邱振中——图形分析与书法才能的构成

邱振中——图形分析与书法才能的构成

首页动作格斗崩坏27.5版本更新时间:2024-06-05

清 王铎 行书临辞奉帖轴(局部)

王铎:图形分析与书法才能的构成

邱振中

摘 要:通过对王铎作品的精细观察,探讨建立一种深入书法图形的方法,揭示王铎对书法图形的历史性贡献,并由此深入王铎的书法创作心理,在这一层面上重新讨论书法才能的结构与创作方法等问题。

关键词:王铎 图形分析 书法才能 空间开放性 单字轴线 侧廓

清 王铎 行书临辞奉帖轴 1646年 何创时书法艺术基金会藏

视觉艺术、视觉文化中图形分析是绕不过的层面。

对作品的精细观察是深入作品的第一步。对于“精细”,不同学科、不同时期有不同的含义。本文以王铎(一五九二—一六五二)的书法创作为例,论述与视觉图形有关的一些问题。

王铎的行草书作品给人最强烈的印象,是跳掷腾挪,错落、激烈、突兀,大气磅礴,出人意想。数百年来,在气势上很少有人能与其相颉颃。(如草书《临张芝帖》)此外,王铎大部分作品随机生发,绝少雷同,在统一的风格之下,图式变化丰富,多有原创性,如明清以来盛行的行草条幅作品,绝大部分构成方式都为王铎首创。

清 王铎 草书临唐太宗帖轴 纵252cm 横50cm 绫本 辽宁省博物馆藏

王铎书法作品题跋中对书写经验的记述比较多,论文章时却常常透露出他的美学主张:

文要深心大力,大力如海中神黿鼇,戴八紘,吸十日,侮星宿,嬉九垓,撞三山,踢四海。文曰古、曰怪、曰幻、曰雅……怪则幽险狰狞,面如贝皮,眉如紫稜,口中吐火,身上缠蛇,力如金刚,声如彪虎,長刀大劍,擘山超海,飞沙走石,天旋地转,鞭雷电而骑雄龙,子美所谓语不惊人死不休,文公所谓破鬼胆是也……[1]

从这些论述可以见出王铎对待艺术创作的态度,亦是他的书法作品不受羁勒的写照,在某种程度上反映了王铎创作风格的由来。

下面就王铎作品有关的重要特征展开论述。

清 王铎 行书忆过中条语轴 纵189cm 横42cm 绢本

空间的开放性

王铎作品大气磅礴,首先是由于他对空间的处理。

书法作品由被笔画分割的众多空间组成,我们称之为“单元空间”。这些空间的性质,是决定作品品质的主要原因。这些空间通常形状各异,有的开张舒展,有的尖刻逼窄,众多空间的并置,由占据主导地位的空间状态决定作品带给人们的感觉。

清 王铎 行书临柳公权帖轴 何创时书法艺术基金会藏

清 王铎 草书雒州香山诗轴 何创时书法艺术基金会藏

单元空间的性质与空间的形状有关:

长宽接近的空间比较舒展,狭长形空间比较内敛;(如陆居仁《跋鲜于枢诗赞》)

含有直线边线(或接近直线)的空间容易产生疏朗的感觉;(如晋《五年司马成公权》)

平行的细长空间并列,宽度均匀时没有压抑感;(如伊秉绶《隶书五言联》)

清 王铎 草书临王羲之小园帖轴 1633年 何创时书法艺术基金会藏

空间的闭合、挤压产生压抑的感觉;(如傅山《双寿诗草书轴》)

处于单字边缘的空间,封闭或与行间空间融合,作品的开放性有根本的区别;(如张旭《古诗四帖》、赵佶《大草千字文卷》)

字内空间与字间空间性质相近者,具有更强的开放性;(如王羲之《想弟帖》、孙过庭《书谱》)

少数紧迫的空间会影响到整个结构的开放性,如吏、籍、后;(杜牧《张好好诗帖》)

密集而不均匀的空间有匆迫、压抑的感觉,如秋、飒、忽;(赵孟頫《秋声赋》)

字结构中多个开放的空间也难以改变少数紧促空间带来的感觉,如南、盈、浅。(杨维桢《城南唱和诗卷》)

清 王铎 行书拟褚遂良笔意书杜诗曲江对雨扇面 纵17.5cm 横52.5cm 1634年 天一阁博物馆藏

书法史上,早期书写力求匀称,空间的舒展即包含于其中。做到匀称以后,随着书写自觉意识的发展,以及草书和行书的成熟,东晋以来,对空间的处理逐渐分化为两条线索。

一条线索,是压缩部分空间,扩大另一部分空间,形成疏密的对比。王珣、黄庭坚、张瑞图等为代表。

王珣(三四九—四〇〇)《伯远帖》笔画繁复处不回避密集的排列,其他笔画能舒展,形成对比。空间疏、密分为两类的特征开始出现。此后,结构中大小空间对比越来越强烈,但大空间不是由故意摆布得来,而是由笔势的自然引申得来。如柳公权《蒙诏帖》,大小空间相差悬殊,对比强烈,但小空间能打开时则打开,作品并不显得拥挤。

清 王铎 行书致荆田札 纵22.6cm 横10.7cm 广东省博物馆藏

黄庭坚(一〇四五—一一〇五)的草书作品中,某些部分故意压缩,造成密集、拥挤的感觉,其他部分则竭力伸展,笔画长度已经超过均衡、匀称的需要;执意在传统之外开辟新的样式,摆布的用心至为明显。

张瑞图(一五七〇—一六四四)、黄道周(一五八五—一六四六)等压缩的意向尤为强烈。黄道周笔画集中处不厌其密,而张瑞图则疏处密处均夸张至极。

另一条线索,以王羲之(三〇三—三六一)为代表,空间尽可能均分,内部空间疏朗,边缘空间几乎完全敞开,与周边空间融合为一体;规定结构使各部分无法匀置时,每一部分各自保持均分状态—这种随时均分的意识使王羲之的作品保持了一种非常疏朗的结构。属于这一系统的重要作品有褚遂良《枯树赋》、孙过庭《书谱》、颜真卿《祭侄稿》《刘中使帖》等。

清 王铎 行书致荆岫札之一、之二 纵22.6cm 横10.7cm 广东省博物馆藏

王铎作品除手卷外,多为大字长轴,他深知空间对比的作用。王铎想了很多办法创造大面积的空间,但在每一空间的舒放上,他又继承了王羲之的传统,不论大小,都细心调处,作品因此而具有一种少见的空阔。

王铎发展出丰富的控制空间开放性的技巧。如:

只要有需要,随时可以创造大空间;

笔画密集时均分,保持空间疏朗;

空间狭窄时,即使做出反常的处理,仍然保持均分,“胜”字末笔几乎已经没有地方可以安排、“表”字末笔伸出字外,均不改变均分的原则;

作品中的小空间亦大方舒展,有时眼看局促的空间就要出现,总能笔触散开,化险为夷;

清 王铎 行书致荆坡札 纵22.6cm 横10.7cm 广东省博物馆藏

小空间边线尽量与周围尺度相关,创造舒展的感觉:“祖”左旁末笔由于长度与周围笔画有关,它所形成的小空间没有拥挤的感觉,“虞”中部长条形空间因为边长与周围尺度关系融洽而不觉拥挤;

王铎疏密对比形式多变化,有时在单字内部发生,有时在两个字之间发生。

人们书写时对空间的处理方式,是由书写习惯决定的,而决定习惯的是他们控制结构与空间的潜意识。

审察各种作品,发现空间的开放、舒展并不涉及复杂的技术,只关系到个人空间模式的构建,这在很大程度上取决于作者对这个问题的敏感和意识。设想那些空间疏朗开放的作者,他们察觉到空间、结构的开阔与某些笔画落下的位置相关,每逢这种情况便谨慎处置,久而久之,变成习惯,进入潜意识,成就了一种风格。

清 王铎 行书临褚遂良潭府帖 纵51.5cm 横16.5cm 广东省博物馆藏

王铎随时保持对空间开放状态的意识,《临王献之帖》如“授”“感”“书”“顿”“忧”“驰”“眠”“几”等字内部小空间集中处,都由于均匀处置而避免了挤迫;而结构中一些异常的处理,也大多与空间的开放有关,《临唐太宗帖》“斯”字左边处理均匀了,右边才可放心夸张;“表”字竖勾写完,没有空间了,作者不惜违反常规,把最后两笔移到结构之外来安排。王铎似乎在任何情况下都不允许空间受到挤压,而不曾注意此点的作者,在处理这一类情况时非常随意,他们对空间的压迫似乎没有任何感觉。

清 王铎 行草书游天台山诗轴 纵253cm 横53cm 绫本 1640年 香港近墨堂书法研究基金会藏

轴 线

王铎作品的一个重要特点是激烈、动荡。造成这种状况,有书写时运动、节奏上的原因,也有结构上的原因,这里我们对其中两个重要元素作一分析。

首先分析轴线。

在一个汉字上可以作出一条直线,来标示其重心的位置(重心通过这条直线),以及这个字倾斜的状态。[2]当我们把一行字中所有单字轴线连接起来时,便得到这一行的行轴线(不能连接处则成为行轴线的“断点”,它起到调整行轴线节奏的作用),行轴线反映了一行字衔接的状态。

清 王铎 行草书选临阁帖卷 纵26.5cm 横202.5cm 1647年 广东省博物馆藏

单字轴线的状态和行轴线的衔接,对书法作品的审美性质有重要影响。轴线构成的拓展成为书法技法的重要组成部分。

王羲之的轴线技巧主要是大倾斜度和轴线的灵活衔接,偶尔出现的轴线变异为后来的变化埋下了伏笔。

米芾在继承王羲之轴线技巧的基础上,夸张、灵活地使用,幅度加大。

王铎在此基础上发展出丰富的轴线技巧。

清 王铎 行书临王操之等帖扇面 纵17cm 横53cm 1650年 故宫博物院藏

清 王铎 草书临王献之小行书帖扇面 纵17cm 横53cm 故宫博物院藏

1 倾斜度控制

单字欹侧,是书写中频繁见到的现象,它造成一行字的飘摇、摆动,但一般书写中欹侧的幅度不大,而且很有规律,例如所有字都向某方向倾侧,是常见的一种书写习惯,但是当摆动剧烈,并形成一种节奏变化时,就严重地影响到观看的感受,王铎充分利用了轴线的倚侧,造成作品动荡的感觉,其幅度之大、变化之丰富、使用之频繁,书法史上无出其右[3]。

他人单字轴线倾角一般不超过六度,但王铎倾角超过十度的单字轴线常见,倾角最高可达二十五度(《临柳公权帖》)。

清 王铎 行书赠单大年家丈轴 纵237cm 横56cm 1647年 何创时书法艺术基金会藏

2 字轴线与行轴线

行轴线呈直线是特例—当每一个字的轴线都是直线时,手写的一行字轴线连成直线的可能性很小。行轴线呈折线才是常规,但是通常折线摆动的幅度都很小,就是说,绝大部分行轴线基本上接近于直线——准确地说:接近于直线的折线。这时的作品安静从容,不激不厉。

动荡激烈的作品,行轴线为波动剧烈的折线。这种波动在王铎笔下远远超出了一般意义上的“生动”。作品中频频使用相邻轴线反向扭转的方法加大动荡的感觉,反向扭转(例如一字轴线顺时针扭转,下一字轴线逆时针扭转)使扭转角度为两轴线偏转角度之和。王铎作品中最高偏转达到三十二度(《忆过中条语》)。

倾斜度相差这么大,便不仅是风格的差异了。这里有一种感觉方式的不同。

王铎的动荡从感觉深处出发,而他人的气势多靠笔势、靠飞白—这一套王铎运用得也很熟练。

清 王铎 花卉卷(局部) 故宫博物院藏

3 右倾轴线

书写时单字容易产生向左的倾侧,这是由于我们使用右手书写的原因,右倾的现象很少出现,而且左倾或右倾在整篇书写中是统一的,左倾和右倾夹杂的情况很少见。在书法创作中,倾斜通常无意作出,倾斜度也不大,平衡不难找回,但王铎采用的大倾斜度轴线,使作品不能不另外寻找控制平衡的办法:王铎作品中左倾与右倾轴线混合使用,随意转换,右倾轴线有时达到三分之一。(如《洛州香山诗轴》)

4 轴线的分拆:折线与断点

在王羲之的作品中,我们已经发现有个别字很难用一条直线来表示它的倾侧,如《丧乱帖》中的“当”“贯”,上下两部分虽然距离紧密,但明显分为两个部分,而且各自有一条轴线,两条轴线不相交;此后书家也偶有个别轴线上下不通贯之字(如颜真卿《祭侄稿》之“常”、李建中《土母帖》之“者”)。这时,上下两部分结构指向不同的方向,用一条直线来表示单字轴线便显得很勉强,如果用一条折线或两段直线(之间有断点)来反映结构的状态更准确。

这是一种新型的单字轴线,前者可称之为单字的“折线轴线”,后者可称之为单字的“断点轴线”。它在作品中起到微妙的作用。一切照常,突然来了一个极其诡异的结构,连贯性被打断,但仔细琢磨,又不完全是断裂。书法史上这样的例子极少,但王铎把它发展成自己的重要技巧。

当王铎使用一种技巧时,一是频繁,二是随意。频繁使它成为王铎一种显著的个人特征,随意则可能呈现出各种不同的形态。例如,“断点轴线”在王铎作品中便有丰富多彩的表现。

折线轴线和断点轴线的出现,表明书写者感觉中字结构已经变成了可分拆的几个部分——单字轴线的分拆,是一种非常重要的构成手段。它给字结构带来新的想象的空间。

清 王铎 草书临王羲之家月末帖、王献之江州帖、王羲之游目帖、王献之豹奴帖轴 1635年

何创时书法艺术基金会藏

清 王铎 草书回文诗轴 绫本 1630年 私人藏

清 王铎 行书五律诗轴 纵229cm 横51.3cm 绫本 1640年 选自《止叟珍藏孟津墨迹上册》

5 漂移:用笔画控制轴线位置

当书写出现意外的情况,比如说随着书写的推进,突然发现结构完成后轴线将不在原来设定的位置上,这时便需要“挽救”。[4]王铎创造了一些精彩的例子,在几乎不可能改变轴线位置时进行了调整。[5]

这是一种全新的技巧。它让书写者获得一种信心:一切失误、偏离都可救援,而且还可能由此而产生全新的意趣和构成。

6 二重轴线

王铎在轴线的运用上别有会心。

王铎作品经常出现“二重轴线”现象:一行连贯的作品在某个字上被打断—它与下一个字突然断开,但短暂的停顿、搜寻后,却发现这个字以另一条轴线与下一字连接。断开是一个假象,真正的原因是这个字具有两条潜在的轴线,其中一条与上字连接,另一条与下字连接。这种“二重轴线”造成了一行中意外的顿挫,有效地调整了一行的节奏。[6]

清 王铎 草书杜甫诗卷 纵27.5cm 横196.5cm 1646年 辽宁芳松山馆藏

二重轴线与单字轴线本身有关,更与轴线的使用有关。

为一个字作出单字轴线,有时会遇到一种困难:轴线具有多种可能性而难以选择。现在可以说,这正是二重轴线存在的证明:这种情况下,只要前后字给出一个暗示,这个字潜在的某种轴线上的可能性马上会给予回应。

启用“二重轴线”的前提有三点:(1)对已有的连接方式不满,特别是熟练所导致的一行连接的顺滑,是熟练的书写者难以避免的状态,王铎对此或有警惕;(2)潜意识中有寻找、发现新的连接方式的愿望;(3)笔下出现新的构成时,有足够的敏感,能意识到新事物的出现以及它的价值。

这是一般书家都不具备的素养。

清 王铎 行书致戴明说札 香港近墨堂书法基金会藏

7 奇异连接

甲骨文运用了一种特殊的连接方式,它不是以单字轴线的衔接来形成连接,而是以侧边定位、首画定位、局部结构定位等来形成连接,我们把这种连接方式称为“奇异连接”。[7]

王铎所处的时代,甲骨文尚未被发现,这些连接方式自然不为人所知。但是在王铎的作品中,经常出现侧边定位、首画定位、局部结构定位等构成方式,只能是王铎与前人的暗合。

产生这种暗合,也需要有一些条件:(1)对书法结构所有可能性的想象力;(2)不仅是想象,还要敢于实行——对个性的偏执,放纵不羁,内心强大,“敢于胡乱”[8];(3)顽强的历史意识;(4)敏感与判断力。

单字轴线是构成作品的基础,它每一种新变运用在作品中,都为形式的变化带来想象的空间,而王铎在轴线上的众多创意,为他作品层出不穷的变化提供了支持。

清 王铎 行书轴 纵269cm 横53cm 绫本 1637年 中国嘉德2005年第一期四季拍卖会 

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

清 王铎 草书临王徽之得信帖轴 纵227cm 横51.5cm 绫本 1645年 中国嘉德2009年春拍 

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

侧 廓

王铎作品气势恢宏,侧廓强烈的节奏变化,是构成上一个重要的原因。

侧廓指一行字的侧边所形成的轮廓(如《临张芝帖》)。任何文字都有一边廓,当文字连缀成行时,文字两侧自然形成一行的侧廓;当各字距离较大时,各字边廓会形成一个封闭的轮廓,侧廓的形象不清晰,但只要注意到侧廓,我们总能感觉到侧廓的存在和侧廓的节奏以及它对周边空间的影响(如董其昌《栖真志卷》);如果单字距离比较紧密,侧廓的形象就非常清晰了。

侧廓与每字外廓相关,但又不仅取决于单字外廓,例如单字大小如果有变化,相近的单字外廓也能构成变化较大的侧廓。

清 王铎 行书轴 纵350cm 横55cm 绫本 1638年 中国嘉德2002年春拍 

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

作品的幅式对侧廓也有重要影响。

条幅,特别是大型条幅,一行字数较多,增加了字结构之间的关系变化的机会,带来了侧廓更多变化的可能性。王铎说:“苦绫不七尺,不发嬹。”大型条幅是王铎获得灵感的重要来源。

巨大的尺度,使王铎有了远远超越前人的施展的空间,但在他的手卷作品中,我们看到同样表现出创作新颖形式的想象力。

侧廓有三个特点需要注意:

(1)单字远端连线,由此可知侧廓外缘摆动幅度的大小,有时局部看起来变化激烈,但远端连线比较平直,实际上没有大的波动;

(2)侧廓各线段的连接状态—侧廓走势,是曲线、近似直线还是变化剧烈的折线,能反映波动的性质;

(3)两侧侧廓的对称性,对称性是侧廓一个重要特征,根据侧廓形状、走势进行大致的判断;不对称的侧廓更生动,更有变化。

书法史上对侧廓的控制,是一个从不自觉到自觉的过程。

在很长时间里,人们的注意力都放在字结构上,对侧廓没有任何关注。

王羲之的作品中远点连线平缓,侧廓衔接平顺;单字侧廓变化较少,影响到一行侧廓的性质,同时侧廓的起伏变化比较有规律。

清 王铎 草书临淳化阁帖轴 纵231cm 横50.5cm 绫本 1650年 中国嘉德1995年秋拍 

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

狂草连续性强,侧廓的形象推到人们眼前,不能不对此加以关注。但是狂草的侧廓并非像想象的那样变化剧烈,如《古诗四帖》,因为它控制了一行的宽度,每个字几乎都顶着这个宽度书写,侧廓大势平缓。《自叙帖》字体大小变化剧烈,为侧廓的变化创造了很好的条件,部分侧廓变化强烈,但大部分字结构偏于圆形,它们具有很强的独立性,侧廓的作用被大大削弱。不过狂草毕竟带来了构成的自由,它为侧廓的拓展提供了巨大的可能性。

草书的发展中,黄庭坚是一位重要人物,他着意控制字结构外形和结构之间的穿插,看起来侧廓变化强烈,但完全是被动形成,经常显得杂乱而缺乏表现力,侧廓未能与其他构成要素融合成一个整体。

米芾灵动不羁的风格使他在一切方面寻求变化的可能,单字倾侧、外形生动,几乎吸引了人们全部的注意。他大部分作品侧廓变化幅度不大,无法与字结构的奇矫多变相映衬。

书写者对字结构的用心遮蔽了侧廓的重要性。他们的作品都是由单字的累积而形成侧廓,侧廓远不如单字结构醒目,但是在王铎的许多作品中,侧廓变化强烈而贯彻始终,样式、节奏复杂多变,侧廓的走势和线型成为风格最突出的部分;此外侧廓的变化与处理字结构的手法、感觉、空间性质如出一辙,密合无间。

清 王铎 草书吴兴帖轴 北京匡时国际拍卖有限公司供图

侧廓控制成为王铎用心拓展的技巧,成为构成王铎个人风格的重要手段。

《忆过中条语》对称单字侧廓只占10%左右(远少于他人作品);侧廓形状复杂,常有意外的波折;几处大折线奠定了基调,六条侧廓形状各异,节奏丰富,对比强烈。

《临张芝帖》侧廓变化极为复杂:突变、对称、平移、平行、顺接、邻行距离不等、镶嵌与非镶嵌等,目不暇接;实线连接强化了侧廓的连续性。

《柏林寺水》,侧廓呈大弧线,单字侧廓隐没于其中;侧廓线型随机变化,不可预计;两侧侧廓不对称;相邻侧廓距离明显不等。侧廓波动幅度之大,为条幅作品中少见。

《草书杜甫诗卷》,由于每行字数少,且每行处理更为细腻,单字侧廓的作用突出,多突兀变化处(小角度折线);侧廓长短线频繁交替,对比强烈,节奏富有变化;几乎不存在对称的侧廓,相邻侧廓绝不相似;侧廓连续性强,很少被单字结构断开。

在王铎手中,侧廓随机变化,精彩纷呈。

清 王铎 行书轴 纵247.5cm 横50.2cm 绫本 中国嘉德2008年春拍 

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

王铎的支点

王铎的成就,有需求的机缘。条幅的盛行,字形的扩大,使委婉、盘曲的笔法不再能保证点画的分量与丰满性,必须在其他方面寻找让作品重新变得复杂、丰富的手段。书家对结构不能不投入更多的关注,但像王铎如此大量地扩展技巧、创新图形,一定有特殊的才能和机制。

王铎与前人,如王羲之的技巧多有吻合,但王羲之的作品中这些技巧灵光一现,若干世纪以来从未容人偷窥,我们有理由怀疑,王铎的丰赡是否真是学习的结果?从历史陈述的原则来说,必须认定王铎是王羲之的继承者,这种陈述并无问题,但是,想到例如王铎与甲骨文的暗合这是最奇妙的例子,王铎的时代见不到甲骨文,因此肯定不是学习的结果,那么这种相似中隐藏的机制是什么?

我们的推测是,汉字结构隐藏着若干未知的可能的状态,它被封锁在冥冥中,完整的内容也许永远无人知晓,但它有规则、有范围,有呈现的可能,只要符合条件,例如王羲之、王铎,还有甲骨文的书手,便会揭开它的一角。

关键是这种呈现要求于个体的条件是什么?

想象力是个合理的解释,但没有任何意义。有趣的是,一个人想象出来的东西怎么与他没见过的东西有关?只有一种解释:前人是沿着“字结构构筑的可能性”去做,王铎也沿着“字结构构筑的可能性”去做,他们在历史遥远的间隔中无意相遇。

“字结构构筑的可能性”有两重含义:(1)风格的无穷可能性,书写风格的变化,永远不会穷尽;(2)汉字结构中隐藏的未被利用的结构特性(如二重轴线、奇异连接)和构成原理(如空间开放的规则、判断侧廓构成变化的若干原则)。

清 王铎 草书临张芝帖轴 纵161.5cm 横43.7cm 绫本 1647年 中国嘉德2005年春拍 

选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》

王铎作品所包含的技巧和构成(如使空间变得开阔的各种手段),是他风格的组成要素,自然属于“可能性”的范围,但它们一旦被揭示,由于其重要性、原创性和普遍性而成为原理、原则(只要追求开阔,必须遵守),与“风格”便有了质的区别。

可以这样来概括以上的讨论:“字结构构筑的可能性”总是首先作为风格而呈现,其中潜含原理、规则的部分,成为对这个领域的重要贡献,它们扩展了一种艺术的构成手段,极大地丰富了构成的多样性。

发现“字结构构筑的可能性”,对书写者的敏感、想象力有很高的要求。由此不难理解,后世这么多人学习王羲之,但那些微妙的地方大家视而不见。因为人们牢牢限制在自己习得的书写中,既没有沿着“字结构构筑的可能性”去观察、也没有去想象“字结构构筑的可能性”的训练和意识。绝大部分人的敏感和想象力从未发展到足以感应、理解王羲之的高度。

从字面上来看,“字结构构筑的可能性”是一个没有任何限制的朴素的规定,不过它包含深度的差别:小学生把握的是“字结构构筑的可能性”,王羲之呈现的是“字结构构筑的可能性”,王铎探求的还是“字结构构筑的可能性”;此外,在书法史的范畴内谈“字结构构筑的可能性”,它还隐含着一个原则:从前人到达的地方开始想象。

清 王铎 行书轴 北京匡时国际拍卖有限公司供图

但是,何处是前人到达之地?不是拈出“前人杰作”即可,而是必须遵循这些原则:

(1)对杰作重新审定,因为书法史堆积了太多的“风格”,必须寻找在风格之外真正推动了书写的要素,风格是另一部历史;

(2)对选定的杰作,寻找其推动书写的贡献,不厌其微—发现者必须具有出色的视觉的敏感;

(3)鉴定,必须根据今天已经获得的每一点新的认识(如对结构、笔法的认识等)对历史重新梳理,并把它作为鉴定的依据,以保证新发现的构成细节具有真正的历史价值;

(4)这项工作永远不会有最后的答案。

这是一个起点。

这是对一位书家的劳作真正的尊重。只有这样的工作,才能把有历史贡献的书写者从无以数计的“书家”中挑选出来,才可能去写一部人们是怎样推动了书写的历史。

王羲之是一个坐标,王铎是另一个坐标。

王铎汇集书法史上的雪泥爪痕,加工改造,又融进若干独创的元素,最后制作成五幕十六场的正剧。

任何书家的成就都离不开临写,像王铎这样一位把临写既作为创作,又作为学习手段的书家,从他临写与范本的关系中,也可以窥测他才能的某些秘密。

清 王铎 行书轴 1644年 北京匡时国际拍卖有限公司供图

王铎临摹古代作品时,并没有亦步亦趋模仿它们的形态。今天能见到的王铎的临摹作品,竖幅一律是自己的典型风格,横幅小字结构与范本稍近,但节奏、细节完全是自家风范。拓本作为范本,当然留下了较多发挥的余地,但与别人的临摹比较,很容易看出王铎强势的改写。这就是说,王铎在临摹时,范本只是一个远远的身影,下笔的节奏、结构生长的契机,都是固有风格加上那一瞬间随机的处置。

王铎从范本中获得了什么,从他三十四岁所临《怀仁集王羲之书圣教序》与范本的比较可以一窥其究竟。

清 王铎 草书轴 1646年 北京匡时国际拍卖有限公司供图

清 王铎 行书自作诗五律两首诗轴(之一) 纵258cm 横52cm 1642年 故宫博物院藏

仔细比对各字,王铎的临写都不太准确,但是这些不准确的字,细察其空间分布、笔画关系,都在范本其他字结构中出现过。这就是说,王铎在临摹中已经对范本构成元素所隐含的构成规则了然于心,临摹时已经在自由取用,这是无数好手磨炼多少年而做不到的事情。这些规则之重要、之普遍,可以由此区区四行中的包融、互证看出。例如:

夷 范本上部三横画平行,第四横向笔画渐变为弧形,而且略向左下倾斜;临作从第二横画即已开始渐变,匀称规范,看起来与原作相去甚远,但渐变是原作非常重要的技巧,作品中有频繁的运用(如“者”“龀”“年”);

年 结构有较大改变,范本三横画由于中部一点,二、三横距离稍微扩大,临作一点改为短横,四横画距离约略相似,临作并未改变整个作品构成的原则;

室 范本左右均衡,临作右侧留出一大空间,但接下来的“匿”字左侧大空间缩小,与右侧空间对称:两字的对称性、大空间的设置好像掉了个个,作品的空间态势不变;

地 范本中上部一大空间与右侧中部一大空间面积近似,这是原作中重要的维持均衡的手法,临作中这两个空间的关系已改变,但中下部大空间与右侧大空间仍然形成很好的平衡:字形有大变化,但构成原理不变。

清 王铎 草书轴 1650年 北京匡时国际拍卖有限公司供图

以上的权变都发生在构成元素、构成机制层面,用习惯的眼光是看不出来的。我们知道临写具有一种准确性,但不知道从何而来。

王铎这时也许已经注意到一点:不要让自己过分熟练而走向轻便、流滑。

沈尹默《论书诗》:“李赵名高太入时,董文堪薄亦堪师。最嫌烂熟能伤雅,不羡精能王觉斯。”[9]后世对王铎的“生涩”颇有关注。

关于王铎“生涩”的两个例子:

其一,长条幅每行到最后数字,往往有犹豫处,即使代表作亦不免。这些地方在相当程度上弥补了“精能”带来的弊病。这些地方表现出王铎的彷徨——他的“生涩”甚至是“青涩”。如此大量地临写、创作,不可能解决不了这种问题,也许只有一种解释:王铎深知流便对作品的伤害,有意无意地留下了一个豁口。

清 王铎 行书杜甫诗轴 纵227cm 横53.4cm 绢本 1650年 故宫博物院藏

其二,对失误的处理不加掩饰。

书写高手控制结构的能力很强,书写中稍有不妥,下一笔顺手便已加弥补,失误通常是看不出来的,但王铎这种失误较多,对失误的处理也不去掩饰,而是让它们悬搁于空中,留下奇险的局面。这种“失误—弥补”给人以深刻的印象。

这种失误与处理的前提是心态轻松而不惧怕闪失。由于自信,或许心中某个阀门常开,有意让失误出现,再露一手纠偏的绝技,当然更多的时候,这些失误混杂在书写的径流中,更像是一种无心的过失。

清 王铎 行书五言自作诗 纵298cm 横52cm 绢本 1642年 故宫博物馆藏

王铎与书法史

从图形出发对王铎的审视,迫使我们以一种新的视角、新的方法去看历史:不仅是发现王铎,也发现了历史——一些新的特征演变的历史。可以说,那是一些没有王铎我们便不会去关注,甚至是没有王铎便不存在的历史,例如侧廓。

清 王铎 行书五言自作诗 纵187cm 横52cm 绢本 1648年 故宫博物馆藏

许多未曾被陈述的技巧就这样进入我们的视野。

从我们对王铎的分析中,逐渐浮现出书写才能的要点:(1)立足于汉字结构可能性之上的敏感和想象力;(2)有超越他人的独特的技术上的把握。

王铎重新定义了书法才能。

王铎所做到的,已经成为书法史上的一个标志。在这以后,人们尽可以把以前的观念、方法、理想作为目标,但进入书法史的标准已经改变。

以前进入书法史的,是风格的独特性加文化修养;王铎的标准,是以此为基础,再加上技术的全面把握与不可或缺的独创性。增加的不多,但这是质的改变。

清 王铎 行书自作诗轴 纵236.5cm 横53cm 绢本 1651年 西泠印社藏

一代享有盛名的书写者,绝大部分仅仅提供了一种个人面目,或者说风格,至于这种风格的价值,大都以批评者的兴趣为转移,书写者在风格之外为书法史提供了什么,基本上无人过问。

有了王铎,有了对书法才能的新的认识,我们无法对书法史上的平庸视而不见。

书法的内涵从此不再仅仅是修养、韵致,它必须有天才的成分,有对视觉形式的敏感、想象力和驾驭能力,有对技术把握的广度和深度。

这是王铎对于书法史的重要意义。

清 王铎 行书舟中望黄鹤楼诗轴 1643年 广东省博物馆藏

我们从创作心理和才能构成出发,问题还可以不断深入,例如内心生活与图形创造的关系。

孙过庭关于“人”是怎样与书写糅合的,说得特别简略:

夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前。[10]

我们根据孙过庭的《书谱》,论述“人书俱老”的本质:“书写的瞬间”与“生命的即时状态”的重合。[11]例如《丧乱帖》的书写,正是王羲之哀悼家人伤逝的时刻;颜真卿起草《祭侄稿》,正为侄儿季明的牺牲悲痛欲绝。

清 王铎 行书五言自作诗 纵173cm 横52.4cm 绢本 1646年 故宫博物馆藏

后世由于书法自觉意识的发展,求好的心态成为书写中难以抹去的印迹,书写与真实的生命进程重合的时刻越来越少,以致人们关于“人”与“书”的关系不得不转换一个命题:“书如其人”。

“书如其人”说的是,书法能够表现书写者内部生活的众多内容。

刘熙载说:“书,如也,如其学,如其才,如其志。总之曰,如其人而已。”[12]

一个人所有的生活,会完整地反映在他的书写中。换句话说,“人”是准的,是检查“书”的标尺,一个人只要修养、才学、志向等符合要求,书写不会有问题。

清 王铎 行书轴 纵224cm 50cm 绫本 1643年 广东省博物馆藏

这带来了一些严重的后果。“人”与“书”分离,而且“人”为绝对的主宰(注意“人书俱老”中的并列关系),这对已经达标的“人”来说,获得不受制约地书写的权利,例如程式化书写、消遣性书写、游戏式书写和商业性书写等。书写的深层结构彻底改变,许多东西在“如其人”的名义下涌入,无法阻挡。

“书如其人”不像人们想象的那样,仅有其积极的一面。

不过,既然“人”“书”分列,同时也就给了书写者独立探求书写的充分自由。

王铎利用了这一切。

王铎在题跋中写道:“丙戌八月书汝帖魏晋诸人体,初二日喜无俗事来扰,遂书十五帧。”[13]

清 王铎 行书韶州送窦司直北归诗立轴 纵282.1cm 横53.8cm 绢本 1644年 贵州博物馆藏

清 王铎 行书轴 纵202.5cm 横50.4cm 绫本 中国国家博物馆藏

这与孙过庭的“规模所设,信属目前”完全不同。心情好,写个十五张,绝不可能是与“生命的即时状态”的重合。但是王铎还有没有其他的选择?比如说,退回到过去的时代,做好一切准备,等待那些血肉崩坏、惊心动魄的时刻?比如说,受崇祯呵斥后的日记、听说扬州屠城的感受、草拟给清廷的降表?即使这些时候他提笔在手,恐怕也不会写得比他的诗稿更好—那个时代随手挥写已经不可能创造出杰作—偶尔留下的手稿、信札,今人虽然喜欢,但也知道其中只剩下些趣味、修养。书写状态和技术的关系、最高书写水平与平时书写水平的关系都已彻底改变。董其昌说:“遇笔研便当起矜庄想。”那个时代,任何人不设法进入理想的技术状态,就写不出好字,什么涵养、意境都帮不了你。这已经是一个必须谨慎对待技术的时代。不探求,你走不到时代书写的前列;但是你探求,便不再是一位过去意义上的书写者。

清 王铎 行书自作龙泉寺泉陂诗轴 纵170cm 横53.4cm 绫本 1637年 贵州博物馆藏

王羲之与王铎,两个时代都把书写作为日常生活中的一项内容,但他们的书写与内心感觉状态的关系已经有根本的区别。一个是“人书俱老”—书写与生命历程紧紧贴合在一起;一个是“书如其人”—个体符合文化设定后的随意书写,书写与生命是分开的两件事情。

书写的“自觉意识”发展到一个新的阶段。

书法才能的成长机制已经有了质的变化。这决定了王铎才能发展的特殊道路。

清 王铎 草书临东阳、豹奴帖轴 纵194cm 横37cm 绫本 1641年 中国国家博物馆藏

王铎必须尽可能长时间保持对图形的敏感和思考,才可能保持他的书写水准,不断开拓新的技巧和境域。书法史上,没有一个人像王铎这样对技术上的可能性掘隐发微,穷究不舍。如果说每一位名家都创造出自己的风格和与风格相匹配的技巧,那他们都只是做到风格为止—技术足以为创新风格所用即可。没有谁在构成的众多方面做出如此杰出的贡献—它们早就超出了一位书家打造个人风格的需要。

王铎比所有人都具有更全面地把握书法的*,并始终保持对书写的所有方面、所有细节的警惕。没有哪种风格包含了这么全面而丰富的技巧,没有谁在技巧的可能性上倾注过这么多心力,在这么多的方面包容前人并向前人提出挑战。

“所期后日史上,好书数行也。”这里当然有人生的哀叹,但其中又包含多少前人所未见的与书法的缠斗。

王铎成为一个新的时代的标志。因为他的敏感和想象力的无微不至。

清 王铎 草书临郗丞庆帖轴 纵249cm 横51cm 绫本 1646年 故宫博物院藏

注释:

[1](清)王铎.文丹[A].顺治本《拟山园选集》卷八十二[C].

[2] [3] [5] [6] [7] [8]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京:中国人民大学出版社,2005:93—94,119—121,142—143,142—143,121—122,96—102—121.

[4]如颜真卿《述张长史笔法十二意》:“又曰:‘补谓不足,子知之乎?’曰:‘尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之谓乎?’长史曰:‘然。’”此文被认为是伪作,但仍然反映了前人对失误和补救的认识。见《历代书法论文选》[C].上海:上海书画出版社,1979:279.

[9]沈尹默.论书诗墨迹[M].上海:上海书店,1986.

[10]朱建新.孙过庭书谱笺证[M].上海:上海古籍出版社,1982:91.

[11]邱振中:“人书俱老”:融“险绝”于“平正”[J].书法研究,2017(1).

[12](清)刘熙载.艺概·书概[M].上海:上海古籍出版社,1978:170.

[13](清)王铎.王铎书法全集[M].郑州:河南美术出版社,975.

作者单位:中央美术学院

清 王铎 行书自作诗稿 纵36.5cm 横189cm 绫本 1643年 中国美术学院藏

清 王铎 杂书赠愚谷诗卷 纵25.6cm 横271.7cm 何创时书法艺术基金会藏

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