审美活动是一场交流、是一场对话，只有在交流沟通中，文本视野和读者的期待视野才会融合，文本才具有意义。
伽达默尔认为“理解活动乃个人视野与历史视野的融合。”
从某种角度来说，当读者阅读某一时期的作品时，这个接受活动的实质是：读者在和处于那一时期历史语境中的作者对话，也就是和那个时代的历史视野对话。
接受主体的个人视野发生了转变，就意味着答案也从定量转化成了变量，不同时代的读者对同一本书的理解也不尽相同。
尧斯也认为“文学时代不是一个可以一劳永逸地被定义的客观事实，它不可能与不断更新意义的历史过程相脱节。文学时代的意义体现在它的含义被学者和理论家解读的具体化中。它既是同一事件在不同时间的结果，也是相同效果的结果。”
同样，对于同一部电影，不同时代的观众会有不同的理解，他们总是从现在的角度去看待作品。
21世纪以来，观看神话故事的再也不是那群盲目相信世界上真的存在神祇的人，神话也不再给他们带来信仰寄托，神性逐渐在这场观影中消失殆尽，观看神话成为了一种更为功利的活动。
进入新时代后，改革开放不仅带动经济的发展，也同样带动了人民群众的思想解放。
随着教育的普及，科学的世界观和方法论所导致的世俗化和理性化，神，不再是人们的信仰，神话中的神性正在逐渐消解。
正如马新在《中国古代民间信仰》中所说：
“在特定时空的语境中，神灵的自属性逐渐消退，社会功能日益增强……从人们的信仰态度来看，对超自然神灵的笃信程度日渐减弱。人们祭祀神灵已不再是发自内心的尊崇敬畏，而主要是为了现实的实用目的，由虔诚崇拜转变为实际利用。”
在神话改编电影发展的初期，许多观众对电影中的呈现都深信不疑，不少观众会在观影结束后焚香祭拜，拍摄影片的剧组也会在片场供奉和祭拜仙人，更有甚者会背上行囊上山求道问仙。
对于他们而言，观看神话改编电影是与仙人对话的神秘仪式，这是因为处于同一个历史语境之下，个体期待视野和文本视野能够充分地融合。
但现代的创作者和接受者很少会像过去那般认定电影中的景象是真实存在的，观看电影，更多是一项娱乐消遣活动。当个体期待视野和文本视野之间的隔膜太厚难以融合的时候，文本接受就会产生障碍，意义也很难生发。
那么在神话改编电影发展中，如何给神话“祛魅”，让其更接地气？
在当代，现代观众依旧能够接受神话文本的原因就在于其观看需求的转变。尧斯认为大部分的艺术接触都是由娱乐所引起的，这一阶段的观众观看神话改编电影的目的也正是如此。
在现实生活中，科学带给人们理性地思考和丰富的知识，同时也是对人性的一种压抑，时代的飞速发展带来物质生活的充裕但也忽略了精神世界的虚无。
随着互联网的高速发展，全球化进入新的进程。
世界各地、各国乃至每个人的距离都被无限拉近，人类受到的精神折磨也不局限在日常生活中。技术高度发展的另一面是人类精神的“异化”，神话再次成为人类精神的栖息地。
神话对于当代人而言是“由俗反圣与精神的回归”，“将被放逐了的精神由对‘物质世界追逐的俗世界’返回神圣的世界的提议和做法，在一定程度上契合了现代人在战争和紧张生存环境下渴望寻找“避世桃源”的心理”。
所以，为了迎合观众审美动机的转变，继续保持两者视野能够顺利融合，神话改编电影不再高高在上的宣讲教育理念，说教政治观念，也不再神神道道传播封建迷信。
他们颠覆、解构作为强权的神权，将亚文化引入作品中。
于是，银幕上出现了油光满面的猪刚鬣（西游降魔篇）、类似金刚的孙悟空（西游伏妖篇）、说着四川话的太乙真人（哪吒之魔童降世）。
不少电影的经典语录也在影片中以戏仿的姿态登场，在《哪吒之魔童降世》中哪吒在阻止海夜叉偷吃小狗时大喊道“放开那条狗”，与《少林足球》的对白“放开那女孩”类似。
同样，在哪吒和母亲一起踢毽子把墙体踢破的场景也效仿了《少林足球》中星对着墙壁练习踢球的场景；在山海社稷图中，太乙真人阅读的书是《神仙的自我修养》，也正是《喜剧之王》中尹天仇所看的《演员的自我修养》的变形。
《西游伏妖篇》中则充斥着大量的网络金句，如唐僧在梦中幻想他的师傅要给他颁发“不论低调还是气派完全由你控制”的“终生成就奖”；蜘蛛精和猪八戒还玩起了当下年轻人中流行的“谐音梗”，”蜘蛛精怒斥猪八戒“我是蜘蛛，有没有搞错啊！”，猪八戒嬉皮笑脸的回复道“我也是只猪”。
亚文化拥有者与主流话语“严肃”“规范”截然不同的“非主流”的边缘特性，神话改编电影中通过“戏仿”、“拼贴”的手法大量引入，是对传统通神话中拥有至高权力“神权”的解构，也是迎合了当下青年也是对不容反抗的“强权”的质疑。
这一阶段的神话改编电影满足观众的娱乐化需求，通过对传统“主流文化”的反叛，缩短观众与古老文本之间的距离，避免“神话”这一古老题材与现代人在不断更新意义的历史过程相脱节。
让神话文本在被重读、再读的过程中，重新获得现世的意义。
