从一则晚清报刊的“书法润例”
管窥李叔同
早期书法的师古路径
■袁健
系北京师范大学书法硕士
新疆艺术学院人文学院讲师
新疆书法家协会学术委员会委员
李叔同是二十世纪中国文化的代表人物之一，亦是学术界与艺术界所公认的奇才和通才，作为中国现代美术、现代音乐与中国话剧艺术的奠基人之一，他对中国现代艺术史和现代艺术教育史有着极其重要的推动作用。
然而，他却在盛年时披薙为僧，法名“演音”，号“弘一”，世人尊称其为“弘一大师”。出家后的他诸艺皆疏，唯书法不废，长期实践并融入其精深的佛学修为，加之其完善的人格修养，最终形成了“恬静、平淡、冲逸之致”的“弘体书法”，并成为二十世纪最负盛名的书法家之一，就连一代文化巨匠鲁迅先生在得到其“戒定慧”三字墨宝时，亦感喟道：“朴拙圆满，浑若天成。得李师手书，幸甚！”但任何一种个性化的艺术风格的形成都不是孤立的，都有其传承流变的过程，都有从早期到成熟的过程，同样，也都会受其时代艺术思潮的影响，李叔同的书法艺术亦不例外。
出家初期的弘一法师
我们大都注目其成熟时期独特的书法个性，而关于李叔同早期书法风格尤其是其书学传承，学界论述较少。通过一则晚清报刊上的书法润例，我们可以管窥到大师青年时期学习书法的师古路径，更是通过这则书法润例，我们可以确信李叔同的书学之路与同时代的许多书法家一样，亦是在清代晚期“碑学”境域形成的书学思潮下逐渐成长和发展起来的，李叔同在接踵前代碑学书家的基础上，加之其个人理解与个性化的艺术呈现，在其二十岁左右时便已初步形成了早期书法的风貌。
李叔同手札
李叔同（1880—1942），谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒。光绪六年（1880年）李叔同出生在天津河东陆家竖胡同二号，地临地藏庵，其祖李锐，原籍浙江平湖，后寄籍天津，经营盐业与银钱业，颇具资产。因此，李叔同在23岁时，曾以平湖县监生的资格参加过乡试，他也常自称“当湖李成蹊”“当湖惜霜仙史”“江东少年”“当湖”作为浙江平湖的别称，李叔同也被称为“当湖名士”。其父李世珍，字筱楼，清同治四年（1865年）进士，曾官吏部主事，后辞官承父业而返津经商，遂成为津门巨富。
他虔信佛教，并乐善好施，曾创办“备济社”，又出资兴办义塾，资助贫苦人家的孩子免费上学。设立存寓所，收养流浪乞丐。因这些义举他在天津被人尊称为“李善人”。李叔同的生母王夫人，为其父之三房簉室，李叔同出生时其母才十九岁，而父亲李筱楼已经六十八岁了，等到李叔同五岁那年，筱楼公病逝。虽然幼年失怙，但由于富足的家业，使李叔同这位“桐达李家”的三少可以享受锦衣玉食般的公子生活，进士的门第，更使得李叔同从小就接受了最为良好的传统文化教育，当然，也包括后来为世人所称誉的书艺之事。
出家晚期的弘一法师
由于长兄李文锦早夭，父亲也已经去世，因此，李叔同的蒙学是由长自己十二岁的仲兄李文熙开启的。李文熙“教督甚严，不得少越礼貌”，他以传统的儒家典籍为李叔同蒙学教材，教其诵读《昭明文选》，由于李叔同聪颖早慧、颇具天赋，幼年时对于《文选》这样的古籍便能琅琅成诵，后又拜常云庄为师，攻读《四书集注》《古文观止》《毛诗》《左传》等儒典并学习《说文》《尔雅》等小学之书，让其学习文字训诂之书，这也为李叔同的书法学习打下了一定的基础。李叔同先从家中的账房先生徐耀庭学书，尤爱《宣王猎碣》，在十七岁时，正式拜津门书法大家唐育垕（字静岩）学习书法、篆刻，唐静岩作为津门碑派书家的代表，为李叔同传授的书学之道也是碑派一路的，也就是龚望先生所说的“纯系秦汉六朝，毫无唐人之气”，唐静岩自己也在李叔同为其刊印的《唐静岩司马真迹后记》中的跋文中写道“李子叔同，好古主也，尤偏爱拙书。
弘一 佛号（1930年）
因出素册念四帧，嘱书钟鼎篆隶八分书，以作规模。情意殷殷，坚不容辞。余年来老病频增，精神渐减，加以酬应无暇，以至笔墨久荒。重以台命，遂偷闲为临一二帧，积日既久，始获蒇事。涂鸦之诮，不免贻笑方家耳。”他直接向唐先生习“钟鼎篆隶八分”，间接上多少也可能受到康有为的影响，他曾自刻“南海康君是吾师”的印章，因为康南海在当时不仅仅是一个政治改革家，同样也是当时书坛的盟主，总之，青年时期碑派体系的书法学习是李叔同从一个天津卫的富家少爷成为二十世纪最具影响力的书家重要的成长阶段，可以说李叔同的学书经历是晚清碑学境域形成下，一个书法个体的直接呈现，由于李叔同个人的书法艺术成就，便更加明显地照见了那个时代的书学思潮的影响。
李叔同临魏《灵藏造像》
光绪二十四年（1898年），李叔同奉母携妻南下，定居在当时思想最为开放与自由的都市——上海。起初，全家赁居在法租界卜邻里，次年，受好友许幻园的邀请，李叔同全家搬入许幻园的住处“城南草堂”，1900年春，他与宝山袁希濂、江湾蔡小香、江阴张小楼、华亭许幻园义结金兰，并称“天涯五友”，他们一起诗酒唱和、雅集悠游。后李叔同又入南洋公学经济特科班就读，与黄炎培、邵力子、谢无量等从学于著名教育家蔡元培先生，他还与海上的歌郎名妓等往来频繁，并为他们写诗作歌，也结识不少知己红颜。这一时期，虽说李叔同过得是一种纨绔子弟的生活，但他此时的心情也是最为惬意与轻松的，据其晚年回忆，居沪这几年是他一生中最快乐的时光，同时，居沪数年也是李叔同的书法艺术从学习前人到自我创作的重要时期，可以说，李叔同早期书法创作观念是在清代碑学境域下的时代书学思潮中产生的，其有着较为明确的传承路径。
光绪二十五年夏历八月二十一日（1899年9月25日）一则名为《后起之秀》的广告，刊登在了当时上海著名的《中外日报》上，这是一则关于李叔同鬻书和篆刻润例广告，上写道：“李漱筒，当湖名士也。年十三，辄以书法篆刻名于乡。书则四体兼擅，篆法完白，隶法见山，行法苏黄，楷法隋魏。篆刻则独宗浙派，成童游燕，鸿印留题，人争宝贵。今岁年才弱冠，来游沪渎，诗酒余暇，雅欲与当代诸公广结翰墨因缘。缀润例如下：书扇五角，楹帖一元，堂副诸例，均详仿单，三日取件；篆刻石章，每件二角半，件交便览报馆、游戏报馆、九华堂、锦云堂代收。”据平湖市李叔同纪念馆王维军馆长考证，这一年的九、十两个月间，《中外日报》相继刊登了二十多期名为《后起之秀》的这则广告，介绍李叔同的书法篆刻，且有多期将该内容登载在该报头版中间的醒目位置，可以说，二十岁的李叔同能以书名誉满海上，《中外日报》当有一定之功，同样，通过这则广告中“篆法完白，隶法见山，行法苏黄，楷法隋魏”的字眼我们可以较为清晰地发现李叔同早期书法的师古路径，而这条师古的路径除了“行法苏黄”与清代晚期碑学境域的形成没有直接关系以外，“篆法完白”“隶法见山”“楷法隋魏”等都是李叔同师法碑学一派的最好印证，下文，笔者便对此作具体分析。
弘一绝笔 “悲欣交集”（1942年）
“篆法完白”是指李叔同的篆书取法清代书法巨擘邓石如。邓石如原名琰，安徽怀宁人，因避清仁宗颙琰讳，遂以字行，自号顽伯、完白山人，他出身寒微，九岁时随父进私塾学习仅一年，迫于生计日以采樵、贩饼嬴以自给。后随父到皖北一带教书，后靠写字、刻印谋生。邓石如在而立之年有幸结识了循理书院的主讲梁巘，又经梁巘介绍至江宁，成为举人梅镠的座上客，邓石如在金陵大收藏家梅镠处八年，他每日研墨盈盘，至夜分时方才用尽墨汁，他刻苦精研八法，寒暑不辍，最终成为推动清代碑学实践的一代宗师，曹文埴、包世臣、赵之谦都称赞其书法为“国朝第一”。
图1 李叔同 卫生金镜篆书四条屏（释文略）
邓石如四体兼善，尤以篆隶成就最为卓越，他的篆书全用隶书笔法，并以隶书笔意写篆书，将碑学体系下的两种重要书体进行了有机的结合，改变以往篆书名家“画篆”的单调习气，使得其篆书用笔丰富多姿、方圆兼备，具有强烈空间意识，并有着极强的艺术生命力，在他之后，篆书面目为之大变，可以说，他对清代碑学实践的贡献是极大的，尤其是“篆书”——这个在“帖学”一统江湖时几乎断绝的汉字最为古老的书体，清末书坛领袖康有为对他有着极高评价，他说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。
完白既出之后，三尺竖僮，仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德，以为教化主，天下有识者，当自知之也。”他直指人心的“教化”也影响着后出的李叔同，如果将邓石如比作慧能禅师的话，李叔同出生的时候，书坛已尽是“曹溪子孙”的天下了，因此，受时代风尚的影响，他在少年时便喜习篆书，犹受邓石如影响最大，写于光绪二十三年（1897年）前后的《卫生金镜篆书四条屏》（图1）便是一件受邓石如篆书笔法影响的作品，此篆书四条屏是李叔同传世作品中时期最早的，其结体严谨，线条厚重，笔力雄健，方中寓圆，很有邓氏篆书的特点，应当是长期临习完白篆书的结果，通过这件作品也可以看出李叔同书法学习与清代碑学实践的一脉相承。
图2 李叔同 临杨岘隶书中堂
精研篆隶是清代碑学实践的重要方式，而对隶书的重新回归却远早于篆书，明末清初之季的“前碑派”书家，如顾炎武、王弘撰、郑谷口、朱彝尊等皆擅长隶书，待到碑学提撕之后，一大批隶书名家接踵而生，伊秉绶、陈曼生、杨见山等皆为其中翘楚，“隶法见山”即是指李叔同的隶书笔法主要学习清代隶书大家杨岘。杨岘字庸斋，一字见山，号庸叟、迟鸿轩主，晚号藐翁、老藐，自署迟鸿残叟。他锐意经学义理，可惜参加科举却屡试不第，直至咸丰五年（1855年）,三十七岁的杨岘才得以中举，他后入曾国藩幕府，曾官至松江知府，后因得罪上僚被劾罢官，此后即寓居苏州，以鬻书为生。杨岘的隶书为时人所重，有“杨隶”之称，他的隶书个性鲜明、古茂纵横，有“于汉碑无所不窥”之誉，杨岘自同治八年（1869年）至光绪八年（1882年）期间转漕天津，在这十余年间有长达八年之久在天津，因此它的隶书深深地影响了出生于津门的李叔同。现存的李叔同早期隶书作品几乎都是临摹杨岘的，其中一幅（图2）李叔同在款字中有明确说明：“己亥夏五，夜雨初霁，朝旭满窗，为临杨见山太守字数行，愧未得其万一也。”李叔同的临摹笔意纵横，线条中实，笔势收放自如，虽不及杨岘苍浑古朴，却也显出一派风流公子落拓不羁之气。
图3 李叔同 青史红颜楷书联
“楷法隋魏”更是直接表明李叔同的楷书是直接传承“碑学”一路的。清代中期兴起的碑学经过包世臣到康有为的大力提倡，蔚然成风，至晚清已形成为一种被社会广泛认同的书学境域。正如康有为所说“此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”。李叔同在这种书学境域下，很自然地会选择“楷法隋魏”，尊魏卑唐是康有为碑学思想的一大特点，他认为“北碑莫盛于魏，莫备于魏……晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者必称魏也”。康氏总结魏碑具有奇逸、古朴、瘦硬、虚和、庄茂、丰厚等十六种审美风格，并认为“随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”康有为在大力盛赞魏碑的同时也提出了“取隋”，他认为“隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风”。
在康氏看来魏、隋两朝的古碑都是可取法的，因此，自认为南海康君私淑弟子的李叔同“楷法隋魏”亦是顺理成章的，李叔同的楷书锐意攻学北碑的趣向在其书于光绪三十年（1904年）的《青史红颜楷书联》（图3）中便可得到很好的印证，此作结体开张，起收方折用笔，横画向右上倾斜，结体紧密，体势开张是典型的“斜画紧结”，从这件作品也很明显可以看出此时李叔同的楷书是以《张猛龙碑》作为根基的。
李叔同临《张猛龙碑》
由于李叔同早期书法的文献资料与传世作品都十分有限，因此，这则晚清报刊上的“书法润例”广告对于探究李叔同早期书法风格的成因具有重要的意义与价值，通过文字，我们便能窥见李叔同早期书法的师古路径，再对照李叔同青年时期的部分书法作品进行分析，笔者以为，李叔同的早期书法风格是师承清代“碑学书法”一脉的，青年时期的李叔同亦可称之为当时“碑派书家”中的重要一员。当后世观者面对“若风画空，无有能所”的弘一墨迹时，一定不可以忽视其早期书法的“碑学”传承。
参考文献：［1］胡宅梵·《记弘一大师之童年》，《弘一大师全集·第十册》，福建人民出版社，2010，第31页。［2］龚绶·《弘一大师李叔同篆刻集》［M］.天津：天津人民美术出版社，2009，第56页。［3］（清）康有为·《广艺舟双楫》[M].中国人民大学出版社，北京：2010，第36、12、49、51页。
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