科幻不是编故事，而是编世界观

郭帆（王旭华 摄）

郭帆是个科幻迷。

1995年，他上初三，因为看了卡梅隆的《终结者2》，梦想以后当一名科幻片导演。他说他的处女作《李献计历险记》就有一点科幻，只不过当时技术和创作理念都不成熟，完成度很低。2014年，他拍了部青春爱情电影《同桌的你》，票房4.56亿元。紧接着，第二年中影制片分公司的人就找到他，谈合作的可能，郭帆说自己特别想拍科幻片。当时中影手上有三个刘慈欣的科幻小说版权让他选，分别是《流浪地球》《微纪元》和《超新星纪元》。郭帆是大刘的粉丝，大刘的书他都看过，最终他选了更贴近于近未来的《流浪地球》，因为可能实现的技术延伸更容易与观众产生共情。

拿到版权后，最大的困难不是钱，而是信任，完全没有科幻电影拍摄经验的他受到外界的大量质疑。就这样顶着压力做了4年，从最开始他一个人，到最后7000人的团队。在这个过程中，吴京援手出资，宁浩借他道具，而刘慈欣也作为监制在影片即将拍摄完成之时加入讨论。

后面的故事尽人皆知，《流浪地球》最终成为今年春节档的黑马，票房超过40亿元，2019年也因此被人们称为“中国科幻元年”。

尽管票房好，《流浪地球》带来的争议依然很大，而导演郭帆也在拍摄过程中清晰地感受到诸多与好莱坞的差距，他说“中国科幻元年”这个称号其实和他没关系，而是因为国家强大了，民众对航天工业水平有了自信，才会提高了科幻电影的可信度。

三联生活周刊：2014年拍完《同桌的你》之后，你和宁浩、肖央、路阳、陈思诚五位导演被电影局派去美国派拉蒙短期访学，这趟行程你感受到与好莱坞电影工业有什么样的差距？

郭帆：当时一共10天，派拉蒙向我们展现了电影从一个最初的策划到最后影片全球发行的整个流程。我看到的首先是硬件上的差距。他们以前拍摄用过的外景会保留下来，更别提头盔这类道具，从出厂到戏拍完后的保存，整个流程非常健全。其次是观念上的差距。我举个简单的例子，至今在中国我们连剧本格式都没有统一，用什么样的字体、字间距、字行距，标点符号的使用，对白和动作的格式，储存文档的命名——如果你仅仅看这一件事的话，肯定会觉得为什么这么较劲，但其实这些都是工业化的基础。只有在统一格式的基础上，编剧写下的剧本才不仅仅是一张纸上很多字，而是可以将这些字转化成数据，才可以被量化，也只有被量化之后，才可能被拆分，进行分工，将每天的拍摄进度拆分成以镜头为单位，这样才能提高工作效率。如果没有这个工业化的底层逻辑，我们在前端拍摄时就会出现很多问题。比如我在拍摄现场和一位工作人员说，这个场记软件不错你可以用，可他觉得这个软件远远不如他拿一张纸一杆笔写得快，我说对，你今天写得快，明天写得快，但100天之后呢？你能保障这些纸都还在吗？如果我要查一个信息点，你要翻多久呢？

我们从来不缺乏想象力，只是我们没有工具把这些想象力转化成一个一个的镜头。有人认为工业化是具象的，但我认为工业化就是工具，它本身并不产生什么，而是可以帮助创作者实现想象。在派拉蒙我就发现，他们已经完全习惯这套流程了，并且不光在好莱坞，在很多领域他们都这么干，NBA永远用数据说话，IMBD这种网站也是用数据来排名。但这套东西也不是说百分之百我们拿回来就可以用，因为它与我们的文化背景有很大差别，美国是契约型社会，中国是人情社会，所以我们还得保留一个柔和度，才能建立接地气的工业化流程。

请维塔工作室做的“外骨骼装甲”，一整套需要五六十万元

三联生活周刊：你是科幻迷，肯定知道大部分科幻漫画或者科幻小说改编的电影即便票房好，也会经常遭遇原著粉丝不买账的情况。2015年接到《流浪地球》拍摄计划后，你只从原著中选取了几百字的故事进行改编，即地球受木星引力袭扰，推动地球飞行的发动机对半失灵，眼看地球就要撞上木星这一个片段。为什么？

郭帆：我把电影比作一个人，一个人的核心不是他穿什么衣服，而是他的灵魂，他是哪儿的人。其实大刘那本书里展现的所有文化都是非常中国化的，包括我们没有放弃地球，会带着地球离开这件事本身就很中国。就像买房一样，房子对中国人来说不只是商品，也是你孩子的家，是丈母娘看你的眼神，是你所有记忆的承载。但从物理属性来看，人类没有必要带着地球逃跑。中国没有经历过工业革命，导致我们对机器、科技本身就有一种陌生的冰冷感，但在传统农耕文明下，土地却可以给我们温度。所以带着地球逃跑这个点就成了一个极其感性，甚至反科技的点，但它却因此有了温度，同时又符合中国人的认知，这就成了中国科幻的落脚点，也成了本片的灵魂。

此外，科幻剧本的创作跟现实主义题材创作有很大不同，一开始不是编故事，而是编世界观。你能创建得多细致，就能让这个故事多可信。观众只有先相信这个环境，才会相信剧中人是活生生的人，人物才能得以建立。所以你看卡梅隆的《阿凡达》就是先用将近一个半小时的时间让你融入它那个世界。因此，为了准备《流浪地球》，我们从1977年这个时间点开始编了100年的编年史，把当下的现实世界和之后的世界串联在一起，构成这部电影的世界观。筹备之初和中科院的院士们开会交流，有老师就提出地球是不可能被推出去的。我只能及时打住：这个必须“可能”，否则电影就黄了。还有就是在巨大且分散的推力下，地球为什么不会解体？电影中没有展现这个细节，但我们考虑到了，实际上每个推进器下面都覆盖着一层减压装置，否则单点放上去那就真变成地心挖掘机了。

吴京穿上宇航服有200多斤，却因技术不足只能用人力威亚

三联生活周刊：当初想过找外国团队负责电影特效吗？

郭帆：想过。我当时第一反应就是找外国团队来做数字特效，所以去了“工业光魔”，但现实是太贵了，比我们的预算贵出六七倍，我们确实做不起；维塔工作室更贵。在发现没法直接使用好莱坞顶级的拍摄技术之后，我们只能往回倒，倒回到上世纪好莱坞科幻电影的拍摄方式，最终我们参照的是90年代前后的好莱坞制作流程，即大量使用物理特效进行实拍，配上少量的数字特效，演员间有交互的部分，几乎全是真实拍摄。

即便这样，我们依然缺乏物理特效的技术和经验。中国有大量拍古装片的经验，比如你拿一张图纸，让师傅给你做一个屏风、一把椅子，这都没问题，因为这些都是木工基础。但科幻电影是一种完全不同的制景理念，需要工业技术上的冲压、3D切割，先生产出各个金属零件，然后用车拉到片场，现场拼装，这样才能制造出真正的金属质感。

最终我们请维塔工作室的物理特效团队帮我们制作了“外骨骼装甲”和部分枪械。维塔也挺开心的，因为随着技术发展，他们的数字特效团队一直在扩大，而物理特效团队一直在萎缩，已经快被好莱坞淘汰了，这时我们提出需要很多实景拍摄，他们觉得有活儿了，很兴奋。我们也觉得值，一套衣服五六十万，演员穿上它们拍几个镜头就回本了，肯定比数字特效省钱。至于电影里的少量环境数字特效，我们大部分找的是国内团队，只有25%的工作是韩国和德国团队做的。因此你要是问我中国电影工业与美国的差距有多少年，我可以明确地告诉你，30年左右。因为我们就是参照那个时间点的好莱坞制景水平拍的《流浪地球》，大概等同于《银翼*手》当年的制景水平。有一次我说完之后，网友们还攻击我：你能有《银翼*手》牛吗？我说当然没有。

由于场景做不到完全写实，郭帆特意让演员表演得更夸张一些以符合整体氛围

三联生活周刊：在拍摄过程中遇到什么困难，让你更具体地感受到与好莱坞科幻电影的差距？

郭帆：有一个场景里有100多个屏幕，为了让场景看上去更真实，我们每个屏幕都是真的，屏幕上播放的内容也是真的。但怎么让这些屏幕同时开关，同时播放视频动画？就这么一个简单的事，却成了无法解决的技术课题，因为之前在中国没人干过，而在好莱坞，这类情况会有专门的部门负责。技术不足，只能拿人力填补，最后我们几乎在每块屏幕后面连上一台笔记本电脑，这样演员进入场景靠近哪块屏幕时，现场工作人员就可以用某台特定电脑的视频软件播放动画来实现与演员的“互动”。

在拍吴京失重的那个部分时，我们没有足够的资金去买好莱坞那样的机械臂进行操作，也没有电动威亚，只能靠人手拉威亚，吴京穿上宇航服有200多斤，特别痛苦，拍两三条后就特别疲惫。电影因此花费了大量时间成本。

一开始剧组没有穿“外骨骼装甲”的经验，要8个人给一个人穿两小时。穿上之后根本没法上厕所，演员之间有时候开玩笑就赌喝水，谁输了就喝水，去卫生间就得脱衣服，需要先拿电钻把装甲上的螺丝挤出来才能脱。

还有个场景，有地震，有落石，有火焰，很多炸点，再加上演员身上的“外骨骼装甲”，拍摄时任何一个设备出现故障都得重新来。光把炸落的房顶从地板上清理干净，再来一条，就已经很崩溃了。更别提撞针那场戏，100多名群众演员，人人穿着“外骨骼装甲”冲进来，他们每个人身上都有100多个零件，任何一个零件跑掉了都得重来，现在回想起来都想死。

三联生活周刊：很有意思的是，中国这些年奇幻题材电影特别多，这方面无论物理特效还是数字特效都有了长足的进步，但你却在拍硬科幻的时候依然遇到了那么多的问题。

郭帆：因为奇幻本身有一定的继承性，比如去拍古装，起码服饰和发型都有一套完整的视觉语言，但我们之前显然没有符合中国特色的科幻视觉美学。你要明白中国和西方不同，对机械，甚至对高科技是没有情感寄托的。《钢铁侠》里小罗伯特·唐尼的战甲我们不是做不出来，但它出现在中国科幻电影里，观众第一反应就是觉得山寨。我们的电影里也没有人穿紧身衣，因为那是很西方的视觉语言，不是所有姑娘穿上紧身衣都能变成“黑寡妇”。

最终我们选择的是类似工人工装的形象，衣服宽松一点，更多使用灰、白和黑色，西方科幻电影中常用的蓝色被我们换成了青色加一点绿，然后再用红色作补色。建筑造型也一样，我们基本上参照的是苏联的重工业风，国人对那些是熟悉的。甚至飞船和控制室里的键盘，我们用的也是物理键盘，而不是《钢铁侠》里那种全息屏透明键盘。这样电影才会有中国的感觉，让观众觉得离自己不远，与自己是有情感连接的，也让观众们更愿意相信这个世界。我们大量的设计、包装，都是为了让这个情感变得真实。但即便这样，我们依然没法把场景质感做得像《星际穿越》那么写实。因此在电影拍摄到第五天时，我突然意识到这个问题，决定重新拍，让演员们表演得更舞台化、更夸张一点，这样才能与我们略显非写实的场景相匹配。

三联生活周刊：《流浪地球》上映后，大家都说今年是中国科幻电影元年，那为什么中国之前没有拍出合格的硬科幻电影？

郭帆：科幻电影跟时代有直接关系。上世纪70年代末美国科幻发展大爆发，不仅因为“冷战”的政治需求，当时美国也在极力告诉全世界他们是最强大的。90年代初期日本经济最辉煌的时候，日本科幻漫画才逐渐发展起来。因此只有国家强大了，才能去拍硬科幻电影，这涉及到故事本身的可信度以及观众观影时的自信心。比如我们现在看到“玉兔二号”登陆月球背面，然后又传回拍摄的照片，民众就会对我们自己的航天工业水平非常有自信。这个时候你再去电影院看到中国的航天员和航天器，你不会觉得它有什么问题，大家深信不疑，中国人可以这么干。但如果回到20年前、30年前，哪怕我们用同样的技术和同样的画面来呈现这部科幻电影，观众们也会怀疑，中国人可以这样吗？