《喜羊羊与灰太狼之遨游神秘洋》：“在这片海洋上游荡，我不曾孤单”（大王不高兴异界封印）

作者：但愿四川师范大学文学院文艺美学博士

2023年暑假在各地方动画频道热播的《喜羊羊与灰太狼之遨游神秘洋》（以下简称《遨游神秘洋》），不仅是喜灰IP每半年一部的例行更新，还是作为中国动画诞辰100周年与喜灰IP诞辰18周年这两个特殊节点的关键性作品。

《遨游神秘洋》解决了羊村守护者（以下简称：羊守）系列前的历史遗留问题，将故事发生地青青草原从日常系陆地中抛离出来，放置于看似没有终点的海洋里，并在结局时将讲述了青青草原最初的由来，修复了羊狼故事诞生的前见（vorsicht）。《遨游神秘洋》进一步丰满了角色之间的个人情动（affect），将“羊村守护者”的概念扩大到青青草原的所有成员，并重新加入灰太狼的父亲黑太狼的父子亲情线，并再次呼应羊守系列的隐含主题“离别/失忆”，这也是羊守系列首部没有最终反派的作品[1]。

《遨游神秘洋》由此对喜灰IP的整体框架进行了自《羊村守护者》以来的第二次“追溯连续性”（retroactive continuity）重置。这意味着喜灰IP不仅在时间上，同时也在主题上完成了属于自己的成年礼。这也是对喜灰系列TV版首部插曲《星芒》中的那句歌词：“在这片海洋上游荡，我不曾孤单”的呼应。

从日常系迈向生活系

喜灰IP一开始只是用flash软件制造的粗糙画面，以及重复图层、重复主题和主角人物年龄永不变化的“狼捉羊，羊捉弄狼”海螺小姐模式（サザエさん時空）。即便此后出现中国首部票房过亿（最终票房1.3亿元）的动画电影《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》（2010），狼羊之间的对抗关系也一直都被保留下来，变成每年固定出现的生肖系列大电影基本模式。即便后面出现了小灰灰这一新角色，也只是暂时起到缓解族群矛盾的作用。

所以，喜灰IP的原生母题（以及它所最开始借鉴的《汤姆与杰瑞》和《蓝精灵》）与《哆啦A梦》动画剧集一样，都是不会指向未来的日常系，而且喜灰IP还有“捕食者生物链”这一自然命题保证其合法性。长期以来，这一母题获得巨大成功，迄今为止喜灰IP依然是所有国产动画，乃至所有动画系列在电视台中收视率最高的，一度达到17.3%，该项纪录目前也没有其他作品逾越。

可如今18年过去了，仅仅依靠“对抗与戏弄”的滑稽冲突，已经无法满足千禧年一代少年观众的观看癖好。作为搞笑动画的喜灰IP也难以在日常系中继续保持影响力，并开始面临解离风险。

这正是本季神秘洋中遨游的第一层隐喻：当日常系变成难以逃离的海域，观众已经审美疲劳时，作为过成熟的动画IP应该何去何从？

从日常系迈向生活系，就成为一个必然的选择。

羊守系列与早期喜灰版本形成了根本差别，那就是把“只是作为搞笑元素而被消费的日常” [2]里的成长部分抽离出来，变成“生活系”作品：即让角色的人物弧光在一次又一次剧集里被不断完善，虽然其成长在每季终焉都会被重置，但依然成为“所有童年的经验者与经历者”的共同时空。

于是在嘻哈系列的铺垫下，喜灰IP开始从单元剧走向连续剧；在羊守系列中，不仅是故事形成完整路线，动作画面大幅增加，以及出现大量互联网融梗（这点在B站官方账号灰太狼办公室的每日宣发中体现得更加明显）。更重要的是，通过《羊村守护者》和《跨时空救兵》，分别解决了喜灰日常系中一直悬而未决的两个根本问题：对抗与情动。

笔者曾在《奇妙大营救》专栏评论中谈过，《羊村守护者》改变了整个喜灰IP最底层的元设定对抗，即羊狼对抗的根本原因是“族群要求的动物性对立与代际隔绝”[3]。自然属性上，狼族代表捕食者/羊族代表被捕食者，狼捉羊是生物学意义上的生态正义；社会属性上，羊族代表少年/狼族代表成年，少年取代成年的生态位是必然趋势。

这原本是自然属性与社会属性冲突所缔造的死斗无解的命题，却在《羊村守护者》中被表述为“被遮蔽且（由小鱼人淘淘）刻意制造的历史宿怨”，即狼羊的种族对抗，并不是基于生物学/社会学的，而是基于历史学的。在《跨时空救兵》里这一改变被再度强化后，通过被重置多次的主世界，以及开放的平行世界，用更多笔墨集中在角色而不是生物身上后，将羊狼的种族对抗话语体系彻底抛弃。

由此，青青草原的现实线与平行世界的历史线形成交错，其中做出最大改变的是灰太狼：在《羊村守护者》中，由于狼性草作为属性药物的出现，任何动物注射狼性草都会变成狼，依托于自然的设定由此失去秩序性，这就导致他的动物属性（狼）不断弱化；反过来，被不断强化的狼族亲族情谊，以及《跨时空救兵》里父亲黑太狼的出现和被迫离别，让灰太狼的社会属性（父亲）不断加强，正是因为原本空无的日常系对抗，在时空乱序下追加了可被丰富的怀旧心路历程，才让喜羊羊与灰太狼在不断交换记忆的过程中成为了挚友。

“交换记忆，增强情动”这一设定所形成的小叙事在续作里被反复提及，不断冲淡羊狼对抗的宏大叙事，直至其彻底瓦解：在《决战次时代》结局里，二人同时看到了分属不同时间线下的彼此的多结局；在《奇趣外星客》设定里，灰太狼变成被细菌大王操控的傀儡，在此期间他频繁失忆；在《异国大营救》结局里，孤心狼的黑暗力量不断附着在不同角色身上，形成邪恶并不是隶属于生物种族差异的认知；在《奇妙大营救》结局里，让二人在对战时互通了所有独属于自身的过去；在《勇闯四季城》里，则因为二人的合体进化为“喜之狼”，获得了精神世界的复调共鸣。所以，在《遨游神秘洋》结局里，羊狼的历史被再度讲述之时，在闪回画面里，已经完全没有任何有关对抗叙事的痕迹。与此呼应的，就是羊守系列每季主题曲，已经越来越少见到“羊/狼”的字段。

如果说日常系就像这片神秘洋，一望无际全是相似的海水/主题；那么生活系就是在神秘洋上穿梭的龟爷爷，在不断成长中获得连续独特的经验与经历。

《遨游神秘洋》更进一步，摈弃了青青草原一以贯之的陆地叙事，将整个青青草原变成乌龟背上的岛屿，以海洋叙事的方式将“生活系”从个别身份扩展为全体身份。

从陆地叙事迈向海洋叙事

地理空间的差异，塑造着不同的区域文明的精神面貌，由此围绕相关地理想象（geographical imagination）形成地域美学（regional aesthetics）研究方向。梁启超作为中国美学史上最早提出地域美学的研究者，就详细分析过其中最重要的两种地理空间，陆地与海洋：“海也者，能发人进取之雄心者也。陆居者以怀土之故，而种种之系累生焉”[4]。

建立在西方文学地图的基础上，学者杨义与梅新林将文学、地理学与美学知识进行融合，提出更具探索意义的文学地理学-美学理论，强调“文学发展的空间性成因”，以及“地图在文学创作中的生成性”[5]。所以，在人类文学阅读经验中，最熟悉的还是围绕陆地和海洋展开的故事，分别是陆地叙事（terrestrial narrative）与海洋叙事（ocean narrative），尽管当下现实生活已经进入现代空间乃至赛博世界。

陆地叙事的完善

在《遨游神秘洋》之前，喜灰IP乃至相当数量的少年与子供向动漫作品都是标准的陆地叙事，即在一块可用双脚抵达的陆地上发生的互动关系，即便出现海洋等隔阂，也是抵达下一块陆地的过渡悬置空间。

按照陆地是否分离作为标准，又可以将其分为前陆地叙事（完整陆地）与后陆地叙事（分离陆地）。

前陆地叙事，即陆地本身是完整的，它们可以被拼贴形成一张完整地图。无论是冒险还是旅行，都需要地图作为指引，在前行的路上，旅行者一直都在陆地上进行。前陆地叙事囊括大量同一空间内的踪迹线，如但丁《神曲》中的地狱多层图景，塞万提斯《唐·吉诃德》中的骑士冒险路线，JK罗琳《哈利·波特》中也出现了霍格沃兹学校地图。

在喜灰IP里，作为前陆地叙事的典型就是整个青青草原。喜灰IP最早播放的530集（2005.8-2009.1）内容都是在这块看似没有边界的大陆上发生的故事。即便是后续正篇故事，无论是引进各种主题（如《羊羊运动会》《竞技大联盟》的运动主题），还是围绕某种类型（如《懒羊羊与大厨》《衣橱大冒险》的美食、美妆类型），也并没有动摇青青草原作为发生地的空间确定性，相反为其不断增加了循环罔替的日常性（如《羊羊快乐的一年》首次明确时间更替、《开心日记》中出现叙事套层、《奇趣外星客》细菌大王入侵和冰冰羊的加入）。于是青青草原里被塞下了越来越多的动物角色，以及前来探访的其他角色。

后陆地叙事，即陆地之间并不是连续的，而是需要各种跳转方式去往新大陆冒险，去往的过程并不重要，去往的目的地才重要。早期的后陆地叙事是伴随着16世纪的地理大发现而进行的，在此期间兴起的乌托邦叙事，就是结合了未来幻想与后陆地叙事的理想国度，离散且完美的新大陆永远在别处。按照晚清相关学者对“西学东渐”的认知，尤其是林则徐、魏源、梁廷楠、徐继畬等人的观点，后陆地叙事推动了“从‘天下’到‘万国’观念的转型”[6]。

后陆地叙事在TV版《原始世界历险记》（2015.8）中首次登场，直到《奇幻天空岛》（2018.12）为止，“向外部世界探险”（游历模式）变成延续喜灰IP影响力的最重要创作思路。于是青青草原作为“天下中心”的概念逐渐丧失，既不再是举办运动会的地方，也不是地下（地下古古怪界）、海洋（深海双星）或天空（奇幻岛）的中心位，进而随之失去了故事发生地的吸引力，转而变成一个抽象的家园符号。

在进入羊守系列之后，后陆地叙事发生了向游戏现实主义（游戏模式）的嬗变，被抵达的大陆已经不再是物理意义可被绘制的地图疆域，而成为折叠之后的空间，青青草原最后退化为角色出发地，甚至只是为了完成生活系的首尾呼应而存在的标记。从更广的剧集联系来看，青青草原是羊村守护者每次出行的出发地，是被打破的日常生活概念，也是故事结束后角色们的返回地，也是完成每季功能性情动失忆的存档点。

这些折叠空间更加不会描述抵达的过程，冒险者岛屿（《异国大营救》、《奇妙大营救》）、平行世界空间（《跨时空救兵》）、未来都市（《决战次时代》），甚至运动赛场（《筐出未来》）、游戏-旅游空间（《勇闯四季城》）等异世界转生/转移题材常见的设定，都在该系列中一一浮现。更重要的是，由于“羊村守护者”这一名号的确定，导致羊狼一行人在新大陆的冒险身份从闯入者变成拯救者，这些新世界的发现并不是偶然发现的，而是早就被求助者标记好的。

向海洋叙事航行

海洋叙事与陆地叙事正好相反。陆地叙事有明确的目的地，无论是疆域的延展，还是新大陆的发现；陆地叙事的着重点亦不在旅途过程，出发点往往承担乡愁的功能。海洋叙事则更多是一种无目的流浪或冒险，不仅终点难以明确，甚至出发地都会被湮灭。

从明代开始，《山海经》就被认为是“小说之祖”，学者倪浓水对其进行综合考察之后，认为应该商榷为“中国海洋小说之祖”:《山海经》作为海洋叙事的“母题原型”，为后世海洋文学创作提供了脉络，其中山海并峙、南方视野与海洋家园都成为中国海洋叙事独特的“文学局域”[7]。

在海洋中游荡，同时也意味着“大陆/中心”情结面临挑战。由于海洋本身的绵延性，导致领域既不可分，又无法确定中心，似乎唯一能确认的，就是正在航行中的船只。由于海洋意象的“无法锚定性”，从荷加斯开始，就成为崇高（sublime）审美范畴的代表物，康德也认为海洋就是“数学与力学的崇高”共同指向的本身。东汉刘熙的《释名》里，海也被解释为“晦，主承秽浊，其水黑如晦也”，作为带来巨大恐惧的核类空间。

在进入《遨游神秘洋》之后，喜灰IP的陆地叙事被海洋叙事全面取代。同样是恐惧感，羊守系列的其他作品在陆地叙事的坚实性下尚且能保持乐观主义；但在海洋叙事中，从一开始就弥漫着强烈的脆弱性，并成为系统性生存危机。

《遨游神秘洋》开篇第一集就以喜羊羊坠入深渊的梦境入手（该梦境直到第34集《谜一样的岛屿》里才被重现）；在他因为噩梦突然醒来之后，整个羊村陷入前所未有的大地震。然后“羊村消失了”：整个羊村与狼堡，被彻底从青青草原里挖空，并抛离到海洋中，它的下方出现了一个体型硕大的玄龟，在神秘洋里无目的地流浪。羊村守护者的拯救者属性被彻底剥夺，原本属于羊狼主角团的经历，覆盖到所有生活于这片土地上的角色，青青草原的诗意桃花源空间，变成了空白恐惧（horror vacui）。

这一名场景也几乎复刻了洪水灾难文学谱系中的经典画面：家园被毁、放逐之路（wræclastas）、海上游地（floating colony）、诺亚方舟（Noah's Ark）、流浪返乡（Odýsseia homecoming）、失落文明（the Atlantis Mystery），和逆托邦之旅（Retrotopia）。

玄龟随之成为无限辽阔海洋中的孤独意象。由于玄龟本身就是巨大沉默物（Big Dumb Object），是青青草原本身，而玄龟在海洋里又是极为渺茫的存在。所以动画采用与《沙丘》电影相同的视觉构图方式，经由“四次极端大小的对比”（海洋、玄龟/岛屿、海盗船、人物）将没有实体的海洋投影到观众的瞳孔之中。

“人的感受，对超过极限的大是麻木的”。为了更好呈现海洋、玄龟、海盗船、羊狼的四方视角，《遨游神秘洋》中出现了大量以任务为中心视点向四周辐射，和自上而下的俯视镜头，并且在图层里快速切换交替。同时运动镜头也变得比前作更多，不仅有前作常见的横版运动镜头（缺少透视感，深处空间变成背景），还有从高空到深海反复横跳的竖版运动镜头。

在后续剧情里，也在不断强化这些充满恐惧、失落、危机、死亡等海洋意象的场景，虽然看似采用的画风充满着明亮鲜艳。

漩涡岛里，居民一直被围困其中无法逃生，总是面临饥饿风险；双子岛岛主处于对抗状态，蛮触之争一触即发；宝石岛里，海王星拥有将贪婪的游客变成宝石的陷阱；美丽岛内，失控草控制全岛居民成为傀儡；人鱼族们拥有随时掀起海洋风浪的能力，尤其是妹妹声音失去之后，变得更加暴躁；冰山岛里，雪狐一族消极避世，不参与任何援助。还有一直虎视眈眈要把玄龟背走的海狮族（海盗），稍不注意羊狼们就会失去家园。无论是海洋本身，玄龟被迫流浪，还是海洋上的岛屿，都成为苏珊朗格所言“科幻片的本质是灾难片”这一命题的注脚。

不过，就像《吉尔伽美什》中埃阿（Ea）神谕传递给阿普苏城内的话语既可以被认为是凶险的末日警告，也可以被看做是建船的赐福[8]。神秘洋里虽然充满着各式各样的灾厄与困境，却也是容纳和净化的象征，这不仅是意象上的，也是功能上的。

羊狼一族眼前的神秘洋，与鲍曼在《怀旧的乌托邦》里所描述的，我们身处“撕裂、矛盾、冲突又摇摇欲坠的世界”并无不同，唯一的解决方法也同样写在尾声。那就是“对话”。

“如果存在一个我们应反复强调，永远不应厌倦的单词的话，那么它就是‘对话’。我呼应人们通过各种可能的方式来促进对话的文化，从而重建社会结构和组织……将‘对话视为一种特殊的接触与互动形式’的文化……我们所有人都需要‘参与策划和建设’这种能够治愈我们的多文化、多中心和多冲突之世界伤痛的文化。”[9]

在神秘洋中，虽然羊村守护者们都有灰太狼开发的武器，但面对浩瀚险境和岛屿上的反乌托邦，武装暴力毫无用处。而真诚的对话才成为化解不同岛屿灾厄与宿怨的最大力量，青青草原的角色们也继续作为拯救者存在，虽然自己也总是身处灭族的险境。

即便众人最后面对已成为废墟的海洋毫无办法，依然也能（被小巴用靛青玉）重新变回宁静深邃的海洋。虽然这回归本身，与羊守系列前作一样，都只存在于最后1集里，是以一如既往的“失忆”为代价所换来的时空修复。

从失忆迈向新生

当灾难叙事进入到终焉，所有常规手段都难以维系之时，就不得不采用机械降神的手段将其终结。文学主要采用叙述跨层（metalepsis）的方式解决危机，而影像作品则多采用重复格回溯的方式“复原治愈”。

对后者而言，动画性（animetism）有天然优势，即通过多平面影像（multiplanar image）完成对当下时空的重置。由于动画可以开启影像图层间的间隙，所以图层叠放可以随时分离前景与背景[10]。于是复原变成一种动画特效，在光带散去之后所有废墟都恢复原状，并取代了漫长的修复过程，同时会自动消除灾难过程中的创伤记忆，整个过程可以称之为“逆失忆”。逆失忆设定在魔法少女系列中经常被使用。早在《美少女战士》（1991-2021），月野兔打败黑暗妖精之后，被控制的空间就会复原；直到《瓢虫少女》（2015-2023），玛丽娜用奇幻力量净化黑化蝶后，所有被破坏空间与异常者也都会随之变回原样。

逆失忆从文学角度来看，也可以被认为是循环叙事/游戏存档的变奏。前岛贤就在《セカイ系とは何か》谈过类似的观点：“只要时间循环故事里的主人公被卷入的某种事件或者状况不能获得解决，世界基本就会在同一段时间段内不断重复。”[11]而逆失忆则正好颠倒过来，当事件被解决后，世界才会遍历性地回溯到某个时间段前重新开始。

这就是成长系之于日常系在失忆上的差异。日常系的失忆，是基于海螺小姐时空的循环往复，以“长不大的角色”为标杆进行一次又一次的日常故事演绎；成长系的失忆，则是在人物经历事件之后迎来结局，保留对过去的经历（以及影像记录）之后，人物个性被重置，以便开启下一轮新事件。

羊守系列进入成长系之后，“离别/失忆”也随之成为内生性主题。它一方面不断强化角色中的个性失控（OOC）与离别情结，另一方面通过各种叙述结构合理化逆失忆。

个性失控在羊守系列中以极高频、多样化的方式出现，与之前作品比较更是实现零的突破。纵观整个羊守系列，个性失控所有囊括方式都有提及，洗脑（羊守第46集）、药物注射（羊守第58集）、寄生操控（《奇趣外星客》）、机械化（《决战次时代》）、恶堕（《异国大营救》）、社会规训（《奇妙大营救》）、身份置换（《勇闯世纪城》），无一疏漏。

从个性失控到恢复个性，同样也是一个逆失忆的过程。失控者作为短暂存在的海德先生（Mister Hyde），拥有独立且连续的自主意识。但失控者作为独立个体的成立，必须依托于放弃未失控前的长期记忆为前提，同时又保留与之相匹配的人物设定。而从失控者恢复为原本状态后，整个失控期间的独立个体又会以彻底失忆的方式被切割。[12]

个性失控是短暂离别，濒死作为长期离别也成为整个羊守系列的“虐心刀片”。《跨时空救兵》里的两幅名场面，喜羊羊虚化死亡（第41集）与黑太狼进入时空之门（第58集）堪称标杆。这两处场景由于极度情动，甚至后设性地将作品外的观众与整个喜灰系列的分别联系起来，首播当日冲上各大社交平台热搜榜首。由此之后的羊守系列，都会加入大量有关离别的设定，几乎到了每季必出的地步，直到形成更大程度的叙述结构。

羊守系列的每季最后1集，都是用不同叙述结构完成逆失忆，最后形成对成长系的重置，以首尾呼应的方式回到第一集开始的画面，其中最常出现的就是时空倒流（《跨时空救兵》《决战次时代》）、欢乐庆典（《异国大营救》《奇妙大营救》）和游戏表演（《勇闯四季城》）。

进入《遨游神秘洋》之后，失忆作为牺牲代价的圆形叙述结构被打破，变成横亘整部的主题。无论是被强行心智二分的玄龟小巴，还是作为海狮族首领黑太狼，都在寻找自我过往记忆与当下身份错位之中挣扎。

小巴的身体在触摸到靛青玉之后，陷入身心分离的两种形态，一个是失去所有记忆的流浪者小巴，一个是承载记忆与力量伤痛的玄龟。

小巴没有记忆，他甚至是全作里唯一一个穿着“其他生物皮肤”衣服的角色。小巴总是陷入到迷茫之中，同时脑海里也存在高度幻听，仿佛是在指引他前进一般。这其实就是心理学家朱利安（Julian Jaynes）所说的心智二分者（Bi-Cameral Mind），他总是听到其他人无法听到的声音，因为他的反思性自我意识（reflective self consciousness）被褫夺了，小巴无法理解自己存在的动机与意志（motivation and volition）[13]，这个声音不是幻听，而是身体和记忆都被强制分离之后产生的神的私人特性（The Private Charater of Gods）。

记忆的撕扯，不仅是由于物理上的被消灭，受到的损坏带来的失忆，同时也是由于强烈创伤让失忆变成一种自我保护。失去记忆的巨大玄龟变成了被延长的土地（成为青青草原所有记忆的载体），而当记忆被再度唤醒之时，就会面临时空之钟在此行走的巨大伤害，而代价就是指向多元的岛屿生态方式。

这是非常讽刺的事情，因为生物的多样性竟然可以通过伤害来形成：漩涡岛的漩涡、双子岛的分离、宝石岛的珍珠、美丽岛的失控草、人鱼的声线交换……这一场看似拥有神奇冒险的神秘洋旅程，全都是在剧烈碰撞之后形成的畸形状态。

故事里无处不在的漂流瓶成为另一种被碎片化失忆的隐喻，它与躲避海狮族的逃生形成互文的功能性单元，将神秘洋叠加出一层新的叙述套层。漂流瓶的作者，正是如鲁滨孙一样在海洋里流浪的黑太狼一边旅行一边写作而留下的。

刘书亮在《元动画研究》中就谈到，许多动画作品里的角色，在展开自己的故事前，都会紧跟一段“讲故事”的表演，由此形成的“后台幻觉”用来缝合真实经验与虚假表演[14]。

后台幻觉在羊守系列里经常出现，无论是《勇闯四季城》开头与结尾的“魔王城之战”的话剧，还是《奇妙大营救》最后由秒狗国国王讲述的回忆，都是用来收束完成逆失忆的叙述结构。在《遨游神秘洋》里则以“作中作”的方式遍布作品的角落，灰太狼拿出漂流瓶里的日记，给小灰灰讲述的睡前故事，无一不指向正在发生的神秘洋中遭遇的岛屿。

于是黑太狼就成为表演的身体，他在漂流瓶中封存了自己当下的经历，“将（内层）叙事解释为虚假的人造物，从而强调另一个替代物的真实感，并作为后台幻觉与赋灵幻觉共同出现”[15]。从而规避了逆失忆的身份失落。

无论是小巴还是黑太狼，其实都存在个人记忆难以集体化的问题，因为这是独属于私人的创伤，而非共同创伤。而在神秘洋中的经历，将所有人都置身于具身之中，让每个存在者都能与其他存在者分享共世界（Mitwelt），这正是共同存在（Mit-Dasein）的基础。扬·阿斯曼就说：这些文化形式就是记忆的样式（Figures of memory），每一次交流会形成时间之岛（islands of time），这些岛屿在回顾性沉思（Retrospective Besnnenheit）的空间中不断扩展，最后它们都会变成这片思想之海的一部分。在喜灰18周年庆上，漂流瓶变成“18周年时光漂流瓶”活动的一环，将作品内的角色记忆与作品外的观众记忆形成情动共振。

最后小巴以完全沉睡自我的方式，召唤出元叙事层面上的逆失忆，既将变成废墟的神秘洋与岛屿（以动画特效的方式）重新修复，还为其补足了喜灰纪年前的历史空白，调和了陆地叙事与海洋叙事的冲突。“没有人是一座孤岛，每个人都是大陆的一部分，如果海水冲掉一块，如同一个山岬失掉一角”。无论是陆地叙事还是海洋叙事，都是文明叙事的一部分，正如心智本不应二分，陆地与海洋也都是地图文学的共同部分。

《遨游神秘洋》作为喜灰IP的成人礼与国产动画100周年代表作之一，不仅是过往时代的继承。它所面对的家园毁灭的灾难叙事，以及最后携手共济的结局，也是现实世界末日时钟（The Doomsday Clock）的另一种象征。在如今百年未有之大变局的风雨波浪下，人类应该何去何从，地球危机正如玄龟一样濒临失控，唯有坚守住真诚而持续的对话，构建人类命运共同体，才能在更好地在这片宇宙海洋上游荡而不会孤单。

文内注释：

[1]详见《遨游神秘洋》编审郭敏棋接受的采访片段。灰太狼办公室. 【遨游神秘洋】看了十八年的羊村，到底是怎么跑的？ [OL]. Bilibili，https://www.bilibili.com/video/BV1xX4y1W7W6

[2] 郭文放. 日本当代动画表象与解读[D].北京：台海出版社，2017：p252

[3] 但愿. 《喜羊羊与灰太狼之奇妙大营救》：“如果我改变了，那不是真的我”[OL].澎湃·思想市场，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_19458993

[4] 叶朗. 中国美学史大纲 [M]. 上海人民出版社,1985:p596-598

[5] 施畅. 地图术：从幻想文学到故事世界[J] 文学评论, 2019（2）:p51

[6] 邹振环. 晚清西方地理学在中国−以1815至1911年西方地理学译著的传播与影响为中心[M]. 上海：上海古籍出版社，2000:p134−136、p158−159

[7] 倪浓水.中国古代海洋小说的逻辑起点与原型意义[J] 中国海洋大学学报（社会科学版），2009（1）:p10

[8] 包慧怡. 鲸鱼之路：古英语与中古隐喻海洋叙事[OL]. 澎湃，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_15338187

[9] [英]齐格蒙特·鲍曼. 怀旧的乌托邦[M].姚伟等译. 北京：中国人民大学出版社，2018.1: p227-228

[10] [加]托马斯·拉马尔. 动画机器：动画的媒体理论[M].张长译. 上海：上海交通大学出版社，2022.12：p34-35

[11] 郭文放. 日本当代动画表象与解读[D].北京：台海出版社，2017：p291