按：“戈达尔是我们时代最伟大的文化英雄之一”——苏珊·桑塔格
20世纪50年代，好莱坞独霸全球电影界，银幕规则由派拉蒙、福克斯、米高梅等大公司掌控。好电影的标准是让观众沉浸的故事、跌宕起伏的叙事风格、大牌明星坐镇，以及无冒犯性的中产价值观。而在法国，一批电影人打破了好莱坞的美学垄断，他们掀起电影艺术的新浪潮，主张使用长镜头、灵活的移动摄影、快速切换场景镜头等手法，在整体叙事上制造突兀与不连贯的效果，他们也强调电影最重要的是作者导演而非制片人。这股电影新浪潮从法国震荡至全球，影响了一代代电影人。
戈达尔是法国电影新浪潮的主要推动者之一，他在幼年居住在瑞士，十八岁后搬至巴黎开始接触电影，拉丁区的观影活动让他结识了很多很多志同道合的电影人。1951年，安德烈·巴赞创办《电影手册》，戈达尔为其撰稿，开始了他的电影生涯，这份杂志后来成为了法国电影新浪潮的美学阵地，戈达尔也与特吕弗、侯麦、雅克·里维特和夏布洛尔并称“手册派五虎将”。
戈达尔对风格有着严格的要求，他认为现代社会的真实是无连贯性，固守精巧情节与贯通逻辑的好莱坞电影是可笑的，只不过是制造与生活区隔的虚假银幕世界。他曾批评大导演斯皮尔伯格的电影，认为“他连懦夫都算不上，应该说是骗子才对”。
戈达尔直言不讳、暴躁强势的性格使得他曾与许多人发生矛盾，同时人们也被他的才华所吸引。重要的法国新浪潮导演特吕弗，就是戈达尔一位曾经的密友和后来的敌人。他认为“整个电影史可以分为戈达尔之前与戈达尔之后”，他如此评价戈达尔的风格：“速度像罗里西尼、诡密像萨卡·圭特瑞、悦耳像奥逊·威尔斯、简明如帕尼奥尔、伤痛似尼古拉斯·雷、高效恰如希区柯克、深邃如同伯格曼，他的傲慢像他自己。”在1968年的一次专访中，记者问戈达尔作为导演是否想要改变观众，他坚定地说：“不，我在试图改变世界。”
今日，戈达尔逝世，享年91岁。他的第一部长影片《筋疲力尽》历经六十余年，依然在与不同时代的电影人进行着对话，另一部电影《轻蔑》则标志着法国新浪潮电影的顶峰。在戈达尔逝世之际，界面文化（ID：booksandfun）邀你一同回首他的这两部重要作品，以表缅怀。
《为什么必须理解戈达尔？》 （节选）
撰文｜[法] 米歇尔·玛利 翻译｜胡敌 龚金丹
从他1959年的第一部短片直到最近几年，戈达尔的作品一直在发展出不同的形态。他的作品包括超过四十部在影院上映的长片，二十多部短片和十几部长短不同的电视纪录片，从六集52分钟的到几分钟的都有。在这个目录中还必须加上广告短片，以及与其他导演合作的集锦片和未完成的影片。
他的作品可以按连续的时期进行划分。事实上，从1950年代初开始，戈达尔就从来没有停止过写作与拍摄影片，尽管有些时期他的影片发行很少，比如在“济加·维尔托夫小组”时期。但是这些时期经常会杂陈在一起，因为戈达尔会重拾以前的计划，赋予它们以新的形式。在1976年，影片《此处与彼处》重新使用了《直到胜利》中的一些镜头组，后者是关于“巴勒斯坦革命”的，之前一直处于未完成状态。在1982年，他完成了《受难记》，这部35毫米的长片是在录像《影片〈受难记〉的剧本》的基础上完成的。八个章节的《电影史（事）》也在1984年到2004年期间经过多次剪辑，形成多个版本。我们还可以举出更多的例子来。
从1960年代的前几年开始，他使得观众对他影片的反应产生了彻底的分裂：无论是在影评界还是在普通观众那里，都有顶礼膜拜者与极尽讥讽者。那几年的文学批评界充斥着攻击那个时代影片的煽动性文章。在1972年，戈达尔本人也为《一切安好》炮制了一个广告性的口号：一部“让人失望的伟大影片”。之后，约翰尼·哈里戴在其标榜为警探片的影片《侦探》（1985）中所受到的粗暴对待，又引发了哈里戴很多崇拜者的不满。
戈达尔的名望以及他在电视节目中带有挑衅性的表现，最终为他的影片蒙上了一层阴影。他的媒体“光晕”反而使他的观众人数呈反比例下滑。
一个难懂的导演？
戈达尔是不是一个错综复杂、模糊难懂、含混不清又不着边际的导演？他的影片是不是真如那本关于他的新书标题所说的那样容易理解，“简单得就像问好”？
他任何时期的影片都是非常个人化的。它们以复杂的影像、多样的声音，以及重叠的人声与音乐为特点。这些元素又常常是难以辨别的。观众首先会被这些元素所淹没，然后会被来自不同领域的蜂拥而至的引用搞得不知所措。这些引用有来自影迷文化的，文学的，音乐的，绘画的，哲学的……一部戈达尔影片的“调子”可以是冷喜剧、腼腆的攻击，与反讽式的伤感的混合，这只是他无数种混合方式中可辨别的一种而已。
除此之外他的声音、他通过隐喻而进行表述的方式，以及他的书写形式也都很有特色。戈达尔从来就不会无话可说，甚至在他致力于口吃主题时，也会滔滔不绝。戈达尔就是一个有多种面向的艺术家。
在戈达尔这片丰饶的大陆上，第一时期，即1960年代的长片，从任何表现方面来说无疑都是最容易进入的。它们经常会以各种不同的载体重新发行；有些比较受偏爱的影片会接二连三地在商业影院重新上映，或者在众多回顾展中放映；它们被制作成录像带、DVD，在国家电视台的频道里重播，或通过卫星或有线电视传播。从《筋疲力尽》到《周末》，这十五部摄制于1959年至1967年之间的长片中，两部影片脱颖而出：《筋疲力尽》和《轻蔑》。
当然，阐释或评论性分析无法取代即时共情（l’empathie immédiate）。有些观众经常会被戈达尔的创造力搞得恼羞成怒。他在艺术上的雄心抱负在他们看来就像江湖术士的杂耍一样。他就是以这种方式被1960年代的一个评论流派所看待的，例如罗贝尔·贝纳永。他是杰瑞·刘易斯的推崇者，《正片》杂志最出色的写手之一。我们没有胆量让那些不支持戈达尔的观众喜欢上戈达尔。我们只是希望能让他们反思自己杯葛、怨恨他的原因，如果可能的话，能让他们产生重看这些影片的意愿。
改造原本不属于自己的素材
影片并非从天而降。它们是长期的准备以及创作的历史背景的共同成果。戈达尔在29岁导演了第一部长片。从50年代初以来，他已经积累了短片的导演经验。作为影评人，从他的最早的几篇文章开始，他已把自己看作是一个作者以及在等待时机的电影导演。他写了不少电影剧本，然而都没能找到制片人。正是由于各种情况的机缘巧合以及一系列因素的结合，就像在电影这个行业中经常发生的那样，戈达尔使用了特吕弗那个仍躺在抽屉里的“旧”剧本。这个剧本改编自一个关于犯罪的社会新闻。戈达尔把它改写成一篇个人散文。他非常幸运地使用了一位有着远大星途的年轻演员让—保罗·贝尔蒙多。
拍摄过程中的经济条件与技术条件在某种程度上启发了影片调子的原创性，它快速的节奏，以及它幻灭感的抒情性。
就像他之后经常做的那样，戈达尔会改造原本不属于他的素材。他将一个相当寻常的警探片叙事转变成新浪潮的宣言书，更进一步来讲，他使之成为对1959到1960年间，年轻人之间（一个是美国女学生，另一个是不小心犯了命案的法国边缘人物）新的恋爱关系与性爱关系的个人分析。
在《筋疲力尽》中，戈达尔通过引导叙事的方式来实现创新。首先是毫无章法的开场镜头组，射*骑警的场景是以荒谬的逻辑来呈现的。之后是主人公的落荒而逃和他到达首都时的无拘无束，在那里他为了偷一个女性朋友的钱，而将她从睡梦中唤醒。
在影片的开头，戈达尔就很好地把握了挑衅的程度，使观众能够接受他的主人公，尽管他的大男子主义姿态与自大可能会引起观众的不愉快，但他还是一个惹人喜欢的家伙。
《筋疲力尽》的叙事发生在一个周末的两天两夜里。它共有十五个镜头组，直到普瓦加尔被警察射*。镜头组的数目与1950年代末期法国警探片中主导的数目相当。普瓦加尔的冒险生涯并不比那个时期，由埃迪·康斯坦丁主演的，贝尔纳·博尔德里（《毒药》，1953）或让·拉维宏（《你忠诚的布莱克》，1954）导演的，莱米·科逊系列中的剧情更加荒谬。戈达尔的人物只是更会高谈阔论，懂得玩弄词语，会引用文学和电影作品，把自己放在一个训导者的位置上。
《筋疲力尽》的原创性体现在影片中间部分冗长的宾馆房间的镜头组，尽管这在剧情发展上看来并非无懈可击。在这个冗长的镜头组中，主人公想要与他的美国小情人“再在一起睡觉”（recoucher）——这是他使用的词汇。这个镜头组使得导演能够以难得的真实性来描述男女青年之间的情感与爱欲的交换，以及猫鼠游戏的维系。那个时候普瓦加尔已经在前夜谋*了一个骑警，而他已经成为被全国警察追捕的要犯了。
当然，戈达尔第一部长片的创新之处不仅仅在于剧情、主题和伦理上。如果说《筋疲力尽》对电影史的影响是如此之大，是因为该片通过段落镜头（planséquence）与短镜头的切换，和对“跳接”（sautes）影像的系统性运用颠覆了剪辑的法则。它还颠覆了电影对白与影片人物开始说话的方式。戈达尔在影片中引入了黑话隐语、东搬西扯的漫谈这些口语形式，使得“口头法语”的传统得到了强化。如当时的电影史学家乔治·萨杜尔和资深电影对白编写者亨利·让松所观察到的那样，这个传统被分割为《筋疲力尽》之前与之后。在此之后，我们会在一部法国影片中问能否“在洗脸池里撒尿”，说“他妈的，警察！”，问他的女朋友“为什么不穿胸罩？”。
戈达尔如何创造
三年之后，在新浪潮运动最萧条的时候，戈达尔连续拍摄了两部从任何层面来说都是完全相反的影片：一部是讽刺性的反战寓言——《卡宾枪手》。他和四个不知名的演员一起拍摄于巴黎北郊的荒原。该片的票房失败是惨痛的。这是新浪潮影片中最严重的“失败”之一：1963年6月在巴黎上映的两个星期里，上座人数少于3000人次。但是戈达尔已经开始拍摄他的下一部长片——一部由那个时代世界影坛最著名的、片酬最高的影星碧姬·芭铎担当主演的国际合拍片。
《轻蔑》的剧情结构与《筋疲力尽》没有太大的不同。然而莫拉维亚原书中的叙事内容发展出二十多章，延续了几个年头，而戈达尔的改编却把活动压缩在两天之内，一天在罗马，一天在卡普里岛。就像在《筋疲力尽》和《女人就是女人》里一样，这部影片的中间部分嵌入了一个很长的连续镜头组，在这个镜头组里，剧作家与他的妻子共处于他们刚刚购买的现代公寓里。
这第八个镜头组就像《筋疲力尽》里的12号房间那样持续了半个小时。但是在他的处女作里，戈达尔拍摄演员的距离非常近。他反复使用两位主人公的特写镜头。这利用了旅馆小房间的狭小的自然布景，那里甚至连让摄影师后撤的可能性都没有。摄影机观察着米歇尔与帕特里夏的每一个姿势和眼神。戈达尔运用电视新闻报道的方法来拍摄两位演员的纪录片式肖像。戈达尔铭记着英格玛·伯格曼在《不良少女莫妮卡》（1952）中的启示，这是戈达尔用来参照的影片之一。就像让—皮埃尔·埃斯格纳奇所注意到的那样，戈达尔在一篇写伯格曼的文章中颂扬了他全面的场面调度能力：“他的摄影机只是在寻找一种东西：抓住在转瞬即逝中的第二种存在，深化它，给它以永恒的价值。”（《艺术》，1958年7月）
《轻蔑》的布景比较宏伟且富有戏剧性。男女主人公保罗与卡米耶被横向移动的摄影机跟随着从各个方向穿过公寓：从一个房间到另一个房间，从客厅、卧室到浴室。直到这个镜头组的结尾，戈达尔才肯让他们安定下来，将他们分置在放着一盏台灯的矮桌的两边。保罗玩弄着台灯的开关。宽屏幕影像的景框被横向分割成三个部分：左边是保罗的侧面；右边是卡米耶的侧面，她戴着褐色的假发，眼睛下垂着；中间是将他们分隔开的巨大的白色灯罩。这是第124号镜头，保罗对卡米耶说：“我必须对你说。”卡米耶后退着身子回答道：“是真的。我不再爱你了。没什么好解释的了，我不再爱你了……”
在这个中心镜头组开始和结束的部分，戈达尔拍摄了各位人物在意大利电影城碰面的情景：保罗与普罗科施，卡米耶与普罗科施在一辆红色的阿尔法—罗密欧跑车旁，之后是三位主人公与弗里茨·朗在剧中饰演的同名老导演的相遇。
然后，在影片的最后三分之一里，一个突然的剧情省略之后，戈达尔剧中的这群“遇难幸存者”（naufragé）出现在了卡普里岛别墅附近。别墅的平台与巨大的走廊成为自然的戏剧空间。导演的创造性体现在他很好地利用了拍摄地点的象征力量：电影制片厂里空无一人的道路、放映室、制片人租用的巨大的罗马式别墅（就是该片制片人的别墅），小夫妻未完工的公寓，马拉帕尔泰之屋与它不可思议地悬挂在峭壁上的建筑形式，最后还有深邃的蓝色大海与它的海岸。
《轻蔑》拍摄的原则被极端化了。《筋疲力尽》在剪辑与非连续性方面非常出色。影片包含了470个镜头。《轻蔑》却只有176个镜头。这是段落镜头与连续性美学的胜利。安德烈·巴赞对这种美学非常偏爱，把它视为现代电影的一个决定性标准。卡普里岛的走廊上贴着“禁止穿越”的标牌，这直接与奥逊·威尔斯的《公民凯恩》的最前面几个镜头相呼应。这部影片对巴赞和整个《电影手册》批评学派来说是电影现代性的起点。因此《轻蔑》是这种现代性的一个新的支柱。
本文书摘部分节选自《理解戈达尔：聚焦与》，较原文有删节，小标题为编者自拟，经出版社授权发布，按语写作：徐鲁青。
