文 |云景史记
编辑 | 云景史记
一、作为“前文本”的传统资源与“哪吒难题”20世纪50-80年代，我国曾以上海美术电影制片厂为中心，制作出《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《大闹天宫》《哪吒闹海》等一系列民族风格浓郁的动画电影作品，为中国动画电影带来广泛的国际声誉。
但改革开放后，名噪一时的中国动画电影却逐渐陷入低谷。
一方面，随着社会主义市场经济转型与文化体制改革，国内动画产业存在经费不足、人才断层等隐性缺陷；另一方面，本土动画电影受到美、日等国家的猛烈冲击，患上了所谓的“失忆症”与“失语症”，呈现出一定的“去民族化”倾向。
可喜的是，近年来国内动画电影相继出现《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等多个现象级热潮，让人直呼“国产动漫的春天来了”。
由于传统文艺资源（如民间故事、神话传说、古典小说等）在满足观众“互文记忆”与“期待视野”，激发受众想象力与审美感知上具有天然优势，所以一举成为IP改编的关注焦点，备受中国动画电影创作者青睐。
传统文化故事拥有一套可以超越性别、年龄与阶层，进而在不同群体中获得意义传递的编码，是可以有效利用的“前文本”资源。
哪吒动画电影系列正是这种将民族记忆与IP转化相结合的典型代表。
新中国成立以来，与哪吒有关的动画电影总共有四部，分别是1961年《大闹天宫》、1979年《哪吒闹海》、2019年《哪吒之魔童降世》、2021年《新神榜：哪吒重生》。
尽管它们都取材于相似的故事框架，但并非每一部都受到人们的关注与认可，创作者在对哪吒这一形象进行改编时，受到的评价也褒贬不一。
在笔者看来，以哪吒为原型的IP改编面临着让人爱恨纠结的“二重难题”：一方面，哪吒脚踩风火轮，手持混天绫、乾坤圈，是令许多孩童都钦佩无比的英雄少年；另一方面，他剔骨还父、割肉还母的行为，也具有和传统“孝文化”格格不入的反叛者色彩。
创作者既想充分利用哪吒身上年少轻狂、正直勇敢的性格特征，从而在青少年群体中引起强烈共鸣；又不得不面对他叛逆莽撞的“危险性”，设法在当代语境下做出合理解读。
受美、日等外部“重力场干扰，当代的传统文化IP改编不可能只拘泥于古籍原典或传统乡土社会的生活习惯，还要兼顾现代人的全球视野和审美意识。
生活在同一文化中的人们都共享着某种独特而不可取代的“经验”（雷蒙·威廉斯语），这种“经验”正是电影改编的隐含条件与支配性因素。
然而，在传统资源与当代语境之间建立起联系的尝试不可能是一帆风顺的，任何改编作品都必然充满了裂隙与不稳定性。
需要思考的是：那些取材于古典故事的文化元素，到底在影片中承担了怎样的功能？它是否体现了中华民族文化的价值内核，亦或只是一种移花接木的简单拼贴？
2019年《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）与2021年《新神榜：哪吒重生》（以下简称《哪吒重生》）作为近乎同期的作品，在票房表现上却相差悬殊。
孙颖等学者从思想史、社会史的脉络出发，对哪吒荧幕形象的演变予以深入探讨；宁大鹏、付志晴等学者对《魔童降世》的成功原因进行了鞭辟入里的解读；孙佳山等学者也对《魔童降世》里“丑哪吒”的角色形象及其深层逻辑展开分析。
然而，前人大多关注票房优异的《魔童降世》上，却较少关注《哪吒重生》。
李鹏、王海舟及张琳等学者虽然注意到《哪吒重生》在视觉美学上的创新性突破，但却较少谈及该片在叙事上的缺憾。
因此，本文将综合对比这两部影片，借助符号学、叙事学以及意识形态分析等文本研究方式，深入探讨全球化视阈下中国动画电影的继承与创新问题。
2019年，《魔童降世》成功地引燃刷屏，并以约50亿元的成绩夺得亚洲动画电影票房的桂冠。
相比于1979年由上海美术制片厂创作的《哪吒闹海》，这部影片在《封神演义》原著基础上进行了颠覆性改动，进而引来持续不断的热议。
在视听技术上，《魔童降世》的叙事空间从二维画面的“美术性”转向了三维空间的“电影性”，从根本上完成了影像技术的现代性转变。
学者潘万里指出，早期中国动画几乎把重心都放在了皮影、水墨画、版画、木偶等美术资源的跨媒介转化上，但“这种转化在很大程度上违背了电影艺术的媒介自律性”。
《哪吒闹海》中的很多场景只是某种具有“中国风”的角色表演“背景板”，没有成为一种积极主动的叙事要素。
但《魔童降世》却采用了3D技术和丰富的镜头语言，在传统意境美学的营造中带来一种行云流水之感。
哪吒、太乙真人等人在江山社稷图中逍遥而游，他们自由地徜徉于天地莽苍，在无边无际的诗意中书写着“天地与我共生，万物与我为一”的至美境界，体现了人与万物相融，与宇宙精神相往来的和谐姿态。
影片通过刻画师徒二人在“意境”中的修行与嬉戏，将虚实相生、情景交融、言有尽而意无穷等审美特性表现得淋漓尽致，展现出中国传统文化中的道家哲学与写意精神。
传统文化不仅以虚实相生的意境风格得以保留，还以发髻、服饰、毛笔、飞檐楼阁等具体元素加以强化。
就连看守哪吒结界的守护神也取材于三星堆和金沙遗址中的青铜雕像，丰富了中华文化的意涵。
在叙事框架上，《魔童降世》不仅破除了古典小说戏剧中浓厚的说教气息，还以好莱坞等商业电影为标尺，呈现出某种全球化语境下跨文化流动的杂交状态。
其突出表现在如下三个方面：
第一，哪吒的先天身份不再是“灵珠”，而成为与之相对的“魔丸”，这使得哪吒不再是那个即便闯祸也总是可以在天命的助力下化险为夷、一帆风顺的“天选之子”。
“魔丸”的引入与“灵珠”形成一组对举结构，但它不仅没有把影片直接善恶二元化，反而借助先天与后天的错位深化了这其中所隐含的悖论关系。
身为“魔丸”下世的哪吒生来不被世人理解，可他却在父亲舍己救儿的感召下，救陈塘关的百姓于为难之间；身为“灵珠”下世的敖丙天性善良、温柔懂事，却也在龙族身份被揭穿后燃起怒火，甚至要用大水淹没陈塘关。
恶人犯错也会有原因，好人也会有缺点和出错的时候，“善/恶”“灵珠/魔丸”“敖丙/哪吒”“太乙真人/申公豹”构成了一组组需要不断被质疑、被思考、被重解的双生结构。
