编者按
2020年，一场疫情导致了一个个封闭隔离空间的喷涌。每个被束缚在家的个体陷入惶惶不安的忧虑情绪。殊不知，早在“禁闭时代”（the age of lockdown）来临之前，电影们早已把「家」这个“安全”空间，作为我们终极恐惧的属地……
作者 | 迈克尔·纽顿
译者 | 豆腐
原载于The Guardian，本文有编辑增改。
在《后窗》中，杰弗里斯拿起照相机窥视对楼人的生活
在阿尔弗莱德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的经典禁闭影片《后窗》（Rear Window, 1954）中，摄影师杰弗里斯（詹姆斯·斯图尔特 James Stewart 饰）只能从他曼哈顿小公寓的窗户，凝视端详其他人的生活。因为被打上石膏的左腿将他限制在公寓的逼仄空间中。他便调动自己作为摄影师的观看本能，观察周遭。几周的观察后，他开始确信，对窗公寓的男子犯下了*妻的罪行，甚至还准备和情人迎接新生活。对于这个希区柯克笔下因“窥视癖”而卷入危险的男主角来说，稍有慰藉的是，这场罪恶发生在别人的公寓，而不是自己的公寓。
《群鸟》中的小镇居民遭到到鸟类侵袭
《群鸟》中的小镇居民遭到到鸟类侵袭
在《群鸟》（The Birds, 1963）中，一个“临时家庭”蜷缩在封闭空间中，忐忑等待着迫近的袭击。片中许多情节来源于伦敦大轰炸期间导演本人在克拉里奇酒店（Claridge's）的记忆。在幽闭恐怖的夜晚，他无助地被困在房内，死亡气息包围他四周的咫尺之地。《群鸟》延续了希区柯克的一贯风格：一个理应毫无交集的危险事件触发了一个无法躲闪的危险处境。
希区柯克在伦敦克拉里奇酒店 by Neil Libbert
这种封闭电影还有一种更可怕的版本：哥特式艺术风格常描绘一个美满家庭如何酸腐破碎。在这些电影中，当不确定命运的钥匙开始转动紧锁房门时，不安全感也便被紧紧关在了房间。这类电影在《来电惊魂》（When a Stranger Calls, 2006）中的经典时刻（当卡罗尔·凯恩意识到*手的电话是从屋内打来之时）做到了极致。对于现在处于隔离隐居的我们，这些例子似有意又无意地提醒我们，电影是何等频繁地将“家”这个安全空间重新想象为威胁遍布的危险之地，进而实现幻觉化。被困在房内便好比落入了致命陷阱。
聚焦幽闭恐怖的影片，《来电惊魂》
聚焦幽闭恐怖的影片，《阴影之下》
被困于闹鬼之屋是让人胆战心惊。中田秀夫（Hideo Nakata）的《鬼水怪谈》（Dark Water, 2002）、巴巴克·安瓦里（Babak Anvari）的《阴影之下》（Under the Shadow, 2016 ），或斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《闪灵》（The Shining, 1980），都描绘了“幽居病”（cabin fever，指长期受限在幽闭隔绝环境而导致的精神不适错乱）导致的分外疯狂错乱的幻象。在这样的电影中，难以辨别究竟是恶灵占据了你的领地，还是你侵犯了恶灵的空间。他们是先来者。因为有屋子，便有鬼怪。但最令人毛骨悚然的图景，却是像《闪灵》中描摹的那般：威胁你的并不仅是亡魂，而是你所深爱的活着的人。
《闪灵》中，因瞭望酒店无尽冬日丧失心智的杰克
罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）是研究这种恐怖门类的专家。甚至在他因强奸而被逮捕与监禁之前，他的想象力便一直植根于幽禁轨道。《荒岛惊魂》（Cul-de-sac, 1966）被认为是他的最佳作品之一，并非一个巧合。有趣的是，许多杰出城市电影的故事设定都被限制在一个单一的独立住处。不论是《冷血惊魂》（Repulsion, 1965）中的伦敦、《怪房客》（The Tenant, 1976）中的巴黎，还是《罗斯玛丽婴儿》（Rosemary's Baby, 1968）中的纽约。波兰斯基的影片勾绘了一个又一个令人窒息的城市形象。对罗斯玛丽·伍德豪斯（米亚·法罗 Mia Farrow 饰）而言，曼哈顿并非是《蒂凡尼的早餐》（Breakfast at Tiffany's, 1961）中一个充满各种美好期望和可能的天堂，而是一个令人压抑的囚笼。
《罗斯玛丽的婴儿》
《冷血惊魂》
《怪房客》
影评人玛丽亚·科纳托夫斯卡（Maria Kornatowska）认为，所有波兰斯基电影创作的来源都是他童年时被纳粹囚禁在克拉科夫犹太人区的经历的一种再现：被夹在幽闭恐惧和广场恐惧之间的进退两难。在路上邂逅一个陌生人，或是和一个陌生人共困一室，这两种状况让人无法明确指出哪一种更可怕。在一些其他类型的公寓恐怖片（apartment horror）中，“同住人”会是触发惊险气氛的重点刻画对象。与这些半陌生人（semi-strangers）开始同住的时候，未知性也就被带入了“家中”。
在巴贝特·施罗德（Barbet Schroeder）的如同《迷幻演出》（Performance, 1970）与《怪房客》（The Tenant, 1976）一样，电影《双面女郎》（Single White Female, 1992）中，这种恐惧来自于屋子里的鬼魂可能寻求与你同体共生。在这黑暗重影笼罩下，家之四壁也能成为消灭你主体存在的凶器。影片《迷幻演出》（Performance, 1970）中，在米克·贾格尔（Mick Jagger）投下迷幻药之后，如同波兰斯基电影中的受害者们一样在逃亡的詹姆斯·福克斯（James Fox）神思失控，恍惚另一个自己躲在屋内避险。
米克·贾格尔与詹姆士·福克斯在《迷幻演出》中
米克·贾格尔与詹姆士·福克斯在《迷幻演出》中
在《罗斯玛丽的婴儿》中，“家”被进一步刻画成终极恐惧地。其实，这个形象也可以描绘我们所处的时代：被外部世界的种种危险包围，也因内部的潜在威胁惴惴不安。现如今，“家”成为了一个包含各式恐慌的幻象之地。它像是一个汇集场所，外部纷扰已然涌入屋内。不免让人想起疫情隔离期间，几乎消失殆尽的外部世界。萨姆·奥斯廷（Sam O' Steen）在剪辑时，也将大部分的外景镜头都剪去了，例如罗斯玛丽出门、会友，这些看似自由的时刻。当时大部分新好莱坞电影驶向高速公路或向边疆出逃，波兰斯基却背道而驰，构建出一幅美国内景。
《罗斯玛丽的婴儿》, 1968
《罗斯玛丽的婴儿》, 1968
罗丝玛丽被两种恐怖的可能性缠绕：她或是超自然压迫的受害人；或是家庭梦魇的囚徒。不论如何，与夫共处，实际上都是她在与恐惧共栖。这是一片黑暗境地。罗斯玛丽被玷污的六十年代之梦，现在看来竟也恍若现世：《星期日》（the Sunday）彩色增刊带来的奇幻消费世界难敌家庭生活内部的昏暗阴影。阴影之下，我们却无处可遁。
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