“一方面臭名昭著，一方面置身美术圈外”，没有人关心陈丹青在画什么了？

本文刊载于《三联生活周刊》2019年第51期，原文标题《陈丹青：选择“退步”》，严禁私自转载，侵权必究

《西藏组画》的影响力和对中国美术史的意义必须放到1976到1980年的语境里去看。如今，中国的话题已经变了，问题也变了。“世界讯息涌进来，当代艺术铺开了。”在陈丹青看来，他再也做不了任何事改变这个格局，反而是怎么保持自己不被外界影响。

记者/宋诗婷

《泪水洒满丰收田》是陈丹青的成名作

没有人再讨论陈丹青的绘画。或者说，与他的出版物，他的视频节目《局部》，他在木心美术馆举办的种种活动，他的犀利言说相比……没有人关心陈丹青在画什么。

即便相当活跃的“80后”策展人崔灿灿，对陈丹青的艺术家身份也是模糊的。“我知道他早期的《泪水洒满丰收田》和《西藏组画》，知道他近期在画时尚模特，但这些都是抽象的，艺术圈内极少讨论。陈丹青这三个字无处不在，但真正关于他的具体信息非常少。”

他没有单位，没有代理，除了苏州博物馆请他做过一次影响有限的个展，外界几乎没见过他的新作。“19年来，我在相当投入的业余状态中画画，”陈丹青说，“一方面臭名昭著，一方面置身美术圈外。”

圈内偶尔谈论他的新作，大多是批评：不务正业，热衷作秀，毫无先锋性，江郎才尽……有些评论甚至恶言相向。总结起来，他被攻击的“原罪”无外乎是“再没画出比《西藏组画》更好的作品”。二三十年来不断面对同样的质问，陈丹青被问烦了，有一次回道：“是啊，我再也画不出《西藏组画》，因为我已经画出来了。”

所以，乍看起来像是赌气，策展人崔灿灿把11月初开幕，号称是陈丹青迄今为止最大的个人展览命名为“退步1968～2019”。

陈丹青的研究生毕业作品《西藏组画》一亮相就引起广泛关注，被认为是上世纪80年代中国最重要的绘画作品之一

成名

“退步”从1968年开始。

小村落风景画，临摹达·芬奇和米开朗基罗作品的素描，盘子里的西红柿，是陈丹青愿意展示给大众的早期绘画记忆。

回忆起来，少年时爱上画画相当物质性。喜欢闻到松节油味道，喜欢颜料涂抹的油腻感，喜欢油画箱，喜欢背着画夹子在弄堂里骑自行车。“父母说，我从三四岁就一天到晚画，十四五岁后的速写太多了，几个展厅都放不下。”陈丹青说，那个年代，所有学校都停了课，年轻人没事干，学艺术的热情反倒格外高涨，“跳舞、弹琴、唱歌、画画，到处拜师父”。爱艺术的少年巴结各个美院毕业的大前辈，能给他们，哪怕是他们的学生看一眼画，就高兴极了。陈丹青拜访过几次颜文梁，对他来说，“那可不得了，终生难忘”。

“那时的上海人迷恋技艺，一天到晚讨论笔触、色调、构图，哪有什么观念。”陈丹青记得，中学时代，他白天画*像，晚上照着借来的画册临摹达·芬奇、米开朗基罗，在他眼里，这两件事都很快乐，根本没有冲突。

这些“阁楼上”的经历给陈丹青打下了功底，上世纪70年代，少年陈丹青先后在赣南与江北农村插队8年，其间画的部分速写，出现在这次展览中——村里的男孩，打牌的农民，面容沧桑的地主，牧区的*……其中大部分曾被堆在楼道杂物里，当时看不觉得，如今回头，他不禁感叹“好诚恳，好饱满，全是感受力，那种好，现在再也画不出来了”。

当年中国油画一律向苏联看齐，陈丹青也不例外。那幅让他入选全国美展的作品《泪水洒满丰收田》，就是苏联作风的例证。1975年，陈丹青的插队生活从江西转移到了江苏，1976年，他到了西藏，忽然发现自己身在高原。“一个有距离感的，中世纪模样的城市，太让人兴奋了。”陈丹青自己也搞不清楚，为什么从不画上海，他所有拿得出手的作品，都来自陌生感，来自一种移情。人在拉萨，陈丹青满脑子都是苏里科夫式的经典，“心里至少有100张苏联绘画”。战争、苦难、悲剧感……而初到拉萨不久，*逝世给了他创作的历史现场。

他虚构了藏民们聚在丰收麦田的场景，手握收音机，聆听悲痛的消息，人人愁苦，满面泪水，这是典型的苏派油画叙事风格。有些人物来自陈丹青的观察，有些是从当时的《民族画报》上借取的，但当时的工农兵照片全是笑脸，他有办法把一张张笑脸画成痛苦的表情。

尽管作品入选了全国美展，但在信息闭塞的年代，陈丹青进入中央美院才得知，《泪水洒满丰收田》是他的成名作，同辈和老师都肯定这幅画。“当时根本没想那么多，只是巴望像苏里科夫那样画画。”陈丹青说。

没想那么多，反而成功的还有《西藏组画》。在那组画中，苏俄式的宏大叙事，忽然消失了，观众看见街头的夫妻，接吻的男女，喂奶的母亲……那些后来被称为“生活流”的画面。

在这次展览上，《西藏组画》中的三件作品（复制品，原作已被收藏）独占了一个小展厅，周围挂着当年的草图，可见这组力作在陈丹青的艺术生涯中地位特殊。

很多年后，陈丹青在与中国艺术研究院教授王端廷的对谈中才知道，当年促成《西藏组画》美学改变的“19世纪法国农村画展”是一场被局限的展览，但那种“局限”被陈丹青照单全收——1978年，中法刚刚恢复文化交流，法国乐意送个展览过来，任由挑选，但碍于国情，选画的专家和官员避开宗教绘画、宫廷贵族、裸体画，希腊传统、希伯来文化、现代主义艺术，也都略过，只剩乡村风景和农民生活画面。

特定意识形态选项恰恰成全了陈丹青，他的少年印记就是乡村生活。“启发是，不必有故事、主题、指向，捕捉日常生活的瞬间，就是作品。”具体说，譬如第一次进藏时，陈丹青看到那些进城的夫妇、街头接吻的人，但不觉得可以入画，第二次进藏，他画的全是日常瞬间。对他来说，观念有了，下笔就能顺理成章。

在学院里，毕业展上，每名毕业生展出一幅作品，陈丹青的七件《西藏组画》全部展出，并登上当时唯一的美术杂志，另一位上杂志的是罗中立的《父亲》。如何形容《西藏组画》在上世纪80年代的影响力？许多画家、作家、诗人，真的去西藏定居。直到90年代初，陈丹青还在纽约遇到一位内地画家，见面就对他抱怨：“你把我害苦了，看了《西藏组画》，我去那里待了10年。”

《西藏组画》作品共六幅，“退步1968~2019”展出了复制品和部分手稿

业余画家

《西藏组画》展出并引起轰动的那段日子，陈丹青回忆道：“莫名其妙地失落，哭都哭不出来，晚上一个人在校园里乱走，在拉萨画组画多好啊，现在一点意思都没有。”

带着这种失落，而非得意的心境，陈丹青去了美国。那里有他求之不得的自由，更重要的是，有大都会博物馆，有数不清的曾出现在画册上的原作。

在纽约，陈丹青很快成了职业画家，以卖画为生。打那时起，虽然本土美术圈记得他，但除了《西藏组画》，他与他的新作在中国美术界消失了长达18年。

2000年后，陈丹青回国，当老师、辞职，出书，上节目……他变成一个所谓“公知”，是教育的批判者和艺术知识的传播者。在这个过程中，将画家身份隐去的人之一，似乎是陈丹青自己。

这种姿态是某种主动的“退步”。他在域外开了眼界，几乎看遍世界美术史各时期各派别的经典，这让他感到心智的满足，同时，浇灭了他的野心。

他曾花大量时间坐在美术馆临摹原作。没有目的，不过是报复性地补偿早年眼界匮乏的缺失。本次展览为陈丹青十余件临摹品设了专厅，回头再看，感悟略有不同。他的墙语写道：“我这辈油画人还是牵着上一代的传奇，封闭年代，一想到留法、留苏前辈居然能进博物馆临摹名画，简直痛不欲生。如今我已经摆脱了那种神话——以为认真临摹经典，就能画得更好——其实没有那回事。圆了早先的痴梦，醒过来，发现一无所知、一无所见的年代，另有艺术的温床。”

看陈丹青在《局部》里讲艺术，虽然面向大众，但看他对整个艺术史的脉络、作者、经典，相当熟悉。在智识层面，这是好事，但搞创作是另一回事。聪明如陈丹青，无法假装“一无所知”了。

他的这种“知道”，带着诚实的自我否定。“刚到美国，我立刻发现，被国内那么肯定的《西藏组画》在这个空间里，早就过时了，不可能提供任何新价值，它只对‘文革’刚结束的中国有价值。”

不但《西藏组画》的价值被自己无情消解了，他更清醒地认定，绘画也是过时的种类，从此自甘边缘。他眼前是一道选择题，要么继续画画，做“过时的艺术家”，要么和多数在美国渴望被接纳被承认的中国艺术家一样，放下之前数十年经营的一切，“走向世界”。

很显然，这位老派的上海人选择了前者。《西藏组画》时期那个进取的陈丹青，现在将绘画仅仅作为个人选择，不再相信绘画曾被赋予的神话。他仍然热爱绘画，但看破绘画。这或许也是为什么，他从未停止作画，但长期不展出，甘愿做纽约和北京的局外人。

展厅里大量展出的“画册”系列和尚未公之于众的近期写生，像是陈丹青对艺术史的回应与再解读，近乎文字游戏。从1997年开始，他背离《西藏组画》和传统认知中的写实性，持续描绘了为期最长的“画册”系列。

他把自己多年淘来的画册反复筛选、组合，像15岁时画西红柿一样，摆放各种画册的图式，描绘它们的光泽与质地。他在画艺术史，同时也在画静物。这些看似无差别的作品在自身的形式逻辑中渐变，从欧洲画册的组合，到中国传统山水画、晋唐书法，再到放开自己，放大画布，变得“不那么有序”，甚至出现轻度的涂鸦。

从“画册”系列，到更晚近的占据独立展厅的“模特”系列，陈丹青似乎一直在鼓励自己回到“无知的年代”，尽可能单纯地画画。但一个对艺术史抱有见解的创作者，“不知道自己知道”，是一种难以达成的境界。

“模特”写生系列，缘起于朋友公司不断给他提供时尚模特。“模特”系列画得很快，他尝试像刘小东那样，跟随本能作画。但陈丹青仍会自嘲这批画，觉得远远不够放松，还是受困于过去的积习。

他说，也许是上海人的根性，喜欢好看的、装扮过的对象，他甚至因此重新看待早年的美学：“当年画西藏人，画江北农民，对我来说，都是装扮过的人，是视觉经验的陌生化。”他似乎尝试在这次展览中，反省自己不同时期的作品脉络。

如今，展览开幕一个多月，各方评论渐渐发声。有人依然嘲讽陈丹青“再也没画出比《西藏组画》更好的作品”，有些讨论摆脱了陈丹青是否“退步”，进而上升到绘画是否失效的层面。

展场专辟一个独立小厅，并排陈列着陈丹青不同时期的自画像作品。从15岁的油彩画，17岁之后的素描，到花甲之年对镜自揽，封闭的小空间里，陈丹青与自己独处。画下去，大概就是他此刻的存在意义。

艺术家陈丹青

专访：“我试着让我的画无人问津”

三联生活周刊：《西藏组画》是受那次法国乡村画展的启发，其中很多画你都看过印刷品，看原画感觉特别不一样？

陈丹青：太不一样了，那种色彩的质地、人的气息……当你站在米勒面前，那就是一幅画，带着一幅画的所有魅力，很单纯。

三联生活周刊：具体来说，观念上的差别在哪儿？

陈丹青：《西藏组画》就是风俗画，后来被理论家说成“生活流”，据说还影响了第五代导演，也许吧。我们这代人总要追求“重大主题”，《西藏组画》解了那个套子。

三联生活周刊：包括《泪水洒满丰收田》《西藏组画》，你把这些创作通通归为“暧昧时期”的艺术，怎么理解你所谓的“暧昧”？

陈丹青：老了以后再回看，年轻时*事都很暧昧，因为不懂，无知，但是感受力非常饱满。“暧昧”就是糊里糊涂，好画都是糊里糊涂画出来的——你对我后来的作品没有问题吗？《西藏组画》老掉牙了。

三联生活周刊：我有很多问题，但主要是困惑。坦白说，我有点理解不了你为什么会画“模特”系列。除了朋友可以源源不断地提供模特这个便利，你内心有冲动吗？

陈丹青：一个活人带来一堆形和色彩，绝对有冲动。但跟当时画西藏画面的冲动非常不一样。

三联生活周刊：怎么讲？

陈丹青：画《泪水洒满丰收田》时，我终于得到一个苏俄样式的悲剧场面，可以像苏里科夫那样刻画痛苦的脸。这对年轻人来说太刺激了。

第二次去我意识到可能在做一件蛮重要的事，就是摆脱苏俄的套路。你们摆脱不了，我先试试看。我已明白苏俄式的图解和叙述性美学是不对的。法国人帮我摆脱成功了。

就这样，我先了一步。画拿回北京后，当时大部分人明白不了，说这是创作吗？但又立刻肯定了，说：Yes，这是生活。那年头评判好画只有一个词，就是“有生活”。其实意思是“真实”，之前的画呢，没“生活”，假的。

这就是为什么《西藏组画》发生影响，你必须放到1976到1980年的语境中。但今天的中国这还是问题吗？虽然今天中国还是没出现真的现实主义，让你看到真实的充满人性的“生活”，但中国的话题已经变了，问题也变了。世界讯息涌进来，当代艺术铺开了。这时，我知道，我做不了任何事改变这个格局，反而是怎么保持自己不被外界影响。

告别了年轻时的那种野心，那就退开，很简单。你说退步也可以，随便你怎么说。

三联生活周刊：这种“野心”是什么时候开始没有的？回国之后吗？

陈丹青：差不多一到纽约就没野心了。我醒过来，立刻发现我学的那一套，我被肯定的《西藏组画》，在那个空间，在世界绘画里，很可怜。

那时我有画廊，仍画西藏，但完全为了谋生。美国人关注西藏，但当时没人去过。后来我到收藏家家里看见他收藏的很多西部牛仔画。我的画和牛仔画挂在一起，完了！我自以为学的是法国人米勒，可是在他们眼里是牛仔画！我苦心搭建的一切立刻贬值。的确，它不提供新价值，它只对“文革”刚结束的中国有价值。人们仍然肯定《西藏组画》，其实是怀念那个时代。

三联生活周刊：那一刻会不会还挺崩溃的？

陈丹青：倒没很崩溃，《西藏组画》不过就想试试能不能像米勒那样画画，这算野心吗？我只是立刻发现了一个事实：不单是我，整个中国这摊美术，在这儿不算什么。人家已经进入后现代，连安迪·沃霍尔都过时了，对吧？这是一场教育。

最后只剩一个问题：你自己怎么办？两条路，一是赶紧混进当代艺术。很多中国艺术家，浙美的谷文达、央美的徐冰、江湖上的张洹……一到美国就非常清楚要什么。他们没错，那是另一批名单，另一种价值观，另一组词语，我都知道。但我不想一夜之间变成另一个人。怎么办呢，这是个加入洪流还是抽身退开的问题。

三联生活周刊：说起来，“画册”系列，从90年代末画到现在，你觉得这算当代艺术吗？

陈丹青：干吗非要当代？早先我不想做革命画家，现在也不想做当代画家，这是词语问题，你明白吗？

我看了太多太多当代艺术，再看中国的当代艺术，I'm happy。中国终于告别了单一的时代，新人出来了，很精彩，有些个案非常好，艾未未、蔡国强……但另一面，人家已经做了，我歇着吧，然后找找没人做的小事，自己玩玩，譬如画画册。但它当代吗？不，那是我自己的把戏，不要谁承认。

纽约后现代画家利昂·格劳伯曾说：“我试着让我的画无人问津。”我读到时好高兴啊，这不就是我的心思吗？我也试着让我的画被误解，就是这样。

三联生活周刊：还是有点拧巴，你夹在中间了，没法像刘小东那样毫无顾忌地画画，也没法拒绝成体系的知识性东西的诱惑，多少有点被束缚了。

陈丹青：我很愿意非此非彼，或者干脆逍遥局外。知识、主义，束缚不了我，所有束缚来自我自己，譬如古典情结之类，外界帮不了我，也奈何不了我，我从来不认正确的立场。

我也不想解读我自己，只管呈现。每年我会移动立场，但你说那就是我的立场吗？No。我喜欢董其昌？但我也喜欢卡拉瓦乔，还喜欢沈周，还喜欢书法……对吧？什么是我的立场？我不知道。干吗要立场？我总是迷恋事物的复杂感和相对性。

三联生活周刊：你说绘画是过时的艺术，是个人化的东西了，没什么真正的创新可言，这种说法很悲观、很消极啊。

陈丹青：悲观、消极，都是词语。你也可以说“想通”了。我看得太多了，何止绘画，又何止艺术，太多事情……大家都在挣扎，都以为找到新的招法，其实你的一丁点儿改变，别以为那是开创。重要的是，爱你做的事，还有，你得有趣。

三联生活周刊：既然是这样，过去几十年，有没有哪一刻是想放弃画画了？

陈丹青：从来没有。画画很开心的，为什么放弃？

三联生活周刊：如果早几百年让你去做个欧洲那种宫廷画师，你是不是挺开心的？

陈丹青：当然，求之不得。但我还是喜欢活在今天，捏个手机，看不完的连续剧。美剧、英剧，牛×大了！比当代艺术不知道好玩多少倍！