在敦煌莫高窟数百座石窟中，很难找出两身绝对相同的佛陀、菩萨像，更找不到绝对相同的经变画。古代的画师、雕塑师们没有让佛教艺术程式化，而是各具特色，各领风*，千姿百态，异彩纷呈。
唐代时从事绘画行业的人员统称为“画工”。从级别来看，敦煌画工分为都料、博士、画人等。都料的级别最高，他通常具有高超的绘画技艺，负责石窟设计、规划以及组织施工；博士掌握了较好的专业绘画技艺，能够独立承担绘画创作；画人是指普通的画工，在绘画技艺上略低于都料与博士。敦煌文书中还有关于“画师”与“画匠”的记载，画匠大概等同于普通画工，而画师可能是指能够带徒弟的绘画师傅。
临摹现场
饶宗颐先生在敦煌藏经洞文书中发现了两处“敦煌伎术院”的记载，饶宗颐认为，这个伎术院之设必为画工训练之所，降至元代，画官有待诏之称，盖沿唐制。敦煌学家史苇湘先生说，古代敦煌作为四维八荒景仰的佛教圣域，千年的石窟营造业造就了一代又一代工种齐全、技术高超的石窟营造队伍，这是敦煌手工业最突出的地方特色。敦煌石窟是几十代的敦煌工匠们留给我们的一座取之不尽、用之不竭的文化艺术宝库。我们可以通过敦煌石窟来认识敦煌古代工匠的艺术特色。
史苇湘认为，敦煌艺术“既不是天竺原样，也不是佛国粉本，更不是哪一位高僧的杰作，而是生活在各阶层群众中的造神者——艺术工匠们所创造的，他们十分熟悉人们的愿望和感情，理解时代的风尚。通过他们的艺术劳动，以塑绘手段来表达宗教题材，用人们十分熟悉而又喜闻乐见的形式，为当时的社会需要‘造神’。”敦煌壁画、塑像从构想灵感到形象诞生，完全出自古代匠师们充满想象力的头脑和能够表达这些想象力的高度熟练的双手，是他们创作了中国化的佛、菩萨与弟子天王诸像，是他们设计并描绘了别具风格的净土世界。
临摹现场
“创造敦煌石窟的世世代代的人民群众，世世代代把他们的愿望、想象、祈求用形象表达出来，又把他们对生活的憧憬寄托在这些艺术品上。”史苇湘说。
史苇湘不赞同敦煌壁画、彩塑都出自艺术大师之手的说法。他说，我们在敦煌并未发现有关历史上的那些艺术大师们创作石窟艺术的只言片语，关于工匠的描述虽然数量不多，但足以说明敦煌艺术都是出自那些普通工匠之手，这些作品与他们同时代的大师的作品相比毫不逊色。说明这些默默无闻的敦煌工匠们中间并不乏伟大的艺术家，但他们都没有机会扬名后世。
壁画是一种墙壁上的艺术，是人类历史上最早的绘画形式之一。这些历史深处的古老壁画，永远散发着深邃的、谜一样的气息。
工匠们究竟是如何在墙壁上画出这一幅幅恢宏的鸿篇巨制的？在他们的笔画过的地方，在他们的手停驻过的地方，留给后人很多的揣想。
莫高窟壁上存留的尚未全部完成敷色的壁画上，还残留着“青”和“禄”的字样。在藏经洞出土的大量线描画稿上，也都标注了“夕”“工”“廿”等字样或者点涂了不同的色标。
莫高窟第421窟 壁画上残留的色标 隋
这是什么意思呢？
敦煌研究院美术研究所原所长关友惠解释说，这个“夕”代表“绿色”，“工”代表“红色”，“廿”代表“黄色”。他们用色彩名字里的一个局部作为色标，比如还有不做简化，直接标注“紫”“青”“朱”的。
原来，这是敦煌古代画工的一套色彩密码。
当年，张大千在敦煌发现了敦煌画工们这套色标体系后，他也沿用这套色标，并留下了大量的粉本画稿。
何鸿说：“每张画稿上都有非常清晰的标记。涂什么颜色他都要标出来的。你们看，上面那一条是白，对吧？这一处是朱。”
在天津美术学院中国画材料实验室里，一直致力于敦煌壁画技法研究和教学的赵栗晖，用一块自制的土壁为我们示范了全过程。
莫高窟壁上已涂色和尚未完成涂色的千佛像
先用从敦煌采集的泥土粗敷一层，待全部干燥后，再用掺入麻絮的细泥重敷一层。等制好的泥坯全部干透后，先涂上底色，然后用土红颜色在土壁上徒手绘制线描稿，最后将调配好的矿物质颜料，一一填充。全部上彩完毕后，还有一个最关键的步骤，那就是勾线定型，让形象更准确流畅。
这就是敦煌壁画色彩技法中的填色法。
天津美术学院教授杨德树说：“敦煌壁画上的颜色都是石色，石色罩薄一点还能看出底下的线来，稍微厚一点呢，底下线就看不见了。所以最后要再次勾线，也叫提神线。但是往后发展呢，线条与涂色之间的边缘处理越来越丰富多样，这是一种选择。”
莫高窟第285窟 裸体飞天 西魏
西魏第285窟南壁的裸体飞天，至今第一遍的红色勾勒线和最后的定型黑色线都清晰可见。
北周第428窟一幅飞驰的马清晰地可以看到画工的涂色痕迹。马先用赭红色勾出轮廓后，再用青色在轮廓线内平涂，但有意留出一些底色，以强调体积感。
莫高窟第431窟 马夫与马 初唐
而初唐第431窟一匹马，就比较写实。全部涂色后，最后再做一次勾线，使得结构准确，颇有中原之风。
可见，敦煌画工的赋色和晕染并不是千篇一律的。有的不拘于起稿线，而是随着骨骼肌肉运动变化顺势涂色，似染非染。有的用叠韵法在身体的轮廓内叠晕表现立体感。有的用平涂色，有的干脆直接是白描，不加任何晕染。
莫高窟第249窟 受惊的野牛 西魏
西魏第249窟北坡经变画中山中动物图里，有的浓墨重染，有的简线勾勒。尤其是这头受惊的野牛，边逃边回首。画师并不着色，而是用简练的速写勾勒出野牛受惊的神情。
第148窟南壁龛顶西坡三面四臂观音经变中的观音晕染笔法细腻多变，但旁边的火天神却侧重的是流畅的线描，一个秃顶长须、瘦骨嶙峋的苦行僧形象跃然壁上。
丁方教授说：“敦煌画工对于一些基本的象征颜色特别喜好，比如红啊、黑啊，还有那些基本原色之间的组合，而不是像西洋色彩，它们都是强调外光，漫射天光，或者是阳光照在物体上引起的那种物理的光学变化，进行一个七棱镜的一个分色，然后来进行色彩的操作。”
敦煌画工并不拘泥于自然主义的逼真描绘，他们画的是心中的色彩，表现的是人内在的精神，而不是色谱仪分析出来的光色变化。在他们心里，绘画色彩的美不仅仅用于描绘自然，还具有不依存于表现对象的相对独立的美。
莫高窟第3窟北壁 千手千眼观音（局部） 元
“随色像类，随类赋彩”，这正是敦煌壁画赋彩的原则。
1963年，画家蒋采萍应邀为敦煌研究院临摹《张议潮统军出行图》，她对古代画工高超的赋色技巧很是惊讶：“我观察后发现壁画上那些马蹄子下方就是绿草地，虚下去了，画工他并不涂满，而是很自然妥帖地渐变，慢慢慢慢地就透出底子的浅土色来了，这个也是需要技巧来完成的。”
敦煌古代画工在色彩结构和色彩纯度、明度的掌握上极有分寸，你浓我淡，此薄彼厚，力求“和而不同”的平衡。每个洞窟的壁画，都有主色调统一着画面，然后有补色对比，色彩之间就充满律动的美感。
岩彩画家王雄飞对此深有体会，他说：“莫高窟对于色彩的使用，色彩的搭配，它有自己的体系。这在世界上是独特的，就是我们中国文化传统的一部分。”
洞窟的创作天地是有限的，佛教的创作题材也是固定的，但是充满艺术想象力的敦煌画工们并不满足于固有的模式。他们激情挥洒着色彩，点染着心中的大美，让佛国的圣殿散发着无限的美好。
来源：敦煌书坊，文章摘编自《敦煌画派》
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