在刚结束的戛纳电影节上，日本导演是枝裕和的《小偷家族》获得最高大奖金棕榈。
《小偷家族》讲述一个旧住宅区里，打散工的父亲和儿子，合作盗窃。有一次回家的路上，在寒冷的街上发现一个可怜的女孩，就把她带回家了。妻子很生气，但还是照顾起这个女孩。一家人都靠着祖母的退休金生活，贫困而幸福，但事情有了变化……
这是是枝裕和擅长的家庭题材，又回到了他早期介入社会现实的硬度。这也是日本时隔21年后，再次获得金棕榈大奖。
是枝裕和作品风格朴实，注重内省，影片中常使用大量的固定镜头，他电影的画面是生活化的画面，最常见的是琐碎的生活细节，以及再平常不过的生活日常，但是就是这些平凡的琐碎，让电影充满了生气，也充满了极度的“是枝裕和”的味道。
1962年，出生于东京的是枝裕和成年后，进入了早稻田大学就读于第一文学部文艺科，在25岁的时候毕业，之后加盟了TVMANUION电视制作公司，在8年期间内为富士电视台（FUJITVSTATION）拍摄了若干电视专题纪录片，其中最著名的一个，也是对是枝裕和本人创作影响最大的一部作品就是《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。
这部拍摄于1993年的关于台湾电影新浪潮运动最有代表性的两名电影人的电视记录片，让是枝裕和得以与自己的偶像侯孝贤近距离接触，并成为他今后电影创作重要的领路人。
于是当是枝裕和拿到了将宫本辉的小说《幻之光》改编成长片电影的机会的时候，他毫不犹豫地接下了，不仅是因为他曾在高中时就是宫本辉先生的书迷，也是因为在内心深处，剧情长片才是是枝裕和最想做的事情。
在预算极其拮据的情形下，《幻之光》拍摄完成了，是枝裕和在第一时间就将这部影片放给了自己仰慕的侯孝贤。侯孝贤看过之后建议他将影片投往威尼斯电影节，惊喜的收到了入围主竞赛单元的机会，这对一个新人导演的处女作是莫大的鼓励，虽然最后在金狮奖的评奖上不敌越南导演陈英雄的作品《三轮车夫》。但是枝裕和作为新一代日本电影导演，首部长片就已经在国际电影节上崭露头角，也铺平了他之后的道路。
《幻之光》一经出世便引起了巨大的反响。电影中有许多侯孝贤的影子，又有一种欧式文艺片的感觉，还被日本称为是90年代中最好、最细腻的电影。在日本国内国外都好获奖无数，也为是枝裕和的导演开了一个好头，安静的人物，静默的景色，中长景，对于生和死的探寻，美丽且虚幻，也基本奠定了是枝裕和的风格。
但在多年之后，是枝裕和并不愿意承认《幻之光》是自己的处女作。不是因为影片质量问题，而是因为《幻之光》有了太多前人大师的影子。“太像一个热爱电影的学生的毕业论文了”，是是枝裕和自己对于《幻之光》的评价。不承认是处女作虽是戏言，但谦卑的性格确实在字里行间透露无疑。
两年后的《下一站，天国》中，是枝裕和以仿纪录片的形式讲述了一组超自然的故事：在去往天国的中转站，刚刚死去的人需要选择一段记忆，由那里的工作人员拍成电影，然后带着这段唯一的记忆被送往天国。
拍摄前，是枝裕和采访了500个日本人，他们的生活跨越了日本动荡的20世纪，一些人后来被选进剧组，与职业演员共同参与拍摄，职业演员的部分台词也是他们的真实想法与故事。比如死后的“伊势谷友介”拒绝为自己的记忆拍电影，他认为，“我的记忆会结束，最终消失，变成想法。回看过去，我想我脑子里创造的，会比记忆更真实。在活着的过程中，我一直都是为了单一瞬间——‘此时此刻’——而活，现在看来，太痛苦了。”
是枝裕和将生死中转站设定成一个剧组，帮助从这里经过的人们细数眷恋、澄清思想，似乎生死之间最重要的事情就是追忆。这是个浪漫而充满想象力的主题：死去的人，展现活着。然而，是枝裕和赋予它的却是冷静而客观的表象。影片开始，工作人员平静地对逝者说：“或许您已经意识到了这一点，我们还是遗憾地正式通知您，您刚刚亡故了。”——所有的基调就已经被奠定了。
可以说，电视纪录片导演的经历为是枝裕和打开剧情长片的路做出了不小的积淀作用，在之后更是在风格上尝试着将剧情长片和纪录片相融合，这都是是枝裕和在早期做出的勇敢尝试。
虽然《距离》已经让是枝裕和拿到了戛纳电影节的入场券，但他的名字为人所熟知，还是因为2004年的那部影片：《无人知晓》。
现在提起《无人知晓》，最大的标签可能就是史上最年轻的戛纳电影节影帝，也是到目前为止，日本演员拿到的唯一一个戛纳影帝。在2004年的夏天，自带眼线的少年柳乐优弥凭借《无人知晓》中令人心碎的表演，战胜了包括《2046》中的梁朝伟等其他竞争对手，几无争议的拿下了那片棕榈叶。
但抛开精湛的表演，《无人知晓》也是是枝裕和风格转变的开始，也是其剧作成熟的标志。在《无人知晓》中，是枝裕和保留了前两部作品中手持镜头与自然光，甚至演员也是非专业的小孩子。但在剧本细节上，《无人知晓》明显更为成熟和扎实，琐碎的生活流情节通过朴实的细节填充，其喜欢通过料理场景来表达人物关系与情绪的习惯也在《无人知晓》中第一次得以展现。
而在剧作上，是枝裕和将残酷黑暗的剧情和光明美好到已经过曝的影像风格结合，造成了一种别样的矛盾观感。视觉上感觉那些小孩子还在幸福的生活，但事实却正好相反。除此之外，在文本中蛇蝎心肠，抛弃自己亲生骨肉的母亲在性格上又是一名温柔、与孩子打成一片的好妈妈，没有过多的渲染事件的残酷，克制的表达，是《无人知晓》为人所记住的最主要原因。
父亲去世后，是枝裕和拍了《花之武者》。“我与父亲之间本来很有距离感，我们从来没有真正深入交谈。他的去世让我深刻感到生命的柔弱。清理我们的老房子时，重新发现了许多记忆，我意识到，即使在他死后，我仍能继续发展和生长我们之间的关系。”
母亲去世后他拍了《步履不停》，带着许多他平生的印记。他感到仅仅记住一些往事是不够的，还要知道它们如何被表现，如何成为慰藉，“如果不把和母亲最后这段共度的时间中回忆起的东西做个整理，我就无法继续前进”，“我是个执着于记忆的人”。
在纪录片中，是枝裕和是历史、社会与制度的思考者，战后日本的都市景观与当代日本常常交错出现在画面中，形成历史的参照。在剧情片中，是枝裕和是个有城府的诗人，面对人性的复杂，他不想把事情想得太简单，“一旦想明白了，可能我就会对这件事失去兴趣了。所以我故意不去找答案。”
拍摄《步履不停》时，是枝裕和“想要拍一个什么事都没发生的故事”，“那部电影除了细节外别无他物”。这些细节，就像日本“物语”中夹杂着的那长长短短的是对白又不是对白、是独白又不是独白的“喟叹”。“细枝末节累加起来即是生活，这正是戏剧性之所在，我建构每一个场景时，都只依赖细节”。
《步履不停》之后的2009年到2016年，是枝裕和走上了创作生涯中产量最高的一个时期，7年之中5部长片外加一部600分钟时长的日剧。快马加鞭中还保持着稳定质量的是枝裕和慢慢甩开了同辈的日本电影人，逐渐成为了日本电影的符号性人物。
而在这6个作品中，除了《空气人形》是少见的关注孤独个体的是枝裕和作品，其余均为日式家庭题材，尤其是15,16两年，《海街日记》和《比海更深》两部作品在主题上的相似之处让更多的人觉得是枝裕和一直在重复自己，就连一直扶持是枝裕和的戛纳电影节组委会也看不下去了，将《比海更深》从主竞赛单元降格到了二级单元：一种关注单元。
但抛开主题不论，是枝裕和在每部作品中都倾注了其不同的表达，《奇迹》中对孩子成长过程中内心的悸动的细腻描写；《如父如子》对血缘关系的深入探讨，和社会不同阶级家庭之间的对比；《海街日记》中对生命的闯入和离去的平淡描写；《比海更深》中失败的中年男人对自己生活的反思与拯救和一家人永不断离的羁绊。相似的主题却又截然不同的表达，是枝裕和拍起家庭戏，可谓信手拈来。
他也很少在充满强烈感情的画面里使用脸部特写。他的摄像机总是保持着适当的距离、有间隔地拍摄情感高潮。借助戏剧性来表达悲哀和愉悦是“轻而易举之事”，然而如果只能靠这种”说明”式的手法来表达，会扼*人物和人生的基本真相。是枝裕和无法忍受那种不借助台词和音乐就不传达任何意义的影片。着手拍摄《空气人偶》时，他的目标甚至是一部默片式的电影。
是枝裕和对人没什么好感，“人类就不是什么好东西”，他说。对于同样拍摄家庭伦理片的两位前辈大师——小津安二郎和成濑巳喜男——是枝裕和坦言，他更容易认同成濑巳喜男，因为“成濑对人性的认知更为黑暗”。他甚至对自己也没什么好感，觉得自己是这一代里“很没用的男人”之一。《步履不停》中，阿部宽扮演的“小家子气又没出息”的男人形象，就是是枝裕和对自己的反思和嘲讽。
然而，是枝裕和又是个温柔的人，他对他反感的人类充满同情。
就像在《空气人偶》中，人们和他们的生活都是“中空”，所以满大街都充满着疲惫和隐忍的行走，外在的生活带不起内心的感动。而他也同时表达了“空缺其实也存在着其他的意义，与他人邂逅相遇的可能性”。
他疼惜自己电影里的人物，终会给他们一个出口。在许多影片的结尾，他的人物都能敞开体内原始的温柔，是其所是，爱其所爱，面对生命之殇有所释怀。问题并没有解决，却不再是阴暗的死角，心房里，窗帘被拉开，有阳光照进来。
是枝裕和说，我想看着人们如其所是，如此而已。
捧得金棕榈大奖的是枝裕和没有停下，他的新片开拍在即。这部计划已久的影片日前正式定名为《凯瑟琳的真相》，并曝光剧情。这将是是枝裕和首次讲述一个在日本之外发生的故事，为贾樟柯新作《江湖儿女》担任摄影师的埃里克·高蒂尔将为该片掌镜，影片预计2019年上映。
是枝裕和曾说：“我认为好电影，就是会让人看完之后，长久不能忘怀的，会真切的对你的人生造成一点点改变的电影。”
步履不停之间，细腻的情节与表达就如同他的作品中常常使用的悠闲吉他配乐，让人感受到生活以及电影的美好，在不经意间就湿了眼眶。56岁的是枝裕和正在创作生涯的巅峰期，也毫无疑问地正在走向大师的道路上。
