《龙门二十品》造像题记书法的形式构成特征（图文）

《牛橛造像记》全称《太和十九年十一月长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》，龙门二十品之一。高１００厘米，宽３４厘米，是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏（后改"尉"姓）为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。造像碑座中间雕刻莲花一朵，左右二力士抬手作托举状，形象生动逼真。碑文字体端庄整肃。

造像龛在古阳洞北侧，位于杨大眼龛上方。龛高１４０厘米，宽１０６厘米，深２１厘米，圆券形，龛楣刻十一童子牵花绳，童子手持莲花，二童子间刻莲花蕾，两端各一飞天，飞天头前一浅雕小飞天。龛楣下方左右，身着胡服的供养人。主尊是戴宝冠交脚弥勒坐像，为弥勒上兜率天宫时的菩萨形象。头光内刻莲花，外刻七身坐佛。背光外参外层火焰纹由各以坐佛为中心的十七组火焰纹组成，内层十身飞天分两侧相对以璎珞供养。二狮蹲距弥勒膝下，交脚下刻力士，手托弥勒双足。

丘穆陵亮原姓“丘穆陵”，武帝后改姓“穆”。亮字幼辅，早有风度，显祖献文帝时赵郡王，加侍中，征南大将军。据《魏书　高祖记》载，丘穆陵亮在延兴元年徙封长乐王，后迁使持节，征西大将军，西戎校尉，仇池镇（今甘肃省天水市南）将军职。后置司州，举为司州大中正。高祖孝文帝南伐，亮为录事尚书，留镇洛阳，受宠于高祖。后因兄罢事自劾，徙封顿丘郡（今河南省濮阳市北）开国公。景明三年（公元５０２年）毙，年５２岁。亮一生官职甚多，此造像记择其最著者“使持节”，“司空公”及“长乐王”职位刻记，以显示其荣耀。造像时间约在高祖南伐，丘穆陵亮留镇洛阳之际。

造像记高１００厘米，宽３４厘米，是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏（后改“尉”姓）为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。造像碑座中间雕刻莲花一朵，左右二力士抬手作托举状，形象生动逼真。碑文字体端庄整肃。

北朝书法风范表现于大批造像、题记、碑刻、墓志当中，北魏太和十八年（公元494）北魏孝文帝迁都洛阳，洛阳一时成为北方文化中心。王室提倡佛教，于是龙门开凿石窟，刻制佛像之风大兴，这些造像大都附有造像题记，给后世留下了非常丰富的书法艺术遗迹。虽然大多数书写者没有留下姓名和身世，但这恰恰证明了北魏书法活动的群众性。他们的书法水平是很高的，他们从多姿多彩的楷隶参半的字体为起点，以雄强矫健、生动活泼的崭新书体形象，逐步形成了结构严谨，姿态平稳，分势完全消失，基本统一了楷书风格。

龙门石窟造像题记以《牛橛造像记》、《始平公造像记》、《杨大眼造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏薛法绍造像记》等最著名。这些书法都是北魏书体的代表作品，且各具特点。清代以来人们仿效古代“画品”、“书品”的称谓，对龙门造像题记加以评选，皆冠以“品”的雅号，相继推出了“龙门四品”、“龙门十品”、“龙门二十品”等名目。

《牛橛造像记》是属于端方峻整，风格雄强，结体紧劲之中而又开张舒展的一品。在题记中的每个字都是精进挺峭，横划起笔多做侧锋斜入，捺划波势锐利，点成三角，垂笔作悬针状，转折处重顿，具有凌厉果断、爽朗峻拔之风。字形趋扁，结体茂密而左右舒展，神态宽博旷达而意境高古，在北魏楷书中属精品力作。辽河碑林将其造像题记镌刻在古代馆中。

清代道、咸以降，碑学日盛，书法界对龙门石刻书法艺术兴趣日浓，直到民国初逐渐出现了《龙门四品》、《龙门十品》、《龙门二十品》等几种拓片选本，尤以《龙门二十品》最为流行。其中有：有正书局石印《龙门二十品》；日本二玄社《书迹名品丛刊》辑入胶印本；日本《书苑》龙门造像专号；艺苑真赏社珂罗版印《龙门造像廿品》；文物出版社以北京图书馆所藏清乾嘉拓本精印了《龙门二十品》。从乾嘉至清末，龙门书体受到了诸多书家学者的极力推崇。包世臣在《艺舟双楫》中称颂“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行笔涩而取势排宕。”康有为在对龙门二十品进行了深入细致的研究后，在《广艺舟之宋齐梁陈》中予以高度评价，赞其有十美：“魄力雄强，气势浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰美。”并说“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，字亦紧密非常……故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”

释文：

太和十九年十一月，使持節司空公長樂王丘

穆陵亮夫人尉遲，為亡息牛橛請工鏤石，造此

弥勒像一區，願牛橛捨於分段之鄉，騰逰無礙

之境，若存託生，生於天上諸佛之所，若生世界

妙樂自在之處，若有苦累，即令解脫三塗惡道，

永絕因趣，一切眾生，咸蒙斯福。

《孙保造像记》拓片（整体与局部）、像龛

《孙保造像记》，全称《北海王国太妃高为孙保造像题记》。约刻于太和，景明年间。在古阳洞顶部。正书，5行，一行6至12字不等。造像龛位于窟顶偏北侧，与广川王祖母太妃侯为亡夫造弥勒像龛（邻近约60厘米）和广川王祖母为幼孙造弥勒像龛呈三角形布于窟顶。像龛高110厘米、宽80厘米、深14厘米。圆券形龛楣，龛内主尊为交脚弥勒菩萨，坐双狮座，二菩萨双手合十置于胸前伫立两侧。背光及龛楣无饰，似未完工。推测此龛开凿开景明年间。造像记高40厘米、宽26厘米。记述了高太妃为元保"失乡播越"，经年疾患，未免夭折而痛苦，专此造弥勒像一躯，祈愿亡故的爱孙能"永脱百苦"。

铭文：

孙保失乡，播越**，**历载，终始冥愆，未及免之，不幸早死，今为保造像一区，使永脱百苦。魏北海王国太妃高为孙保造。

《马振拜造像题记》拓片（整体与局部）、像龛

《马振拜造像题记》，全称《马振拜等三十四人为皇帝造像记》，龙门二十品之十二。正书连额书“邑子像”可见一百二十八字。书法峻丽，别有风味。景明四（503）年八月刻。在古阳洞顶部。正书，9行，一行15字。额正书‘邑子像’三字。最初选拓的《龙门二十品》中无此题记，康有为提出质疑，方岩《校碑随笔》以《优填土》为唐刻而删去。顾燮光《梦碧移石言》亦如此。

铭文：

景明四年八月五日，邑主马振拜、维那张*成、维那许兴族三十四人为皇帝造石像一区。……

《杨大眼造像记》拓片（整体与局部）、像龛

《杨大眼造像记》,刻于北魏景明正始之际（500年-508年）。楷书，刻在洛阳龙门古阳洞。与《始平公造像》、《孙秋生造像》、《魏灵藏造像》并称“龙门四品”。康有为《广艺舟双楫》将其列峻健、丰伟之宗。

杨大眼，北魏名将，南朝人形容他的眼大得像车轮子，《魏书》上说他“少有胆气，跳走如飞”。宣武帝初年他奉命南伐，连拔五城，追奔至汉水，斩南朝辅国将军王花，首虏2000余。当他凯旋而归，经伊阙时发愿开龛，时当在正始三年夏秋之际。造像龛位于古阳洞北壁第二层大龛东起第三龛，右邻魏灵藏造像龛。龛大且内容丰富，雕刻富丽华美，是古阳洞中的精品。

造像龛高253厘米，宽142厘米。尖拱形，龛楣中心刻庑殿顶殿堂，正脊中心为金翅鸟，殿内释迦佛端坐。佛殿下二龙盘绕，二龙外侧二仙人分骑象、虎而行。

龛内释迦结跏趺坐，禅定印，两侧菩萨侍立。三尊雕像皆饰火焰纹背光。

造像记在龛右侧，高126厘米，宽42厘米，盘龙首，长方座，正面刻五个小龛，圭形碑额上刻“邑子像”三字，所刻文字歌颂北魏将领杨大眼军功显赫的一生。

铭文：

邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造像记。夫灵光弗曜，大千怀永夜之悲，*踨不遘，叶生含靡道之忏，是以如来应群缘以显迹，爰暨**，*像遂著，降及后王，兹功厥作。辅国将军、直阁将军、****、梁州大中正、安成县开国子、仇池杨大眼，诞承龙曜之资，远踵应符之胤，禀英奇于弱年，挺超群于始冠，其行也，垂仁声于未闻，挥光也，摧百万于一掌，震英勇则九宇咸骇，存侍纳则朝野必附，清王衢于三纷，扫云鲸于天路，南秽既澄，震旅归阙，军次之行，路经石窟，览先皇之明踨，睹盛圣之丽迹，瞩目彻霄，泫然流感，遂为孝文皇帝造像一区，凡乃众形，罔不备列，刊石记功，示之云尔，武。

《郑长猷造像题记》拓片（整体与局部）、像龛

龙门二十品之《郑长猷造像题记》，造像龛位于古阳洞口上方南侧，共六龛，均为圆券形浅龛。分上、中、下三排，每排两龛，其大小不等。圆楣拱内刻卷草葡萄纹，主尊为交脚弥勒（已经残破）。左右二胁侍菩萨侍立。景明二年九月三日（公元501年）完成。造像记位于佛龛右侧，高50厘米、宽35厘米，记景明二年郑长为亡父、母皇甫、亡儿士龙以及其妾陈玉女为亡母徐，各造弥勒像。碑文书法有上承汉隶、下启唐楷的重要意义。

铭文：

前太守护军长史，云阳伯长猷为亡父敬造弥勒像一躯，一躯郑长猷为母皇甫敬造弥勒像一躯，一躯郑长猷为亡儿士龙敬造弥勒像一躯，一躯郑南阳妾陈玉女为亡母徐敬造弥勒像一躯。景明二年九月三日诚讫。

《一弗造像题记》拓片、像龛

龙门二十品之《一弗为张元祖造像记》又称称《一弗造像题记》。正书，10行，一行3字。造像龛位于古阳洞北壁，是龙门二十品造像龛之一，下方邻比丘惠感造像龛，是龙门二十品中最小的两个造像龛之一。龛高36厘米，宽19厘米，深30厘米。龛为忍冬卷草纹尖拱楣圆券形，连珠纹立柱，龛底施水波纹。内刻袒右肩斜披袈裟佛及二菩萨。龛下锩刻造像记。据造像记文记载，此龛造于太和二十年（公元496年）。步辇郎张元祖在当时可能是一名给帝王荷步辇的，地位低微的人，其妻一弗氏为他造的龛也小。康有为评价此造像记的书法是"沉着，劲重"。民国初白麻纸原石拓，因年代久远，纸黄而松软。这个造像记字数很少，只有寥寥30字。“太和廿年，步辇郎张元祖不幸丧亡，妻一弗为造像一区，愿令亡夫直生佛国”。字数虽少，但却端庄整肃，大气凛然。全篇方笔为主，显得沉着，厚重。书法风格遒劲沉稳。但在严整之中也不乏灵动之笔。比如“造”的走之儿的横折折撇，“为”的一长撇，都显得神采飞扬。而“张”的弓字旁，“愿”的“页”字部则显得较为奇崛。而章法同样富于变化，比如最后一行“亡夫直生佛国”，曲直变化，奇正相生，令人叹为观止。

铭文：

太和廿年，步辇郎张元祖不幸丧亡，妻一弗为造像一区，愿令亡夫直生佛国。

《孙秋生造像记》拓片、像龛

《孙秋生造像记》全称《孙秋生刘起祖二百人等造像记》，在洛阳龙门石窟古阳洞南壁。北魏宣武帝（元恪恪）景明三年（502年）五月廿七日造讫。此碑书犀利刚劲，宽博朴厚，较《始平公造像》笔法多变，龙门二十品之一。孟广达文，萧显庆书。楷书十五行，行三十九字。字体方劲峻拔，沉着劲重。笔法凝练自如。

造像龛位于古阳壁第二层，左侧邻比丘法生造像龛由新城县功曹孙秋生，刘起祖二百人等造。造像龛通高２５４厘米，宽１５４厘米，深６０厘米，是二十品造像龛中的五大龛之一。四龙尖拱圆券形，龛楣上有飞天，下有十一尊佛，两立柱为八棱素面，莲瓣形柱头，下有力士托举。主佛结跏跌坐，背光雕刻精细，内容丰富。头光中心为莲花，外层十三尊坐佛环绕，再外层十二身飞天供宝。飞天外熊熊燃烧的火焰纹背光直至龛顶，佛右侧为观世音，左侧为大势至二菩萨服侍。龛下中间是二龙盘绕着的香炉，两侧刻供养人胡跪礼拜，外端左右各饰一狮子。

功曹为汉代时设的官职，北魏是将军府诸曹之一，此官多用本地大族权贵任职，位居六至九品。中散大夫为职事官之加官，北魏孝文帝太和十七年定为四品上，二十三年定四品下。

碑中记载的新城县，治所即今河南省伊川县城南５公里的平等乡古城村。战国时期属韩地，新城县为新城郡所辖，龙门称“伊阕”。西汉属河南郡。东汉，三国属河南伊。西晋恢复河南郡。北魏孝文帝时伊阕改为“伊阕口”，同新城县共属司州所辖。隋朝建都洛阳，文帝改新城县为"伊阕县"，归河南郡。唐朝改归河南府管辖。

战国时期，秦将白起由韩城出发曾驻军新城县，北上“伊阕”击败韩，魏的二十四万联军，这是历史上空前的一场“伊阕”大战。新城县是中国历史上的一个重镇。宋代新城县改为“伊阕镇”，归陆浑县管辖，伊阕口名为龙门镇。元代该城荒废，伊阕县建制不复存在。城墙现保存尚完整，因当地群众传说战国后期诸侯混战，王子超作乱，周郝王曾避难此处，故至今仍有"郝王城"称号。

孙秋生，刘起祖只是北魏新城县的功曹，官职并不高，他们能在孝文帝迁都洛阳之时，组织包括官居四品的职事官在内的二百人造像作原，祈“国祚永隆，三宝弥显”，表示对北魏王朝的忠诚，可见他们必是地方的大族权贵者。造像碑通高１５３厘米，宽５０厘米，碑文由孟广达撰文，萧显庆书写。此碑与始平公造像记是龙门二十品中仅有的两块（品）有撰文者，书写者的碑记。

铭文：

大伐太和七年，新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等敬造石像一区，愿国祚永隆，三宝弥显。有愿弟子荣茂春葩，庭槐独秀，兰条鼓馥于昌年，紧晖诞照于圣岁。现世眷属万福云归，洙输叠驾。元世父母及弟子等来身神腾九空，迹登十地，五道群生，咸同此愿。孟广达文，萧显庆书

汇品：

清康有为：太和以后诸家角出，庄茂则有《孙秋生》（《广艺舟双楫》）

清 康有为：龙门二十品中，约而分之，亦有数体，《孙秋生》沈著劲重为一体。

《北海王元详造像记》拓片、像龛

龙门二十品之《北海王元详造像记》，全称《北海王元详为母子平安造弥勒像记》。造像记高88厘米，宽42厘米，是元详随北魏孝文帝南伐迁都至洛阳的历史实录。

造像龛位于洛阳龙门石窟古阳洞北壁，长乐王丘穆灵亮夫人尉迟造像龛上方。龛高138厘米，宽102厘米，深17厘米，在古阳洞中属于中型洞窟。龛内主佛为交脚弥勒。两侧胁侍菩萨皆双手合十侍立。圆拱形龛楣内刻十五天人持花绳。

造像记记载该龛为太和十八年十二年十一日立愿，太和二十二年九月二十三日完工，历时近三年又九个月。

铭文：

维太和之十八年十二月十一日，皇帝亲御六旌，南伐萧逆。军国二容，别于洛汭。行留两音，分于阙外。太妃以圣善之规，戒途戒旅，弟子以资孝之心，戈言奉泪。其日，太妃还家，伊川立愿，母子平安，造弥勒像一区以置于此，至廿二年九月二十三日，法容刻就，因即造斋，镌石表心，奉申前志。永愿母子长餐化年，眷属内外，终始荣期，一切群生，咸同斯福。维大魏太和廿二年九月廿三日侍中，护军将军、北海王元详造。

《魏灵藏造像记》拓片、像龛

《魏灵藏造像记》全称《魏灵藏薛法绍造像记》，题记楷书十行，行二十三字。有额，楷书三行九字，额中间竖题“释迦像”，字略大于两侧，额左题“薛法绍”，右题“魏灵藏”。北魏造像习惯用别体字，此题记尤多。虽刻造时间无明确记载，但书法风格酷似同窟的“杨大眼题记”，或疑同出于一人之手，当属北魏刻石无疑。原石身高75厘米、宽40厘米、额高15厘米、宽15.5厘米，是龙门造像题记中碑刻和书法艺术的精品，也是龙门四品中的重要组成部分，现存洛阳龙门石窟古阳洞北壁。清乾隆年间钱塘著名学者黄易访拓后始公布于世。

《广艺舟双揖》将此记列入“能品下”，并云：“若《杨大眼》、《魏灵藏》、《惠感》诸造像，巨刃挥天，太刀砍阵．无不以险劲为主。”

乾隆拓本第三行“腾空”之“腾”字“马”部可见，“空”字未损。共应二百一十五字。有一裂纹，自左上第二行斜下至第一行第十四字处。中有四处当是空格无字。光绪拓本“空”字已泐大半。民国十年凿损百余字。碑额已仅存“藏迦像薛法绍”大字矣。

此碑应是方笔露锋之典型代表，因此最显见用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣；即使画也挺直有力，折笔显见方棱；收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《宝子》之上扬。笔画或大或小，大者纵矛横戈，如虎奔龙吟，小者轻微一点，如蜻蜓掠水，皆能顺势合情．绝无率意轻发。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，严整肃穆，端庄隽洁。

铭文：

夫靈跡誕遘。必表光大之跡。玄功既敷。亦標希世之作。自雙林改造。大千懷綴映之悲。慧日潛暉。唅生銜道慕之思。是以應真。悼三乘之靡憑。遂騰空以刊像。爰暨下代。茲容厥作。鉅鹿魏靈藏。河東薛法紹二人等。求豪光東照之資。闕兜率翅頭之益。敢輒磬家財。造石像一區。凡及眾形。罔不備列。願乾祚興延。万万朝貫。願藏等挺三槐於孤峰。秀九蕀於華苑。芳實再繁。荊條獨茂。合門榮葩。福流奕葉。命終之後。飛逢千聖。神颺六通。智周三達。曠世所生。元身眷屬。捨百鄣則鵬擊龍花。悟無生則鳳昇道樹。五道群生。咸同斯慶。陸渾縣功曹魏靈藏。

《比丘道匠造像题记》拓片、像龛

龙门二十品之《比丘道匠造像题记》，无造像纪年，依据其风格和所处位置，当在北魏孝文帝太和末年和宣武帝景明初年间。名列《龙门二十品》之中。

造像龛位于古阳洞北壁，高树解伯都三十二人造像龛上方，大小不等共五龛。

左侧大龛，高133厘米，宽90厘米，深12厘米。圆券形楣，饰忍冬纹。龛内主尊为戴冠交脚弥勒，有项饰。坐双狮座，头光中心刻莲花，围绕九尊坐佛，火焰纹舟形背光。两侧菩萨双手合十而立。菩萨头顶上方各一小龛，内刻一坐佛。

造像记位于大龛右侧，小龛中间，高22厘米，宽46厘米，内容是比丘道匠，造像六区，原"皇道更隆"，原与亡故的师僧父母"魂兴神游"，同至"大慈与一切众生乐"的西方极乐世界，以求避绝三途恶道。

铭文：

大觉去尘，有生谓绝，寻处刊形，则应合无方，升峰由源，思果依本，是以比丘道匠，住与妙因。今悟尽性，竭已成心，造像六区。上为皇道更隆，三宝无点，愿师僧父母，魂与神游，宿与慈会，身终百六，视绝三涂，动不远于如来。有气者咸资来业。

《贺兰汗造像记》拓片、像龛

龙门二十品之《贺兰汗造像记》，全称《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像题记》。属“碑式”题记，有额无字，螭图盘绕。名列《龙门二十品》之中。

史载广川王曾世袭三代，第一代贺兰汗于延庆二年（472年）被封为广川王，位中都大官，太和四年（480年）卒。其子谐袭位，太和十九年（495年）谐病故，高祖孝文帝曾“素服深衣哭之”。后其子灵遵再袭爵第三代广川王。在这里，侯太妃是为亡夫、第一代广川王贺兰汗造像，当时已是景明三年（502年），贺兰汗也已死去22年，侯太妃成为祖母了。造像记碑位于古阳洞窟顶东侧中间位置，盘龙首，长方座，造像龛位于窟顶东南侧，二龛并列。与造像记紧邻的左龛，高100厘米、宽64厘米、深8厘米。右侧龛高80厘米、宽75厘米、深8厘米。左龛主尊为戴寇交脚弥勒，右侧龛内三尊造像与左龛相同，两龛顶外均有四比丘。此龛完成于景明三年八月十八日。

《贺兰汗造像题记》，题记高50厘米，宽35厘米。通篇50字，一气呵成，以隶法入书，面目俊俏伟健，气韵贯通汉晋，笔法奇逸，刀法朴茂方拙。

铭文：

景明三年八月十八日，广川王祖母太妃侯为亡夫侍中、使持节、征北大将军、广川王贺兰汗造弥勒像，愿令永绝苦困，速成正觉。

《惠感造像记》拓片、像龛

比丘惠感在龙门的造像有多个，其中仅古阳洞就有四处。这些比丘惠感是同一人还是有多位同名号的僧人，因无资料佐证目前仍不清楚。这一造像记碑在古阳洞北壁三层西侧，两端各有一小龛。

造像记正书，14行，一行5字。可见六十六字，书法沉劲方重，犹存隶意。景明三（502）年五月刻。

铭文：

景明三年五月三十日，比丘惠感为亡父母敬造弥勒像一区，愿国祚永隆，三宝弥显，旷劫师僧、父母、眷属与三涂永乘，福锺竟集，三有群生，咸同此愿。

《高树造像题记》拓片、像龛

龙门二十品之《高树造像题记》，全称《邑主高树、唯那解伯都卅二人等造像题记》。正书十行，一行14字。可见一百三十九字，书法峻整劲健。景明三（502）年五月刻。在古阳洞北壁。造像龛位于古阳洞北壁右侧，与步辇郎妻一弗为亡夫造像记为邻。龛高94厘米、宽78厘米、深13厘米，主佛结跏趺坐，主佛两侧有二胁侍菩萨，均有背光。此龛完成于景明三年五月三十日。造像记位于造像龛左下方，高40厘米，宽28厘米。记载邑主高树、解伯都等三十二人的邑社造像，共同祝愿仙逝父母及见存眷属的来生。造像时间于孙秋生二百人造石像记同年同月完工，发愿文也大致相同。

铭文：

景明三年五月三十日，邑主高树、唯那解伯都三十二等造石像一区，愿元世父母及现世眷属，来身神腾九空，迹登十地。三有同愿。……

《太妃侯造像题记》拓片、像龛

龙门二十品之《太妃侯造像题记》，全称《广川王祖母太妃侯造像题记》。景明四（503）年七月刻。广川王祖母太妃侯氏在为亡夫广川王贺兰汗造像的第二年，又为其幼孙，第三代广川王灵遵造弥勒像一躯，倾诉她“孤育幼孙，以绍蕃国”的“冰薄之心”。此碑也在古阳洞窟顶，距其为亡夫所作记碑大约1米左右，碑呈长方形，横卧式。正书，29行，前22行一行6字，字较大；后7行，一行4字，字较小。

铭文：

景明四年十月七日，广川王祖母太妃侯，自以流历弥劫，于法喻远，嘱遇像教，身乘达士，虽奉联紫晖，早顷片体，孤育幼孙，以绍蕃国，冰薄之心，唯归真寂。今造弥勒像一区，愿此微音，资润神识，现身永康，朗悟真觉。远除旷世无明惚业，又延未来空宗妙果。又愿孙息延年，神志速就，胤嗣繁昌，庆光万世，帝祚永隆，弘宣妙法，昏愚未悟，咸发菩提。……

《元祐造像记》全称《齐郡王元祐造像记》。熙平二（517）年七月刻。古阳洞南壁。正书，14行一行16字。末为年款2行9字。古阳洞南壁的刻石完好，而北壁泐损较甚。造像记位于龛底中间，高38厘米、宽38厘米。从墓志铭和造像记文字内容看，造像记似为元祐撰文。

元祐，文成帝拓跋濬之孙，齐郡王元简之子，孝文帝的堂兄弟。太和末年（499年）元简去世，元祐袭父爵封齐郡王，后官至泾州刺史，其母也被封为齐国太妃。元祐于神龟二年（519年）卒于洛阳，年仅32岁。元祐是一个颇有才气与灵性的皇家显贵，其墓志称他“锐志儒门，游人文苑，访道忘食，从义遗忧”，因此其造像记碑也显得文体殊别，字句铿锵，被认为是一篇极好的祭文。它位于古阳洞南壁最上层西端，两侧各有一造像龛。

铭文：

刺史、齐郡王祐，体荫宸仪，天纵淑茂，达成实之通途，识真假之高韵，精善恶二门，明生灭之一理，资福有由，归道无碍，于是依云山之逸状，即林水之仙区，启神像于青山，镂禅形于玄石，缔庆想于幽津，嘉应于冥运，乃作铭曰：茫茫玄极，眇眇幽宗，灵风潜被，神化冥通，舟舆为本，旷济为功，德由世重，道以入鸿，超观净境，遐绝尘（），图形泉石，构至云松，（）（）（）（），（）（ ）三空，福田有庆，嘉应无穷。熙平三年七月二十日造。

《元燮造像题记》拓片

龙门二十品之《元燮造像题记》，全称《魏圣朝太中大夫安定王元燮为亡祖等造像题记》。正书，可见九十五字，并有浅刻佛像二幅。书法峻美，结体古雅。正始（507）年二月刻。古阳洞南壁。正书，13行。一行9字。

铭文：

魏圣朝太中大夫安定（石坏空五格）王元夑（安定王元休之次子，世宗初袭爵，官至华州刺史，延昌四年九月卒）造亡祖亲太妃亡考太傅静王（既元休，官至太傅卒，谥靖王。静靖古通）亡妣（旧释妃，非是）蒋非及见存眷属敬就/静窟（即古阳洞）造释迦之容（容者像也）并其立侍（弟子是也）众綵圆饰云**（*乃仙之俗写，*即焕字）然愿亡存居眷永离秽趣升超遐（记从段乃重写）迹常值诸佛龙华为会又愿一切群生咸同斯福正始四年二月中记

《慈香造像记》拓片、像龛

《慈香造像记》全称《比丘尼慈香慧政造窟碑记》。这是“龙门二十品”中唯一在古阳洞之外的一品，它位于老龙窝北面的慈香窑主佛下部偏南，造像年代也是二十品中最晚的，当于北魏孝明帝神龟三年（公元520年）。造像记，正书，10行，一行10或11字不等。碑文记述了慈香慧政出家为尼的心境，希望“腾无碍之境”，乃至“延及三从”，照顾到天下所有的女子。

铭文：

大魏神龟三年三月二十（）日，比丘尼慈香慧政造窟一区，记乙。夫零觉弘虚，非体真邃，其迹道建崇，日表常范，无乃标美幽宗，是以仰渴法律，应像营微，福形且遥，生讬烦躬，愿腾无碍之境，建及（）恩，含润法界，（）众（）泽，（）石成真，刊功八万，延及三从，敢同斯福。

北魏 “龙门二十品” “龙门二十品”指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记,是魏碑书法的代表。魏碑上承汉隶,下开唐楷,兼有隶楷两体之神韵。其中十九品在古阳洞,一品在慈香窟。二十品的称呼最早见于清代康有为所著的《广艺舟双楫》和方若所著的《校碑随笔》。内容一般是表达造像者祈福消灾的。。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化，从而形成了端庄大方、刚健质朴、既兼隶书格调，又孕楷书因素的独特风格，是北魏时期书法艺术的精华之作、“魏碑”体的代表。“龙门二十品”计有：一《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛撅造像记》、二《步轝郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》、三《比丘慧成为亡父始平公造像记》、四《北海王元详造像记》、五《司马解伯达造像记》、六《北海王国太妃高为亡孙保造像记》、七《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》、八《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》、九《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》、十《比丘惠感马为亡父母造像记》、十一《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》、十二《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》（优填王造像题记）、十三《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》、十四《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》、十五《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》、十六《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》、十七《齐郡王元佑造像记》、十八《比丘尼慈香、慧政造像记》、十九《比丘道匠为师僧父母造像记》、二十《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造像记》。尤其以杨大眼、孙秋生、始平公、魏灵藏为最佳，是龙门造像中的最精品，并最有代表性，世称“龙门四品”。

延伸阅读

《龙门二十品》造像题记书法的形式构成特征

《龙门二十品》造像题记是处于汉魏隶向唐楷发展的一种过渡性书体,同时又是独树一帜的有生命力的书体——魏碑体。本文就其书法形式构成方面,试从“二十品”造像记的笔形、结字、章法、行气等特征来论述与剖析,力求全面、细致的对其形式构成进行研究。

一、《龙门二十品》造像记的笔形特征

《龙门二十品》造像记是典型的“魏碑体”,从笔势上看,入笔露锋,横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。平其凡先生认为,之所以出现这种“欲横先竖,欲竖先横”的现象,归根结底是由于人们右手执笔书写的缘故。右手执笔,最佳的线条是从上到下,从左至右的直线和呈“S”型的曲线,将这种最适宜右手执笔书写的“S”型曲线压缩到一定程度,就会出现“欲横先竖,欲竖先横”的笔形。在造像记中随处可见方头方尾、呈平行四边形的横画,这应该是受当时刊刻工具的影响。

另外,龙门造像题记中,经常出现横画向右上方明显的欹斜,且波磔明显,带有明显的隶意,表现为收笔时按笔并上挑出锋,在“二十品”造像题记中的“点”画大多呈三角形,这是受刻刀影响的缘故。刀在石上运行较为迟钝、生涩,不如笔在纸上运行流畅、快捷,同时,由于受隶书的影响,魏碑点画有向上挑的波脚;还有些点画为横的写法,把并列的点画横向连为一体。魏碑中长撇的典型特征是头部下笔处斜刻一笔,大约呈45度角,尾部较粗,收尾时末梢微微上扬或沿水平方向运行。捺画多有波磔,微露锋或不露锋,保留隶意。有的捺画下端水平如直线,完全是刀刻的工艺效果,如《始平公造像记》、《魏灵造像记》中的大部分捺笔方正峻厉,如刀刻一般,更显得锋芒毕露,雄健非凡。

折画的典型特点是右折笔的外轮廓呈三角形,外方内圆。还有的方折笔表现为斜刻刀法,突出右折笔,如《马振拜造像记》、《元祥造像记》、《高太妃造像记》等方圆皆备;《候太妃造像记》已近乎楷书,圆笔占主导地位。而《慈香造像记》中有圆转一路的折笔,用笔趋向行书,圆笔变得俊爽。竖画多表现为起笔处为方形,收笔处为左边缺失或右边缺失。提笔在魏书中表现比较突然,明显不同于其它楷书中的提画,“横”的笔意尽失,来得比较直接。这种方法缩短了运笔时间,增加了点画之间的呼应。勾笔也是楷书特有的笔形。甲骨文、金文中均无勾笔,隶书中只有“长弯勾”,到楷体中才出现了真正的“硬勾”,魏碑中的“勾”已与今天楷书的勾形无别。

二、《龙门二十品》造像记的结字特征

1结字总体特征

由于楷法刚刚产生,新的法度尚未形成,“二十品”石刻文字仍保留了浓厚的隶书笔形和结体习惯,转折处方整,横、撇、捺划收尾时出锋上扬,用笔逆入平出,提按较少,隶法尚存,楷势不足,结体稚嫩。这样书写者就有更大的发挥和想象空间,形成了风格多变的结体特征。

(1)结体茂密,粗细均衡。在结字方面,魏碑文字比较密,结构不讲究匀称,字型重心多偏下。由于各种笔划粗细基本一致,而使整个字排列更加紧密,邓石如形容这类结体“字画疏处可以走马,密处使不透风”。在“二十品”中,尤其是横画,沉着厚重、气势雄浑,符合北朝人粗犷的性格,如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》等。

(2)随意增减笔画,异体众多。北朝石刻文字结体上有一个显著特征,就是书者、刻者随意增减笔划,异体众多。例如一个“魏”字,就有十几种异写形体,就连出现频率较低的字,如“猷”,仅在《郑长猷造像记》这块碑中,就有好几种不同的写法。“薨”字我们看到不下几种写法,“将”字大约有15种写法。另外偏旁的混用也比比皆是,不胜枚举。在造像记中这类别字连篇、字型纷繁的特点,已经成为共识。

2字形形状构成中的关系处理

(1)覆盖。当字间的笔画接触过于紧密,或上下结构字形有明显差异时,就产生了覆盖现象,覆盖不仅产生笔画间的主次关系,如:《始平公造像记》中的“攀”、“鸾”等字;《孙秋生造像记》中的“云”字,从结构上看都是以上覆下,上部表现为茂密,下部疏朗或凝聚。形成一种跳跃感觉,使用得当会使作品显得十分活泼。再有字与字间的处理,如《慈香、慧政造像记》中的“美幽”两字。“美”字的长撇、长捺用笔洒脱开张,而“幽”字则有种收缩感,结字较为平整、方正,藏在“美”字的下部,有种被呵护的感觉,视觉上产生为一种节奏美。这种处理方法必须要注意单字上下结构的处理,或结合前后字的具体结构,“气”与“势”的流动范围来考虑采用,不能过分随意。

(2)承接。如果说覆盖是表明以大盖小,以上覆下的关系,承接则与其相反,显露的是一种下以承上的呼应迹象,其要求与作用和覆盖大同小异。只是一般说来,处于承接位置的笔画多呈现比较稳定的态势,不然就会产生大厦将倾的感觉。如《贺兰汗造像记》中的“景”、“节”两字;《孙秋生造像记》中的“董”、“雀”两字,都表现为上部结构较小,而下部却显得雄壮有力,大方、稳重。

(3)错位。这是指单字中心轴线不对应的现象,有意或无意将字的笔画动向加以扭曲和移动。如《郑长猷造像记》中的“长”、“护”、“像”等字,字的重心下移,“长”字的上部拉长,下部压缩,竖钩伸出了字划结构的外部,却是那么的幼稚可爱;又如“护”字,右边结构名显下垂,在底部的塑造又显得那么局促,像没把腿伸开的孩童,稚拙、敦厚。

(4)锲入。错位表现的是一种笔画间的扭结关系,锲入则在其中加进了横向或纵向的切入成分,表现为此一图形冲入彼一图形区界内的现象。这种现象有时是一种强行冲入某一空间,要求上下左右为其避让,形成空间缝隙的弥补,并与其他策画再创造一个新的平衡状态。如《郑长猷造像记》中“长”字的下部竖钩锲入到长横的上方,在字的左上部形成一个新的空间,同时又弥补了左上部的空缺位置。

(5)对应。所谓对应,自然是表示笔画排列齐整,横竖基本也相对成行。能用此法进行书写的,大多是小篆、隶书、楷书和少数行书中比较规整的作品,它可以显示有秩序的严谨的规格化,整齐的美感。如《龙门二十品》中的大多数字,用笔方整、规范。于是有人便由此认为这种方法比较容易把握,无需过多推敲,只要有板有眼地依格而行,就可以产生对应效果。可是,“前后平齐,状如算子”的现象,也正是这一类结构的易发病。因此,越是在这种状况下,越要注意其中微妙的变化,如《侯太妃造像记》中的“王”、“川”等字,就正是利用笔画的长短变化,造成与周围环境既谐调又略带微差的效果,使整个结字在沉静中显露出活泼。

(6)交叉。对应是要于统一中求变化的,当这种变化增大到一定程度时,就会出现笔画间的交叉关系。如《郑长猷造像记》中的四个“长”字的写法,还有“亡”字的写法,都是扩大了竖笔的变化,这样的处理手法,可以使规整的书体显得活泼跳跃。

　三、《龙门二十品》造像记的章法特征

就“龙门二十品”章法来说,有两种形式:界格式、无界格式。

1 界格式。界格的章法形式,在《龙门二十品》中最为常见,书写者为把字写得工稳匀称,大小相一,把每个字都限定在清晰的界格之内,看上去很有统一完整之感,如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏造像记》、《牛橛造像记》等诸题记。但是稍加仔细欣赏就会发现,界格中的字实际上是长短不齐,肥瘦各异的,字势也是有偏有正,各具其趣,在统一中充满对比的跳跃。这些作品的高妙之处,在于书写者进行结字谋篇的整体设计中,并不完全受界格形成的图案化条件限制,不依靠停匀的常规来填充格内空白,而是在限制中不失时机地寻找突破,以打破可能呆板的局面,在视觉上引起更多的层次感受。如《始平公造像记》中的“飞”、“来”等字,颇具行书意味,灵动飞扬。特别是当界格妨碍表现力发挥的时候,索性就将笔画冲出界外。这种有界格而不为其所囿,不将界格内空间作为一独立空间考虑的处理,是以通篇黑白关系的对立统一为出发点的处理方法,对我们写一些有界格或是有其它具有规范齐整要求,又要力避僵化板刻的作品很有启发作用。那么这类作品如果去掉界格,恐怕就可能感到整体章法有些零乱了,可见界格还起到一定的限定作用 2 无界格式。在《龙门二十品》中,无界格式的章法相对较少,通过对二十品的考察,应有《元燮造像记》、《慈香、慧政造像记》、《贺兰汗造像记》、《孙保造像记》、《元详造像记》、《惠感造像记》六品。前三品是通篇无界格,书写起来比较自由,字形有大有小,笔画左右伸张变大,如《慈香、慧政造像记》中的“美”字,撇画向左延长,势力范围扩大到下行“微”字的上部;《元燮造像记》中字的行距与字距比较茂密,用笔比较随意,尤其是字的“撇画”和“竖弯钩”,如“眷”字,撇画自然流畅,接近行书用笔,“讫”、“见”等字的最后一笔,向左上方顿笔上挑,生机勃勃。后三品造像题记是主体有界格,行款无界格,如《孙保造像记》后一行“魏北海王国太妃高为孙保造”等字,字距较近,整篇来看行距较宽,字距小,显得疏朗、峻爽。《元详造像记》尾“维太魏太和廿二年九月廿三日侍中护军将军北海王元详造”的行款,字距紧密,字形略小于正文字体,统一中蕴涵着变化。

对于无界格却依然要求做规整处理的作品,所应采取的方法显然有所不同。由于此时已摆脱了界格可能带来的束缚,过于变化会显得满目凌乱,太齐整横平竖直又觉得呆板,因此这里应有一种限度的微差。如《元燮造像记》、《慈香、慧政造像记》二品,在处理这种无界格而具规范化特征的作品章法时,就采用了较为灵活的方法。在保持行轴线与行轮廊线规整的前提下,对单字的大小长短进行了夸张而又含蓄的处理,使之与邻行形成错位的关系,藉此来取得整体的活泼感觉。由于造像记是属发愿类的文字,虽无界格,字形的夸张、收放也不会太大,这样以表发愿者的虔诚,仍需具有较为庄严目的的记文。由此在“二十品”中无界格的造像记,总体上仍保持着规范、齐整的章法。

人在需要“小桥流水人家”般的赏心悦目之美的同时,也还需要“古道西风瘦马”般的震人心魄之美。在“龙门二十品”中,无论是“有界格”或是“无界格”的章法形式,都使人产生一种壮美的章法形式。

　四、《龙门二十品》造像记的行气特征

邱振中先生认为,书法中的每一个单字图形,都可以分成感觉上大致相等的左右两部分——即中轴线分割。若干单字中轴线的连接,组成行轴线,行轴线的发展变化,形成通常说的“行气线”,竖行的组合法,取决于行气线的曲直变化和字距的疏密变化,以及这一行字横向收放的变化。

行气线的变化有两种形式,即行气的直线式与曲线式。

1 直线式行款

行气线基本呈直线状的一行字,称为直线式行款,直线式大多又呈垂线状态。这种行款方式被普遍运用在篆、隶、楷各种书体中,也是书法作品的主要表现形式。这种形式给人以整齐肃穆,始终如一的感觉。“龙门二十品”皆为魏体楷书,行气变化不大,多采用直线式行款。此外,也有少数斜线式组合,其行气线与直线式形成一定的夹角。如《马振拜造像记》、《侯太妃造像记》,虽然都是魏楷书体,却整个篇章字势都向右下方倾斜,故形成斜线式行气线。

2 曲线式行款

一行字的行气线呈曲线状,亦即这行字的上下字之间或左或右,参差不齐,使行气线左右摇曳,这一类型称之为曲线行款。这种形式给人以活泼多变、灵动激越的感觉,故多半用于行草书中。在“龙门二十品”中这种行款很少出现,个别如《郑长猷造像记》、《慈香、慧政造像记》偶有这种情况发生,但不普遍。

以上,从《龙门二十品》造像记的笔形特征、结字特征、章法特征、行气特征等方面,有力地论证了《龙门二十品》造像记的形式构成的总体特征。 （佚名）

参考文献:

[1] 平其凡:《右手执笔的书写原理》,《新美术》,2002年第4期。

[2] 杨宏:《试论魏碑楷书的字体特征》,《中州学刊》,2004年第6期。

[3] 邱振中:《书法的形态与阐释》,中国人民大学出版社,2006年版

[4] 黄:《书法篆刻》,高等教育出版社,1994年版。