尧斯将期待视野分为三个层次，文体期待、意象期待和意蕴期待。作为期待视野中的第一层次，文体期待是“受众接触到某个特定类型的电影或者电视文本的时候，心理上对故事、情节、画面、人物等影视文本语言和表现要素的一个期待。”
观众在进行艺术欣赏之前，出于对该类型的了解，不自觉形成一种思维定式。在某种程度上这种思维定势也会成为观众的审美动机，观众期待能在鉴赏过程当中得到满足。
神话改编电影的粗放发展时期离电影传入中国不久，观众还处于对电影艺术的“文体期待”中。从申报《记瓦纳为众观》”中可以看出，当时的观众对于电影的认知仍是一种新鲜的洋玩意，他们接踵而至观看这种“枪筒中震然声响，而原冠已高挂梁上矣，其他枯树开花约指復元等剧，不胜枚举属惊奇炫异之作，是非人力所及的影视奇观。
当时观众的思维定势推动其期待从电影中看到有别于其他艺术的“奇观”特质。从电影发展的角度而言，国产电影如何在全然西化的电影市场中吸引观众成为当时的首要任务，利用观众对电影的“文体期待”就成为了当时的最优解。
尧斯认为，“每一个作者都依赖于它的读者的社会环境、观点和意识”。上海作为率先放映电影的城市，依靠优渥的地理条件成为当时中国现代化程度最高的城市，也意味着在上海这样一个急剧现代化的都市里。
电影，作为中国人眼里全新的媒介，它仅仅流入中国并不能诠释其艺术价值，没有受众的艺术，最终将会被市场抛弃。是以，只有当电影在群众已有的休闲娱乐模式中开辟出自己的一席之地；只有当电影赢得观众的肯定与认可；只有当接受意识肯定了电影艺术的价值，电影才算真正在中国市场中有了一隅之地。
可惜，当时的中国电影拥有一个极为强大的对手——戏剧。戏剧在众多媒介之中，与电影拥有高重合度的特质。戏剧在中国扎根已久，具有极为成熟的叙事技巧和高度互动的现场体验感。要想突破戏剧的重围，中国电影只能避其锋芒、另辟蹊径，以电影自带的视觉奇观来迎合观众的“文体期待”。
徐卓呆就在其撰写的电影理论著作《影戏学》中大肆赞扬观影过程中“影”所带来的独特嬉性，尤其是“托里克”（trick）的技术。徐卓呆表示电影正是依托“托里克”技术才能使观众进入到“真实的幻象”中。
于是，这一时期，在银幕上制造猎奇影像成为影片的主流创作模式。对于这种创作潮流，将神话小说直接搬上银幕无疑是最便捷的路径。
神话故事从奇幻的土壤中孕育而生，寄托了中华人民对现实之外的幻想，故事中的人物或是腾云驾雾上至天庭，或是一身法术降妖除魔，又或是异族相恋横跨千年。将这些故事在影院重现，不需要做任何修改，仅是平铺直叙就能成为对观众最直观的刺激。
神话题材在银幕的呈现能够勾起人们心中最原始的原型意象，满足观众眼中最直观的震撼刺激。素民直白地指出“空中飞腾，众仙斗剑的把戏，却正投合我们贵国一般中下流社会和妇人孺子一种好奇迷信的心理下怀。”
1922年商务影戏部完成了影片《清虚梦》的拍摄，有《聊斋志异》中《崂山道士》改编而来的《清虚梦》讲述了一个心怀不正，爱财贪利的人去问仙学道，可是因为有邪念，不仅丝毫没有学成，回家炫耀反倒大出洋相的故事。
“清虚梦是中国幻术滑稽影片中当中独一无二的片子，其中的情节是仿聊斋的崂山道士做的，道士种种法术都用机关拍下来，好像真的一般，有数种拂衣袖创伤忽愈、淡水塘飞腾直上、老道之凭空出见、破缸之立地复原、剪纸月大发光辉、引空盘变来肴馔、施法术仙女忽降、念咒语墙壁可穿。”
广告词中，其自称为“中国幻术滑稽片”，情节强调奇幻的场景诸如伤口突然痊愈、凭空出现的人、破了缸复原、空盘子里变出菜肴来，对于真正的叙事剧情只字不提，只期待用神奇的“道法”来迎合观众的猎奇心理。
《盘丝洞》改编自四大名著之一《西游记》的第七十二回“盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”和第七十三回“情因旧恨生灾毒，心主造魔幸破光”，讲述了孙悟空勇闯盘丝洞救下玄奘的故事。
其中展现了“孙悟空化鹰窃浴衣”“猪八戒变鱼戏蛛精”等在当时难以想象的画面，被《申报》评为“集香艳神怪滑稽警示诸长，尤为中国电影界绝无仅有之作……皆光怪陆离，令人惊也休目。”
为了进一步博取观众的观影兴趣，《盘丝洞》还发布了画着打坐的佛陀和龙像的特刊封面，企图用更为直观的图画来展示自身的奇观景象。
《义妖白蛇传》更是“底片尚未开摄，映演权就已为南洋商争先购去。放映后，亦是大受欢迎“突破从来开映国片之新纪录，座价最高增值六元”。
《义妖白蛇传》广受海内外观众好评是因为以往的国片都是描写男女相爱盯梢的事情，“陈陈相因，未免多而生厌恶，骤嗜种稍带几分神怪色彩之故事片，自觉耳目一新，一若饱饫梁肉之人偶食黎藿，亦觉别有异昧耳”。
神话小说跨媒介转变为影视图像的创作方式，契合了当时观众的期待视野对艺术形式的文体期待，打破了传统艺术种类在观众脑海中形成的审美经验。
为变换仙法而运用的电影特技，如慢动作、回放、多重曝光等，更是成为当时的艺术潮流，特别是影片“摄法尤为变换之妙”，中国电影家“皆可师法者也”。
