唐朝有部传奇叫《离魂记》，讲的是一个叫张倩娘的女子爱上了表哥王宙。她把自己的肉体留在家里生病，魂魄跟着表哥进京赶考，五年后回到家人魂聚合，病也就好了。
这是唐朝的《倩女幽魂》，后来变成了《聊斋》里的故事。这个“离魂”有一定的象征意味，象征爱意能让一个生命的精神和肉体分离，精神会跟着所爱的人走。
电影中，宁采臣这个以收账为生的落魄书生，因缘际会遇上身世凄迷的女鬼聂小倩，并且情不自禁地爱上了她。但聂小倩是被树妖控制的冤魂，每晚要找壮男给树妖姥姥吸取阳气。得知小倩身世的宁采臣，答应把小倩尸骨送返家乡安葬，让她投胎转世重新做人。
张国荣把宁采臣这个手无缚鸡之力的书呆子演得憨直、单纯又可爱，活脱脱就是一个涉世未深却又用情至深的淳朴青年，因此得了个“第一书生”的称号。
王祖贤更是让聂小倩在她的驾驭下渗透出一份幽远的古典美，配合戏中那个凄冷的造型，让这冤魂不散的女鬼又多了几分不食人间烟火的韵味和美轮美奂的飘逸。戏里戏外，这两张精致迷人的脸庞仿佛就是一双落入凡间的神仙美眷，叫人百看不厌。
《倩女幽魂》的成功，令当时的华语电影界掀起一阵古装鬼怪片风潮，同时也得到业界的高度赞许。在金像奖、金马奖和亚太影展上都获得了多个奖项，在日本、韩国等亚洲地区更是大受欢迎，甚至还在法国、葡萄牙及米兰等地的影展上扬威。美国影评协会于2003年编写的《有生之年非看不可的1001部电影》一书中，《倩女幽魂》便是仅九部入选的华语电影之一。
2002年，著名电影制作人吴思远在闲聊之间问张国荣：“拍了这么多年戏，你最喜欢自己哪一部作品？”“倩女幽魂”，这是张国荣当时的答案。
在我心里，这部电影是对《聊斋》故事最完美的诠释。《聊斋》里的女性，基本都是肤白貌美气质佳、美丽聪明有才华。王祖贤版的聂小倩，一袭白衣、肌肤胜雪、云鬓高耸、巧目盼兮，轻解罗裳，的确是醉倒众生无数。
书是男人写的，电影是男人拍的，男人当然要把自己对女性的理想期待完美地表现出来。所谓“秋波流慧，人间无其丽也”，聂小倩的美，女人看着也动心啊！
罗胖说《聊斋》是他自己的青春启蒙书……，他以为只要自己不锁门，自然会有绝世美女带着万贯家财送上门来，百般妩媚，万种风情。
《倩女幽魂》是对鬼故事的最好演绎。聊斋爱情的套路，不是狐妖女鬼爱上落魄书生，就是两个女人同时都爱上男主角。说到底，打造儒家文化的男人们压迫了女人也压抑了自己，于是只好到文字里放飞自我、穷尽想象了。到底是男人更理解男人，程小东这部电影把中国男人“想象的现实”转变成了真实的现实。
古代人谈情说爱讲究发乎情止乎礼，如果有逾越，不是被打入非奸即盗的窠臼，就是被化作鬼狐精怪的臆想。
按理说中国文化的这种男女情感格局是儒生们一手打造的，表面看男性在古代两性关系中占尽便宜，但换个角度，男人也同样很难获得真正的爱情体验。而且相对于“女子无才便是德”一无所知的女人，有文化的男人的情感匮乏应该是更加严重。
唐诗宋词里那些悱恻缠绵的动人词句，也是男人们自食其果的情感诉求，青楼女鬼狐狸精，也都是男人们给自己的一个情感出口。不是人人能搞个青楼艳史，但是人人都可做个《聊斋》美梦。
因此中国男人特别容易把自己代入穷书生的角色，尽可以意淫身在其中地左拥右抱，盘算着要不要抵御狐狸精的诱惑。因为面对生活，不但没有狐狸精，生活里的女人不是呆若木鸡就是呱噪无味，所以这就成了《聊斋》故事的迷障。
礼教文化泯灭了女人的*，也规制了男人的*。男人作茧自缚的结果是他们也缺乏追求情感的能力，他们自己给自己铸造了一个情欲即地狱的牢笼，结果最后发现真正的爱情果真就在被他们亲手葬送的地狱里。
在礼教重压下，女鬼、女妖、女狐狸，都是儒生们给自己打造出来的*投射对象。她们不但不屈从于男人，反而成为男人的拯救者，引领者，这些女性都能突破男女大防，而且无视贫富差距，甚至站在时间之外，具备一切先天和后天投射*的便利。她们既美又邪，既狐媚又忠贞，既冷眼又热情，既多情又幽怨，既有世外之感又有入世的技能，似乎什么都有可能。
女鬼尤其具备爱得深沉，爱得不顾一切的性格，她们敢怒敢言，爱憎分明，还有不达到目的誓不罢休的决心和勇气。女鬼成了男权主义社会满足男性的性幻想的最佳对象。
儒家文化作为中国传统文化的主干，以严格的实用理性精神和现实主义的人生态度影响着中国老百姓，然后形成重人轻神、重现世轻来世的现实主义和功利主义的文化心态。所以中国人对神的信仰不是西方人那种无条件信赖“神明”的方式，而是以一种人与人之间俗世玩利益交换的方式对待神灵。
因此中国人信神往往不拘一格。有用就信，事后就忘，临时抱佛脚，见庙就烧香，世俗性、功利性、生活化、杂糅性形成了民间信仰里显著的“中国特色”。老百姓对神、鬼、佛的物质奉献和心灵虔诚，主要是为了获得现实生活的幸福和索取保佑而采取的一种手段。
马克斯·韦伯在《儒教与道教》里所指出的，中国的宗教“都是此岸性的。
在中国人的眼里，鬼世界和现实世界是对应的。鬼魂也有不同的等级，受到不同的对待，这都由生前身份、死亡原因决定。有些人客死他乡或因不正当的原因而死，他们的灵魂就不会得到祭奠，还时常会害人。小倩在鬼世界里一样受修行千年的树妖姥姥控制和盘剥，一样不得挣脱。鬼世界其实就是人世界的投影。
鬼世界的道德标准参考的也是现实世界。聂小倩对宁采臣说：“鬼跟人一样有好有坏，世界上有些人害人比鬼还凶。还有些鬼含冤难雪，受尽阴寒，无法超生，事实上有的时候鬼比人还善良。”
按照《搜神记》里的描绘，阴府的地域不受空间限制，地上地下，水上水中，都是鬼魅活动的空间。电影里诸鬼一到夜里便来到兰若寺这个人间世界，后来宁采臣和燕大侠也能进入神鬼仙妖的世界去救小倩。
鬼世界也和人的世界一样有婚姻嫁娶，树妖姥姥要把小倩嫁给黑山老妖，显然这是姥姥也惹不起的更高级别的鬼怪。阴间和阳间在空间上的重叠，为人鬼相遇相处提供了可能和舞台。
从文化的渊源来看，这种人鬼相通的世俗性和功利性，是根因于中国社会延绵不绝的氏族血缘关系。人死为“鬼”，鬼的归宿是能够享受子孙对他的祭祀，有所归，就不会成为厉（恶鬼）。小倩一家被奸人所害死在路上，成了无法魂归故里、游荡在外的孤魂野鬼。拯救她的方式就是挖出骨灰，送到乡下一户人家，就有转世、重新投胎做人的机会。
中国人从来没有想通过信仰寻求什么精神超越，余英时总结中国人信仰的特性，“最重要的还是人世，天堂与地狱也是人世的延长。简言之，生前世界和死后世界的关系也表现出一种不即不离的特色”。聂小倩心中念念不忘的，就是要投胎转世继续做人，体现的正是中国人对俗世生活的眷恋和向往。对于生的希望、死的恐惧，无论是现实的世界还是鬼的世界，在中国文化里都具有一样的共通性和传递性。
中国女性处于封建社会的底层，她们对自由的诉求、对爱情的期盼在现实面前是很难实现的，只有在再生、还魂、复仇这些“想象的现实”中来达成她们的理想和目标。
情与爱是人的自然本性，儒家伦理极大地泯灭了人的本性，造成中国人情感诉求的极度压抑和内心焦虑，鬼魂形象其实是释放出老百姓长期积淀在心底想说而不宜直说，想做而不宜直做的本能性情和心声。
人鬼恋情是在曲折地呼唤人性的自由，它注定是苦涩的。阴阳二世相隔，当然不会有结果。普通百姓喜欢借助神鬼来表现世人的命运、愿望和情感。一方面掩盖对彼岸世界的好奇与关注，另一方面表达对无限延长人的生命的渴望与追求。
聂小倩和宁采臣的人鬼恋情，更多体现了一种精神、一种品格，一种对情义的热烈追求。人鬼殊途、幽明异路、仙凡阻隔的界限被打破，虚、实两个世界结合在一起。对于爱的希冀、情的告白，这些在清明现实世界难以想象的现象，只能在鬼的隐形世界形式再现出来。
三十年前看这部电影的时候，只觉得是香港人没文化瞎胡闹。如同巩俐说她当年压根儿不懂周星驰，为什么让美丽又聪慧的秋香既搞怪又搞笑，后来年龄大了才明白电影要表达什么，很后悔自己没有好好演。
意大利小说家卡尔维诺说：经典是公众的普遍记忆。
这部电影无疑已经成为经典的传承之作，电影不但告诉我们中国传统文化里的鬼魂信仰产生的威力不可低估，还让我们正视鬼神信仰里的文化价值。特别是在聂小倩这样的女鬼身上，我们能看到折射出的，是更为深刻的社会内涵和更高的审美价值。
