在大观园建成之前，荣禧堂是荣国府最高级别的建筑，也是整个府邸的中心。鉴于“《红楼梦》密码”确实存在，作者“假语村言，真事引入”的创作目的在开篇就已经点明，所以凡是仔细描绘的人物、地点十之八九都有着隐藏的寓意。
由于作者生活的时代是有史以来文网最为森严、惨酷的“乾隆盛世”，所以文人墨客在寄托抒怀或笔墨游戏之后不想去刑部大牢里再蹲一段时间，那就决不能写出完整的时代特色。所以，在故事中的那个“兆年不易之朝,永治太平之国”之中官名亦汉亦唐；衣冠似明似清；习俗如满如汉；制度不古不今——故意让深文周纳之辈无法罗织出这究竟是何时、何地、何人、何事。
比如，在开篇后不久，第三回中林妹妹所见的宁国府正门便是典型：
“街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门”、“正门一匾，匾上大书‘敕造宁国府’”······
狮子当街不是清代府邸的规矩，当是晚明侯门主第的排场。据吴梅村《田家铁狮子歌》中记载：明毅宗的外兄左将军田弘遇府门前就有一对当街而坐的铁狮子。至于府邸门上挂匾，则是明清两朝皆未有之事。因为挂匾的都是有科名的士大夫宅第，而不是诸侯世卿的府邸；至于以“敕造”二字开头的牌匾，也只能是在宫观寺院的大门上挂着。
同样是第三回，还是借林妹妹所见，作者对荣禧堂进行了细致入微描述。整个建筑的结构、级别、装潢、尤其是楹联、陈设，依旧处处蕴藏着作者的心照不宣，比如在对荣禧堂的外观描述是：
“走过一座穿堂、向南大厅之后，仪门内大院落，上面五间大正房，两边厢房鹿顶，耳门钻山，四通八达，轩昂壮丽。”
这种级别的建筑，在《红楼梦》成书的那个时代，基本上就是王府的银安殿了·····
有清一代，只有裕王府·的银安殿是绿琉璃瓦九间大殿，东西也是各广九间的灰筒子瓦配楼，其他的王府大多是面阔五间的绿琉璃瓦正殿，至多七间。而《红楼梦》中只说明了荣禧堂的规模、结构，却不说用的是何种屋瓦，乃是故意的留有余地。
荣禧堂内“抬头迎面先看一个赤金九龙青地大匾”，乃先皇御笔，而且“后面有一行小字‘某年月日书赐荣国公贾源’”。这同样是故意卖个破绽——因为明清以来天子御书匾额从不落款，所有的牌匾的落款都由受赏赐之人自己写。这种规矩直到晚清时仍旧如此，日本文豪夏目漱石在《满韩游记》中就曾经写道，日本明治朝廷的重臣后藤新平在满铁担任总裁时曾被清帝赐了一块御书牌匾，落款仍旧是由后藤新平自己踢上的，而且夏目漱石还特意的说：
“我开始佩服后藤公来到满洲就把书法练好了，其实我所佩服的那幅书法并非后藤氏所书，而是清帝御笔。”
所以，如果真的存在这么一块由天子御笔亲书的赤金九龙青地大匾，那么真正的落款也应该是由荣国公贾源书写，内容如下：
年号X年X月X日，赐（抬头写一格） 臣荣国公源
在荣禧堂匾下有一对乌木錾银的联牌，乃是“座上珠玑昭日月，堂前黼黻焕烟霞”落款是“同乡世教弟勋袭东安郡王穆莳拜手书"——同样，这是作者故意卖的破绽。
明清两朝，凡将年谊、世谊、乡谊、寅谊写入对联署款者，必为士大夫。而诸侯王为人书联则从无此事。这个看似不合理之处，实际上乃是以“荒唐言”来描摹真实——因为这位东安郡王的原型不仅是一位士大夫，而且还是所有士大夫的“首领”，其原型便是第七十一代衍圣公孔昭焕（乾隆九年袭爵）。
历史上，东安郡故址在鲁地，先师孔子之裔以曲阜至圣府为中心世居于此。虽经历了无数次的风云变幻，但两千年来一直守护着这片土地，其地位犹如罗马教宗或日本天皇，是鲁地当之无愧的王者；自大明开国以来，衍圣公更是士大夫的象征，朝班列于文官第一位。所以衍圣公既有诸侯王的地位，也有士林领袖的身份。更何况这副对联还嵌上了“昭”、“焕”，更是说明了“东安郡王穆莳”的本尊就是第七十一代衍圣公孔昭焕。在书中的另一处也涉及到了至圣府，那就是为贾氏宗祠书写对联的衍圣公孔继宗。历史上继字辈的衍圣公为追封第六十九代衍圣公孔继濩，因为英年早逝，所以未曾袭爵。至雍正九年其子孔广棨袭爵，故朝廷便追封孔继濩为第六十九代衍圣公。
孔继濩、孔昭焕祖孙二人（顺便说一下，工诗文、善书画的是第七十代衍圣公孔广棨）在活动的时间正是《红楼梦》创作、成书的前后，作者真实用意，是以一个好像不存在的“衍圣公孔继宗”和一个让人猛一下子不知所云的“东安郡王穆莳”来标示一个实际存在的时间节点。这既强调了“无朝代年纪可考”的“贾雨村言”，又“甄士隐入”的点明了作者生活的真实朝代。
恭亲王府银安殿，外部。
恭亲王府银安殿内部。
荣禧堂的陈设也是用了这种手法。
“大紫檀雕螭案上，设着三尺来高青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画，一边是金蜼彝，一边是玻璃醢。地下两溜十六张楠木交椅······”
所谓“墨龙大画”当是以水墨渲染的一轴中堂，内容通常是一条见首不见尾的巨龙在涨潮之时穿越烟云水雾，飞升于九霄的景象。这种题材的绘画，大多仿照宋朝陈容的《九龙图》的笔法、意境。但是一般来说，挂这种题材的中堂在大明嘉靖之后的勋戚豪强之间流行一时，于清前期除了大内之中，其余的地方则极为少见。至清末，因为受日本文化的影响，这种墨龙大画的中堂又再次流行于闽粤一带的社会大哥、土豪劣绅之间，以显示其“草头天子”的威严，而在中原和江南这种题材的中堂依旧是少之又少。
《红楼梦》的作者之所以要在荣禧堂安排这么一个很“违和”的点睛之笔，其真实意图是在影射王府银安殿上的宝座。按照清朝制度，亲王府银安殿中设座——“高八尺，广十有一尺，修九尺，基高尺有五寸，朱髹彩绘五色云龙，座后屏三开，上绘金云龙，均五爪”。而墨龙大画前的“三尺来高青绿古铜鼎”也是如同秦可卿香闺中的“武则天梳妆台”一样，是笔墨游戏。
因为三尺高的铜鼎实在不是寻常的古玩陈设，三代以来，吉金礼器的体积重量基本上与年份的古老呈正比——越古老，体积就越大——比如周孝王时的大克鼎高不及三尺，重四百余斤；周康王时的大盂鼎为国之重器，其也不过刚刚三尺，重三百余斤；商帝祖庚时铸造的后母戊大方鼎连耳高四尺，重将近一千七百斤。自古以来，鼎就是权力的象征，巨型的鼎基本上都是邦君诸侯之物。荣禧堂上的三尺古鼎和墨龙大画的搭配其实正是在暗示，此处实际上是王府银安殿的宝座。
国之重器——大盂鼎。高三尺一寸，重三百零七斤。
注意康熙帝背后的屏风。
陈容的代表作《九龙图》，近八个世纪以来一直被模仿，从未被超越。
之后便是，金蜼彝及玻璃醢这两件珍贵的陈设。能有资格可以和三尺高的古鼎并列，可知其体积不小、价值不菲。其中金蜼彝是一种景泰蓝的仿古器皿——也就是铜胎的掐丝珐琅窑器。这种填釉的珐琅烧制技术最初受到到哥特人的喜爱，后来经东罗马帝国、阿拉伯帝国沿丝绸之路传入中原，被称之为大食窑、鬼国窑，更多的时候被称为“珐琅”，也就是“法兰克人的手艺”。至大明朝中期这种工艺被发扬光大，其造型、品味也都基本上趋向于东方青铜器审美并定名为“景泰蓝”，也终于成了咱们“国粹”。
大明朝的景泰蓝胎的铜质多为紫铜胎，胎质厚重，通常造型仿古，大多是钟鼎彝尊这些礼器；填烧的釉料色彩大多为暖色且深沉；纹饰图案多为西番莲、缠枝唐草、龙凤、麒麟、螭虎、狻猊、狮子、大象等；当时的丝掐得较粗，镀金部分金水厚，彩釉虽有砂眼，但却和元明的回青瓷器一样，因为技术上的缺憾，反而有了浑然天成的沧桑之美。虽然清初景泰蓝在风格尚沿袭了旧制，但雍正以后，一方面景泰蓝的制作除器皿外还有屏风、桌椅、床榻甚至建筑物材料等大件，品种可谓丰富多彩；另一方面胎薄、掐丝细、彩釉冷艳，并且无砂眼也成了新的技术特点。不过这一时期的景泰蓝器皿虽然花纹图案繁复多样，但不及明代的纹饰生动；镀金部分虽然炫目，但金水却只有薄薄的一层，所以收藏家眼中依旧以明朝的景泰蓝为贵。由此可推知这金蜼彝当是明朝遗物。又因为《周礼·春官·司尊彝》有云:
“凡四时之间祀、追享、朝享,祼用虎彝、蜼彝。”
所以后世复制宗彝时也多设计为酒器，一般是提梁壶，其形状犹如今日的“保温桶”······至于“蜼”，虽然是猿猴之类，但是在东周秦汉的铜镜上常常被刻画为螭虎之状，憨态可掬又不失威武威风，具有很高的艺术水平。
三件大明朝的景泰蓝器皿
华虫（鸾凤雉鸡）宗彝。
战国四蜼镜
这就是传说中的“神兽”——蜼。
之后就是“玻璃醢”——“醢”其实可以写成“海”，其形状为一个略小盆，民间也称之为“海碗”。关于这个玻璃醢的产地，虽然朱季黄先生以为当是来自于欧洲的舶来品，但是早在康熙三十五年(1696AD)，内务府中专门负责各类活计承做的造办处名下就有了一个制作玻璃器皿的作坊，叫玻璃厂。
玻璃厂生产的玻璃器皿在器型上也是仿古风格，或三代古铜，或两宋朝旧窑。而这个与彝鼎并尊的玻璃醢想必也是由玻璃厂制造。总之，《红楼梦》作者将古代、近代、现代的几样顶级奢侈品凑做一堂供奉于大紫檀雕螭案上，是在隐喻着故事中所发生的真真假假乃是从古至今一以贯之的存在。
清宫玻璃厂的蓝料海碗。
清宫玻璃厂的绿玻璃佛手盘。
白地红纹玻璃梪。
白地红纹玻璃双耳杯。
金星玻璃墨床。
金星玻璃螭虎耳瓶。
很多人认为荣禧堂的坐具只有十六张楠木交椅，和后世中堂的家居摆设不一样，比如没有太师椅和八仙桌，所以在拍影视剧时就一定要把这些书中根本没有提到的家具添上。殊不知厅堂中两椅、一桌一条案的安排基本是乾隆以后的布置，之前都是左右摆上若干张椅子。这种陈设布置具有明显的时代特色，也从侧面证明了《红楼梦》作者生活的时间。
有的人据此罗织了贾府僭越的罪名。理由就是楠木为皇室专用，所以堂上陈列着楠木交椅乃是欺君云云。但殊不知自古以来所谓的“僭越”就是口袋罪，在执行时也具有很大的弹性。而楠木更非最贵重的木料，比如在嘉庆帝处分和珅时，有一条就很说明了情况：
“昨将和珅家产查抄，所盖楠木房屋，僭侈逾制，其多宝阁，及隔段式样，皆仿照宁寿宫制度，其园寓点缀，与圆明园蓬岛瑶台无异，不知是何肺肠，其大罪十三。”
注意，和珅的罪状是楠木房屋的“多宝阁”及“隔段”在式样与乾隆帝所居的宁寿宫相同，而并非是楠木不能用。而楠木交椅这种家具在另一部书中也出现过，那就是被视为“《红楼梦》之祖”的《金瓶梅》。在第四十九回曾借一位西域胡僧的“独眼”看到了大明嘉靖年间土豪家中的摆设：
“那梵僧睁眼观见厅堂高远，院宇深沉，门上挂的是龟背纹、虾须织抹绿珠帘，地下铺狮子滚绣球绒毛线毯子。堂中放一张蜻蜓腿蛙螂肚肥皂色起楞的桌子，桌子上安着绦环样须弥座大理石屏风。周围摆的都是泥鳅头楠木靶肿筋的交椅，两边挂的画都是紫竹杆儿绩边玛瑙轴头。”
这种布置，几乎和荣禧堂一模一样。但在当时，这种风格的陈设一直被认为是品味低下的表现。
不说别的，在那个时代士大夫家中无论贫富，都很少使用类似“交椅”这种很官方的家具，更多的是具有书卷气的文椅；与之相反的是：无论是大明朝的勋府缨弁，还是大清朝的八旗贵种，则都习惯于将家中厅堂布置得“官气十足”。原因无他，乃是因为这些“印磊磊、绶若若”的达官显贵们唯一能够依仗便是他们身后那巨大的公权力。
“四不出头”的文椅，但因为搭脑（椅背）的形状犹如进贤冠，所以又被不幸的称之为“官帽椅”。
交椅，由汉魏之际的“胡床”发展而来。
清宫中的鹿角交椅。
交椅一般是官厅衙门中用得。
在明清之际，审美一直有两个流派。一个是主流的，就是源自陶渊明、白居易，集大成于《长物志》的审美，主要的原则就是推崇简洁朴素的风雅之美——阶前碧草，案上残编，天上云随风去，人间朝花夕拾，无一不是贯穿着理学“生生之乐”、道家的“返朴归真”以及禅宗的“ 凝然空寂”的价值观。这种审美虽然“小众”，但追随者却大多是青史留名的英雄豪杰。
另一种则是跟金钱和权力捆绑在一起的审美，其“教科书”便是《金瓶梅》。这种审美强调豪华、大气、视觉上的震撼，同时也有着市井社会所特有的肮脏和健壮。其受众主要一般都是豪门贵戚、男宠、名妓、富商、游侠。“富贵泼天”景象更是往往让人见了会产生“失魂落魄”的感觉，以达到太史公所总结的那样：
“富相什则卑下之，伯则畏惮之，千则役，万则仆，物之理也。”
明清易代之后，本来就是大明朝“缨弁”阶层一份子的八旗世家们又几乎无一例外的传承了《金瓶梅》的审美，所以《红楼梦》的作者如此着力描写荣禧堂的陈设摆置，恐怕就不仅仅是“假语村言，真事引入”那么简单的“一言以蔽”之了。
