衔接，偶尔出现的轴线变异为后来的变化埋下了伏笔。

米芾在继承王羲之轴线技巧的基础上，夸张、灵活地使用，幅度加大。

王铎在此基础上发展出丰富的轴线技巧。

清王铎行书临王操之等帖扇面纵17cm 横53cm 1650年故宫博物院藏

清　王铎草书临王献之小行书帖扇面　纵17cm　横53cm 故宫博物院藏

1 倾斜度控制

单字欹侧，是书写中频繁见到的现象，它造成一行字的飘摇、摆动，但一般书写中欹侧的幅度不大，而且很有规律，例如所有字都向某方向倾侧，是常见的一种书写习惯，但是当摆动剧烈，并形成一种节奏变化时，就严重地影响到观看的感受，王铎充分利用了轴线的倚侧，造成作品动荡的感觉，其幅度之大、变化之丰富、使用之频繁，书法史上无出其右[3]。

他人单字轴线倾角一般不超过六度，但王铎倾角超过十度的单字轴线常见，倾角最高可达二十五度（《临柳公权帖》）。

清王铎行书赠单大年家丈轴纵237cm 横56cm 1647年何创时书法艺术基金会藏

2 字轴线与行轴线

行轴线呈直线是特例—当每一个字的轴线都是直线时，手写的一行字轴线连成直线的可能性很小。行轴线呈折线才是常规，但是通常折线摆动的幅度都很小，就是说，绝大部分行轴线基本上接近于直线——准确地说：接近于直线的折线。这时的作品安静从容，不激不厉。

动荡激烈的作品，行轴线为波动剧烈的折线。这种波动在王铎笔下远远超出了一般意义上的“生动”。作品中频频使用相邻轴线反向扭转的方法加大动荡的感觉，反向扭转（例如一字轴线顺时针扭转，下一字轴线逆时针扭转）使扭转角度为两轴线偏转角度之和。王铎作品中最高偏转达到三十二度（《忆过中条语》）。

倾斜度相差这么大，便不仅是风格的差异了。这里有一种感觉方式的不同。

王铎的动荡从感觉深处出发，而他人的气势多靠笔势、靠飞白—这一套王铎运用得也很熟练。

清王铎花卉卷（局部）故宫博物院藏

3 右倾轴线

书写时单字容易产生向左的倾侧，这是由于我们使用右手书写的原因，右倾的现象很少出现，而且左倾或右倾在整篇书写中是统一的，左倾和右倾夹杂的情况很少见。在书法创作中，倾斜通常无意作出，倾斜度也不大，平衡不难找回，但王铎采用的大倾斜度轴线，使作品不能不另外寻找控制平衡的办法：王铎作品中左倾与右倾轴线混合使用，随意转换，右倾轴线有时达到三分之一。（如《洛州香山诗轴》）

4 轴线的分拆：折线与断点

在王羲之的作品中，我们已经发现有个别字很难用一条直线来表示它的倾侧，如《丧乱帖》中的“当”“贯”，上下两部分虽然距离紧密，但明显分为两个部分，而且各自有一条轴线，两条轴线不相交；此后书家也偶有个别轴线上下不通贯之字（如颜真卿《祭侄稿》之“常”、李建中《土母帖》之“者”）。这时，上下两部分结构指向不同的方向，用一条直线来表示单字轴线便显得很勉强，如果用一条折线或两段直线（之间有断点）来反映结构的状态更准确。

这是一种新型的单字轴线，前者可称之为单字的“折线轴线”，后者可称之为单字的“断点轴线”。它在作品中起到微妙的作用。一切照常，突然来了一个极其诡异的结构，连贯性被打断，但仔细琢磨，又不完全是断裂。书法史上这样的例子极少，但王铎把它发展成自己的重要技巧。

当王铎使用一种技巧时，一是频繁，二是随意。频繁使它成为王铎一种显著的个人特征，随意则可能呈现出各种不同的形态。例如，“断点轴线”在王铎作品中便有丰富多彩的表现。

折线轴线和断点轴线的出现，表明书写者感觉中字结构已经变成了可分拆的几个部分——单字轴线的分拆，是一种非常重要的构成手段。它给字结构带来新的想象的空间。

清王铎草书临王羲之家月末帖、王献之江州帖、王羲之游目帖、王献之豹奴帖轴 1635年

何创时书法艺术基金会藏

清王铎草书回文诗轴绫本 1630年私人藏

清王铎行书五律诗轴纵229cm 横51.3cm 绫本 1640年选自《止叟珍藏孟津墨迹上册》

5 漂移：用笔画控制轴线位置

当书写出现意外的情况，比如说随着书写的推进，突然发现结构完成后轴线将不在原来设定的位置上，这时便需要“挽救”。[4]王铎创造了一些精彩的例子，在几乎不可能改变轴线位置时进行了调整。[5]

这是一种全新的技巧。它让书写者获得一种信心：一切失误、偏离都可救援，而且还可能由此而产生全新的意趣和构成。

6 二重轴线

王铎在轴线的运用上别有会心。

王铎作品经常出现“二重轴线”现象：一行连贯的作品在某个字上被打断—它与下一个字突然断开，但短暂的停顿、搜寻后，却发现这个字以另一条轴线与下一字连接。断开是一个假象，真正的原因是这个字具有两条潜在的轴线，其中一条与上字连接，另一条与下字连接。这种“二重轴线”造成了一行中意外的顿挫，有效地调整了一行的节奏。[6]

清王铎草书杜甫诗卷纵27.5cm 横196.5cm 1646年辽宁芳松山馆藏

二重轴线与单字轴线本身有关，更与轴线的使用有关。

为一个字作出单字轴线，有时会遇到一种困难：轴线具有多种可能性而难以选择。现在可以说，这正是二重轴线存在的证明：这种情况下，只要前后字给出一个暗示，这个字潜在的某种轴线上的可能性马上会给予回应。

启用“二重轴线”的前提有三点：（1）对已有的连接方式不满，特别是熟练所导致的一行连接的顺滑，是熟练的书写者难以避免的状态，王铎对此或有警惕；（2）潜意识中有寻找、发现新的连接方式的愿望；（3）笔下出现新的构成时，有足够的敏感，能意识到新事物的出现以及它的价值。

这是一般书家都不具备的素养。

清王铎行书致戴明说札香港近墨堂书法基金会藏

7 奇异连接

甲骨文运用了一种特殊的连接方式，它不是以单字轴线的衔接来形成连接，而是以侧边定位、首画定位、局部结构定位等来形成连接，我们把这种连接方式称为“奇异连接”。[7]

王铎所处的时代，甲骨文尚未被发现，这些连接方式自然不为人所知。但是在王铎的作品中，经常出现侧边定位、首画定位、局部结构定位等构成方式，只能是王铎与前人的暗合。

产生这种暗合，也需要有一些条件：（1）对书法结构所有可能性的想象力；（2）不仅是想象，还要敢于实行——对个性的偏执，放纵不羁，内心强大，“敢于胡乱”[8]；（3）顽强的历史意识；（4）敏感与判断力。

单字轴线是构成作品的基础，它每一种新变运用在作品中，都为形式的变化带来想象的空间，而王铎在轴线上的众多创意，为他作品层出不穷的变化提供了支持。

清王铎行书轴纵269cm 横53cm 绫本 1637年中国嘉德2005年第一期四季拍卖会

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

清王铎草书临王徽之得信帖轴纵227cm 横51.5cm 绫本 1645年中国嘉德2009年春拍

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

侧廓

王铎作品气势恢宏，侧廓强烈的节奏变化，是构成上一个重要的原因。

侧廓指一行字的侧边所形成的轮廓（如《临张芝帖》）。任何文字都有一边廓，当文字连缀成行时，文字两侧自然形成一行的侧廓；当各字距离较大时，各字边廓会形成一个封闭的轮廓，侧廓的形象不清晰，但只要注意到侧廓，我们总能感觉到侧廓的存在和侧廓的节奏以及它对周边空间的影响（如董其昌《栖真志卷》）；如果单字距离比较紧密，侧廓的形象就非常清晰了。

侧廓与每字外廓相关，但又不仅取决于单字外廓，例如单字大小如果有变化，相近的单字外廓也能构成变化较大的侧廓。

清王铎行书轴纵350cm 横55cm 绫本 1638年中国嘉德2002年春拍

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

作品的幅式对侧廓也有重要影响。

条幅，特别是大型条幅，一行字数较多，增加了字结构之间的关系变化的机会，带来了侧廓更多变化的可能性。王铎说：“苦绫不七尺，不发嬹。”大型条幅是王铎获得灵感的重要来源。

巨大的尺度，使王铎有了远远超越前人的施展的空间，但在他的手卷作品中，我们看到同样表现出创作新颖形式的想象力。

侧廓有三个特点需要注意：

（1）单字远端连线，由此可知侧廓外缘摆动幅度的大小，有时局部看起来变化激烈，但远端连线比较平直，实际上没有大的波动；

（2）侧廓各线段的连接状态—侧廓走势，是曲线、近似直线还是变化剧烈的折线，能反映波动的性质；

（3）两侧侧廓的对称性，对称性是侧廓一个重要特征，根据侧廓形状、走势进行大致的判断；不对称的侧廓更生动，更有变化。

书法史上对侧廓的控制，是一个从不自觉到自觉的过程。

在很长时间里，人们的注意力都放在字结构上，对侧廓没有任何关注。

王羲之的作品中远点连线平缓，侧廓衔接平顺；单字侧廓变化较少，影响到一行侧廓的性质，同时侧廓的起伏变化比较有规律。

清王铎草书临淳化阁帖轴纵231cm 横50.5cm 绫本 1650年中国嘉德1995年秋拍

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

狂草连续性强，侧廓的形象推到人们眼前，不能不对此加以关注。但是狂草的侧廓并非像想象的那样变化剧烈，如《古诗四帖》，因为它控制了一行的宽度，每个字几乎都顶着这个宽度书写，侧廓大势平缓。《自叙帖》字体大小变化剧烈，为侧廓的变化创造了很好的条件，部分侧廓变化强烈，但大部分字结构偏于圆形，它们具有很强的独立性，侧廓的作用被大大削弱。不过狂草毕竟带来了构成的自由，它为侧廓的拓展提供了巨大的可能性。

草书的发展中，黄庭坚是一位重要人物，他着意控制字结构外形和结构之间的穿插，看起来侧廓变化强烈，但完全是被动形成，经常显得杂乱而缺乏表现力，侧廓未能与其他构成要素融合成一个整体。

米芾灵动不羁的风格使他在一切方面寻求变化的可能，单字倾侧、外形生动，几乎吸引了人们全部的注意。他大部分作品侧廓变化幅度不大，无法与字结构的奇矫多变相映衬。

书写者对字结构的用心遮蔽了侧廓的重要性。他们的作品都是由单字的累积而形成侧廓，侧廓远不如单字结构醒目，但是在王铎的许多作品中，侧廓变化强烈而贯彻始终，样式、节奏复杂多变，侧廓的走势和线型成为风格最突出的部分；此外侧廓的变化与处理字结构的手法、感觉、空间性质如出一辙，密合无间。

清王铎草书吴兴帖轴北京匡时国际拍卖有限公司供图

侧廓控制成为王铎用心拓展的技巧，成为构成王铎个人风格的重要手段。

《忆过中条语》对称单字侧廓只占10%左右（远少于他人作品）；侧廓形状复杂，常有意外的波折；几处大折线奠定了基调，六条侧廓形状各异，节奏丰富，对比强烈。

《临张芝帖》侧廓变化极为复杂：突变、对称、平移、平行、顺接、邻行距离不等、镶嵌与非镶嵌等，目不暇接；实线连接强化了侧廓的连续性。

《柏林寺水》，侧廓呈大弧线，单字侧廓隐没于其中；侧廓线型随机变化，不可预计；两侧侧廓不对称；相邻侧廓距离明显不等。侧廓波动幅度之大，为条幅作品中少见。

《草书杜甫诗卷》，由于每行字数少，且每行处理更为细腻，单字侧廓的作用突出，多突兀变化处（小角度折线）；侧廓长短线频繁交替，对比强烈，节奏富有变化；几乎不存在对称的侧廓，相邻侧廓绝不相似；侧廓连续性强，很少被单字结构断开。

在王铎手中，侧廓随机变化，精彩纷呈。

清王铎行书轴纵247.5cm 横50.2cm 绫本中国嘉德2008年春拍

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

王铎的支点

王铎的成就，有需求的机缘。条幅的盛行，字形的扩大，使委婉、盘曲的笔法不再能保证点画的分量与丰满性，必须在其他方面寻找让作品重新变得复杂、丰富的手段。书家对结构不能不投入更多的关注，但像王铎如此大量地扩展技巧、创新图形，一定有特殊的才能和机制。

王铎与前人，如王羲之的技巧多有吻合，但王羲之的作品中这些技巧灵光一现，若干世纪以来从未容人偷窥，我们有理由怀疑，王铎的丰赡是否真是学习的结果？从历史陈述的原则来说，必须认定王铎是王羲之的继承者，这种陈述并无问题，但是，想到例如王铎与甲骨文的暗合这是最奇妙的例子，王铎的时代见不到甲骨文，因此肯定不是学习的结果，那么这种相似中隐藏的机制是什么？

我们的推测是，汉字结构隐藏着若干未知的可能的状态，它被封锁在冥冥中，完整的内容也许永远无人知晓，但它有规则、有范围，有呈现的可能，只要符合条件，例如王羲之、王铎，还有甲骨文的书手，便会揭开它的一角。

关键是这种呈现要求于个体的条件是什么？

想象力是个合理的解释，但没有任何意义。有趣的是，一个人想象出来的东西怎么与他没见过的东西有关？只有一种解释：前人是沿着“字结构构筑的可能性”去做，王铎也沿着“字结构构筑的可能性”去做，他们在历史遥远的间隔中无意相遇。

“字结构构筑的可能性”有两重含义：（1）风格的无穷可能性，书写风格的变化，永远不会穷尽；（2）汉字结构中隐藏的未被利用的结构特性（如二重轴线、奇异连接）和构成原理（如空间开放的规则、判断侧廓构成变化的若干原则）。

清王铎草书临张芝帖轴纵161.5cm 横43.7cm 绫本 1647年中国嘉德2005年春拍

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

王铎作品所包含的技巧和构成（如使空间变得开阔的各种手段），是他风格的组成要素，自然属于“可能性”的范围，但它们一旦被揭示，由于其重要性、原创性和普遍性而成为原理、原则（只要追求开阔，必须遵守），与“风格”便有了质的区别。

可以这样来概括以上的讨论：“字结构构筑的可能性”总是首先作为风格而呈现，其中潜含原理、规则的部分，成为对这个领域的重要贡献，它们扩展了一种艺术的构成手段，极大地丰富了构成的多样性。

发现“字结构构筑的可能性”，对书写者的敏感、想象力有很高的要求。由此不难理解，后世这么多人学习王羲之，但那些微妙的地方大家视而不见。因为人们牢牢限制在自己习得的书写中，既没有沿着“字结构构筑的可能性”去观察、也没有去想象“字结构构筑的可能性”的训练和意识。绝大部分人的敏感和想象力从未发展到足以感应、理解王羲之的高度。

从字面上来看，“字结构构筑的可能性”是一个没有任何限制的朴素的规定，不过它包含深度的差别：小学生把握的是“字结构构筑的可能性”，王羲之呈现的是“字结构构筑的可能性”，王铎探求的还是“字结构构筑的可能性”；此外，在书法史的范畴内谈“字结构构筑的可能性”，它还隐含着一个原则：从前人到达的地方开始想象。

清王铎行书轴北京匡时国际拍卖有限公司供图

但是，何处是前人到达之地？不是拈出“前人杰作”即可，而是必须遵循这些原则：

（1）对杰作重新审定，因为书法史堆积了太多的“风格”，必须寻找在风格之外真正推动了书写的要素，风格是另一部历史；

（2）对选定的杰作，寻找其推动书写的贡献，不厌其微—发现者必须具有出色的视觉的敏感；

（3）鉴定，必须根据今天已经获得的每一点新的认识（如对结构、笔法的认识等）对历史重新梳理，并把它作为鉴定的依据，以保证新发现的构成细节具有真正的历史价值；

（4）这项工作永远不会有最后的答案。

这是一个起点。

这是对一位书家的劳作真正的尊重。只有这样的工作，才能把有历史贡献的书写者从无以数计的“书家”中挑选出来，才可能去写一部人们是怎样推动了书写的历史。

王羲之是一个坐标，王铎是另一个坐标。

王铎汇集书法史上的雪泥爪痕，加工改造，又融进若干独创的元素，最后制作成五幕十六场的正剧。

任何书家的成就都离不开临写，像王铎这样一位把临写既作为创作，又作为学习手段的书家，从他临写与范本的关系中，也可以窥测他才能的某些秘密。

清王铎行书轴 1644年北京匡时国际拍卖有限公司供图

王铎临摹古代作品时，并没有亦步亦趋模仿它们的形态。今天能见到的王铎的临摹作品，竖幅一律是自己的典型风格，横幅小字结构与范本稍近，但节奏、细节完全是自家风范。拓本作为范本，当然留下了较多发挥的余地，但与别人的临摹比较，很容易看出王铎强势的改写。这就是说，王铎在临摹时，范本只是一个远远的身影，下笔的节奏、结构生长的契机，都是固有风格加上那一瞬间随机的处置。

王铎从范本中获得了什么，从他三十四岁所临《怀仁集王羲之书圣教序》与范本的比较可以一窥其究竟。

清王铎草书轴 1646年北京匡时国际拍卖有限公司供图

清　王铎　行书自作诗五律两首诗轴（之一）　纵258cm　横52cm　1642年　故宫博物院藏

仔细比对各字，王铎的临写都不太准确，但是这些不准确的字，细察其空间分布、笔画关系，都在范本其他字结构中出现过。这就是说，王铎在临摹中已经对范本构成元素所隐含的构成规则了然于心，临摹时已经在自由取用，这是无数好手磨炼多少年而做不到的事情。这些规则之重要、之普遍，可以由此区区四行中的包融、互证看出。例如：

夷范本上部三横画平行，第四横向笔画渐变为弧形，而且略向左下倾斜；临作从第二横画即已开始渐变，匀称规范，看起来与原作相去甚远，但渐变是原作非常重要的技巧，作品中有频繁的运用（如“者”“龀”“年”）；

年结构有较大改变，范本三横画由于中部一点，二、三横距离稍微扩大，临作一点改为短横，四横画距离约略相似，临作并未改变整个作品构成的原则；

室范本左右均衡，临作右侧留出一大空间，但接下来的“匿”字左侧大空间缩小，与右侧空间对称：两字的对称性、大空间的设置好像掉了个个，作品的空间态势不变；

地范本中上部一大空间与右侧中部一大空间面积近似，这是原作中重要的维持均衡的手法，临作中这两个空间的关系已改变，但中下部大空间与右侧大空间仍然形成很好的平衡：字形有大变化，但构成原理不变。

清王铎草书轴 1650年北京匡时国际拍卖有限公司供图

以上的权变都发生在构成元素、构成机制层面，用习惯的眼光是看不出来的。我们知道临写具有一种准确性，但不知道从何而来。

王铎这时也许已经注意到一点：不要让自己过分熟练而走向轻便、流滑。

沈尹默《论书诗》：“李赵名高太入时，董文堪薄亦堪师。最嫌烂熟能伤雅，不羡精能王觉斯。”[9]后世对王铎的“生涩”颇有关注。

关于王铎“生涩”的两个例子：

其一，长条幅每行到最后数字，往往有犹豫处，即使代表作亦不免。这些地方在相当程度上弥补了“精能”带来的弊病。这些地方表现出王铎的彷徨——他的“生涩”甚至是“青涩”。如此大量地临写、创作，不可能解决不了这种问题，也许只有一种解释：王铎深知流便对作品的伤害，有意无意地留下了一个豁口。

清王铎行书杜甫诗轴纵227cm 横53.4cm 绢本 1650年故宫博物院藏

其二，对失误的处理不加掩饰。

书写高手控制结构的能力很强，书写中稍有不妥，下一笔顺手便已加弥补，失误通常是看不出来的，但王铎这种失误较多，对失误的处理也不去掩饰，而是让它们悬搁于空中，留下奇险的局面。这种“失误—弥补”给人以深刻的印象。

这种失误与处理的前提是心态轻松而不惧怕闪失。由于自信，或许心中某个阀门常开，有意让失误出现，再露一手纠偏的绝技，当然更多的时候，这些失误混杂在书写的径流中，更像是一种无心的过失。

清王铎行书五言自作诗纵298cm 横52cm 绢本 1642年故宫博物馆藏

王铎与书法史

从图形出发对王铎的审视，迫使我们以一种新的视角、新的方法去看历史：不仅是发现王铎，也发现了历史——一些新的特征演变的历史。可以说，那是一些没有王铎我们便不会去关注，甚至是没有王铎便不存在的历史，例如侧廓。

清王铎行书五言自作诗纵187cm 横52cm 绢本 1648年故宫博物馆藏

许多未曾被陈述的技巧就这样进入我们的视野。

从我们对王铎的分析中，逐渐浮现出书写才能的要点：（1）立足于汉字结构可能性之上的敏感和想象力；（2）有超越他人的独特的技术上的把握。

王铎重新定义了书法才能。

王铎所做到的，已经成为书法史上的一个标志。在这以后，人们尽可以把以前的观念、方法、理想作为目标，但进入书法史的标准已经改变。

以前进入书法史的，是风格的独特性加文化修养；王铎的标准，是以此为基础，再加上技术的全面把握与不可或缺的独创性。增加的不多，但这是质的改变。

清　王铎行书自作诗轴纵236.5cm 横53cm 绢本 1651年西泠印社藏

一代享有盛名的书写者，绝大部分仅仅提供了一种个人面目，或者说风格，至于这种风格的价值，大都以批评者的兴趣为转移，书写者在风格之外为书法史提供了什么，基本上无人过问。

有了王铎，有了对书法才能的新的认识，我们无法对书法史上的平庸视而不见。

书法的内涵从此不再仅仅是修养、韵致，它必须有天才的成分，有对视觉形式的敏感、想象力和驾驭能力，有对技术把握的广度和深度。

这是王铎对于书法史的重要意义。

清　王铎行书舟中望黄鹤楼诗轴　1643年广东省博物馆藏

我们从创作心理和才能构成出发，问题还可以不断深入，例如内心生活与图形创造的关系。

孙过庭关于“人”是怎样与书写糅合的，说得特别简略：

夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前。[10]

我们根据孙过庭的《书谱》，论述“人书俱老”的本质：“书写的瞬间”与“生命的即时状态”的重合。[11]例如《丧乱帖》的书写，正是王羲之哀悼家人伤逝的时刻；颜真卿起草《祭侄稿》，正为侄儿季明的牺牲悲痛欲绝。

清王铎行书五言自作诗纵173cm 横52.4cm 绢本 1646年故宫博物馆藏

后世由于书法自觉意识的发展，求好的心态成为书写中难以抹去的印迹，书写与真实的生命进程重合的时刻越来越少，以致人们关于“人”与“书”的关系不得不转换一个命题：“书如其人”。

“书如其人”说的是，书法能够表现书写者内部生活的众多内容。

刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[12]

一个人所有的生活，会完整地反映在他的书写中。换句话说，“人”是准的，是检查“书”的标尺，一个人只要修养、才学、志向等符合要求，书写不会有问题。

清　王铎行书轴纵224cm 50cm 绫本 1643年广东省博物馆藏

这带来了一些严重的后果。“人”与“书”分离，而且“人”为绝对的主宰（注意“人书俱老”中的并列关系），这对已经达标的“人”来说，获得不受制约地书写的权利，例如程式化书写、消遣性书写、游戏式书写和商业性书写等。书写的深层结构彻底改变，许多东西在“如其人”的名义下涌入，无法阻挡。

“书如其人”不像人们想象的那样，仅有其积极的一面。

不过，既然“人”“书”分列，同时也就给了书写者独立探求书写的充分自由。

王铎利用了这一切。

王铎在题跋中写道：“丙戌八月书汝帖魏晋诸人体，初二日喜无俗事来扰，遂书十五帧。”[13]

清　王铎行书韶州送窦司直北归诗立轴　纵282.1cm　横53.8cm　绢本　1644年　贵州博物馆藏

清　王铎　行书轴　纵202.5cm　横50.4cm　绫本　中国国家博物馆藏

这与孙过庭的“规模所设，信属目前”完全不同。心情好，写个十五张，绝不可能是与“生命的即时状态”的重合。但是王铎还有没有其他的选择？比如说，退回到过去的时代，做好一切准备，等待那些血肉崩坏、惊心动魄的时刻？比如说，受崇祯呵斥后的日记、听说扬州屠城的感受、草拟给清廷的降表？即使这些时候他提笔在手，恐怕也不会写得比他的诗稿更好—那个时代随手挥写已经不可能创造出杰作—偶尔留下的手稿、信札，今人虽然喜欢，但也知道其中只剩下些趣味、修养。书写状态和技术的关系、最高书写水平与平时书写水平的关系都已彻底改变。董其昌说：“遇笔研便当起矜庄想。”那个时代，任何人不设法进入理想的技术状态，就写不出好字，什么涵养、意境都帮不了你。这已经是一个必须谨慎对待技术的时代。不探求，你走不到时代书写的前列；但是你探求，便不再是一位过去意义上的书写者。

清　王铎行书自作龙泉寺泉陂诗轴纵170cm 横53.4cm 绫本 1637年贵州博物馆藏

王羲之与王铎，两个时代都把书写作为日常生活中的一项内容，但他们的书写与内心感觉状态的关系已经有根本的区别。一个是“人书俱老”—书写与生命历程紧紧贴合在一起；一个是“书如其人”—个体符合文化设定后的随意书写，书写与生命是分开的两件事情。

书写的“自觉意识”发展到一个新的阶段。

书法才能的成长机制已经有了质的变化。这决定了王铎才能发展的特殊道路。

清　王铎　草书临东阳、豹奴帖轴　纵194cm　横37cm　绫本　1641年　中国国家博物馆藏

王铎必须尽可能长时间保持对图形的敏感和思考，才可能保持他的书写水准，不断开拓新的技巧和境域。书法史上，没有一个人像王铎这样对技术上的可能性掘隐发微，穷究不舍。如果说每一位名家都创造出自己的风格和与风格相匹配的技巧，那他们都只是做到风格为止—技术足以为创新风格所用即可。没有谁在构成的众多方面做出如此杰出的贡献—它们早就超出了一位书家打造个人风格的需要。

王铎比所有人都具有更全面地把握书法的*，并始终保持对书写的所有方面、所有细节的警惕。没有哪种风格包含了这么全面而丰富的技巧，没有谁在技巧的可能性上倾注过这么多心力，在这么多的方面包容前人并向前人提出挑战。

“所期后日史上，好书数行也。”这里当然有人生的哀叹，但其中又包含多少前人所未见的与书法的缠斗。

王铎成为一个新的时代的标志。因为他的敏感和想象力的无微不至。