荆州先秦古乐谱破译初探

王家咀798号战国楚墓出土乐谱是“诗书礼乐”之儒家礼乐典籍的一部分，是礼乐制度执行中隆重演奏的乐谱。它有可能是竽瑟合奏谱，也有可能是编钟谱。乐谱标记了主旋律与伴奏旋律。出土三支古谱大概率是两首以上的先秦宫廷雅乐。是对应“礼崩乐坏”的“雅乐正声”。

图一：湖北荆州王家咀号战国楚墓出土竹简 《孔子曰》 （ 部分）

文 | 杨浪

据媒体报道，一组将在音乐史上带来石破天惊般冲击的竹简近期重见天日。湖北荆州王家咀798号战国楚墓中出土3200余枚竹简，部分为首次考古发掘出土的楚国抄本《孔子曰》，部分为《诗经》。还有一部分内容为数字、天干及少量笔画简单的字的不同排列组合。考古人员表示，“此类竹简属于首次考古发现，有可能是一种乐谱，但解读难度很大。”

这应当是国内继《敦煌乐谱》、唐代《碣石调·幽兰》文字谱以后，存世古乐谱真迹的一次重要发现。而且把迄今存世的中国古谱提早了1000年。

1978年同在湖北发掘的曾侯乙墓中出土了灿烂的编钟以及大量乐器，证明了2400年前（曾侯乙墓断代在公元前433年之前）楚地音乐发展已经达到十分辉煌的程度。荆州王家咀798号古墓距今2300年，同为先秦楚国墓。此次乐谱的发现，再一次印证了音乐器物高度发展的同时，音乐记谱在当时已经诞生且能够记录并行的两个乐器或旋律。

就乐谱发生发展的沿革而言，有关中国古代记谱形式的记载繁多，但汉唐之前古谱传世实物极为罕见。1881年（光绪七年），黎庶昌出任驻日公使后，与其随员杨守敬搜访流入日本的古籍，于1884年刊印出《古逸丛书》，其中刻入了《碣石调·幽兰》。据该古谱开篇之序，可知制谱者为南朝梁末的隐士丘明（？-590年）。至于抄刊年，乐曲考古学研究者王德埙判定不出于唐代宗李豫在位期间，也就是762年-779年。此外还有现收藏在法国巴黎国立图书馆编号为P.3808的《敦煌乐谱》，这是五代后唐时期（923年—936年）的琵琶谱。因此，这次出土于湖北荆州王家咀楚墓的古谱，其意义自不待言。

人类现存最古老的乐谱，是一首叫做《胡里安的尼卡尔女神颂》（Hurrian Hymn to Nikkal）的歌，由法国考古学家20世纪50年代在叙利亚的乌加里特（Ugarit）遗址发现。那首歌被刻在了一块泥板上，据考古学家推断，距今大概3400年左右。我不记得古埃及纸莎草文献中有乐谱的记录。如是，则荆州王家咀乐谱简很可能为继泥板乐谱之后的人类存世古谱之最。

目前看到的荆州王家咀798号墓中三支古简的图片，可以确定为古乐谱简。不仅因为这批简文是与同时出土的《孔子曰》《诗经》相呼应并且是与“诗书礼乐”制度密切相关的文献。鉴于3000多支简牍中目前可辨识的仅有700支简，无由辨别的简牍中，那些与天干地支相关的或与祭祀相关的，是“礼制祭祀”有关的文献。公布的那三支“有奇怪符号”的简牍，它的记录方式正是“符号”“抽象”“有规律”“可视奏”的典型的记谱方式。下一步就是破译古谱是如何记录音程与演奏技法的了——当然，这也是最有挑战、也最令我兴致盎然的事。

1.华夏音乐的曙光初照

距今约6000多年前的新石器时期陕西半坡、江南河姆渡文化，都出土了陶埙。河南贾湖出土了骨笛。山西陶寺3072大墓中出土了鼍鼓和特磬。考古学界将陶寺断代为距今大约4000年前后（公元前2500年至公元前1900年）。

这个时期前后，大约是传说中黄帝、少昊、颛顼的时代。《世本·帝系》说到少昊“同度量，调律吕”；《吕氏春秋·古乐》说到颛顼“好其音，乃令飞龙作效八风之音……”

这是个乐器初始的时期。大约新石器时代后期（龙山文化）到西周末期，经济发展带来文化发展，礼乐与祭祀活动成为古王国维系治理和信仰的重要事务。音乐的发展从原始氏族祭祀活动所必需的打击乐舞，到游牧渔猎生活中发现的吹管之妙与声腔之韵，再到农业定居文明的丝绸生产中对丝弦与共鸣作用的发现，进而产生了丝弦/弹拨乐器。所谓“伏羲做琴”“神农削桐为琴”“舜做五弦之琴”等等都是这个时期。

这是斫器人与演奏人的时代。商周之际，古王国诞生。春秋之后，礼乐文明随时代起伏变化。在音乐领域它的物质成果是打击乐、吹管乐、丝弦乐的主体器物和音乐的发展，以及音乐人的专业化。《吕氏春秋·古乐》记：“帝喾命咸黑作为声歌，《九韶》《六列》《六英》，有倕作为鼙、鼓、钟、磬、吹苓、管、埙、篪、鼗、椎、钟……”

2．艺术与音乐的爆发期

《吕氏春秋》记录了战国晚期中原文化发展，其中对于乐器种类的记载，在1978年湖北随州曾侯乙墓东室的发掘中得到了完全的展示和对应。在这座大墓中，辉煌的65件完整编钟与一套32件编磬震撼世人，还有瑟、笙、箫、篪、小鼓摆列在钟、磬、建鼓构成的长方形空间。全室乐器如一个大型的“钟鼓”乐队，体现着“金石之音”和“钟鼓之乐”的壮观气势。

从4000年前陶寺的鼍鼓、石磬，到2400年前楚地曾国钟鸣鼓乐的庞大乐队，这期间乐器的发展、乐曲的发展，更有演奏者与欣赏者的专业化发展，都使华夏古乐成长到一个辉煌时期。

这是演奏家与欣赏者的时代。这个时期产生了中国伟大的艺术家屈原（约公元前340年-公元前278年）。屈原是伟大的文学家，他的文学成就超越了同时代人1000年。从汉赋、南朝的五律、唐代七律，到宋词、元曲，中国经典文学体例的发展，就是一个不断打破规制，丰富句内字词的构成和表达，逐步解放格律的过程。而2300年前的屈原，一上来的文字形式就是自由的。

诗的本质是音乐性的，《离*》370多句中，有韵律，有转韵，有节奏变化与脱韵，还有直接涉及音韵的。如“奏《九歌》而舞《韶》兮”，就说到音乐篇目（《九歌》《韶》）和音乐功能（舞《韶》）；也有的说到音乐娱情的作用，如“聊假日以偷乐”“和调度以自娱”。屈原是楚国贵族，判断他深通音律一定不会错，他不仅是个欣赏者还肯定是个创作参与者，他熟悉宫廷里的乐舞，懂得乐曲篇目， 创作了包括《九歌》在内的当代作品， 还有诸如“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡……五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”等直接记写音乐的诗句。

当“器”与“乐”都充分发展的时候，记谱就必然诞生了。

“大司乐掌成均之法”。据《周礼·春官宗伯下》记载，“大司乐：掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中、和、祇、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”

在严格规范的礼乐制度下，“大司乐”就是最高的管理礼乐活动和礼乐教育的官吏。礼乐教育承载着宗法道德的崇高责任。王国幅员广大带来礼乐活动需求的扩大，乐曲和乐队复杂化发展带来的复调与器乐合奏，音乐教育所必需的专业要求，都使记谱成为替代口传心授的不可或缺的记录手段。

《周礼》是儒家经典“十三经”之一，成书年代有争议，一说在战国至西汉初年。

王家咀墓出土竹简中《孔子曰》《诗经》与乐谱一起出现，这一定不是偶然的，是“诗书礼乐”制度和文献传承的清晰记录。也是这批乐谱简内容的逻辑方向。

图二：荆州王家咀M798出土竹简（部分，揭取前）

西周到战国是中国音乐发展的重要时期。

1．四座墓连成的音乐史

荆州王家咀798号墓的年代，考古学家给出的是“战国后期前段”，大概就是公元前250年左右，秦始皇的父亲和爷爷一辈开始统一步伐的这个时间段。

再往前800年，西周初期，江汉平原上周公分封了一个叫“曾”的侯国，它的初期国君曾侯犺奠定了这个不仅热爱礼乐而且钻研乐理的家族基因。2013年湖北随州叶家山犺的家族6135号墓出土了一套五件编钟。经过测音，这套钟一钟双音，全套钟有“四音七声”。这座墓的断代是西周早期（公元前1000年左右）。叶家山古墓五件编钟的音阶结构为：羽—宫—角（徵）—羽（宫）—角，属于循环上行。简单说就是“拉、多、米、索”，没有商音（没有“来”）。这使我想起那段古老的苗族山歌：“索米索—拉索拉索米多米—多拉索—”，就是没有“来”。

2015年，在湖北枣阳郭家庙30号墓又出土了编钟、磬、瑟等一批乐器。郭家庙墓断代为西周晚期春秋早期（公元前877年-公元前771年），比叶家山晚100多年。有趣的是，这套编钟的测音，出现了商音。而郭家庙古墓又是曾侯的家族墓。

1978年随州曾侯乙墓出土的编钟年代在郭家庙之后大约400年。65件编钟跨五个八度音程，可奏出完整的五声、六至七声音阶乐曲；中心音域内20个半音齐备，可以旋宫转调，编钟上还有3700字的铭文阐释了先秦时期的乐理知识。

叶家山、郭家庙、曾侯乙、王家咀——从西周早期到西周晚期，3000年前到2400年前的考古实物，证实了这600年间乐器发展和华夏乐学理论发展的清晰轨迹。

到了王家咀，乐谱出现了！

2．曾氏家族是伟大的音乐家族

文明初始时期的音乐传承只能是口耳相传的，它最适于在家族内部进行。而且这项特殊技能牵涉到生存机会，也只能在家族内部传承。

随国是西周初分封的一个姬姓诸侯国，故地在今湖北省随州地区，“曾”为国名，曾侯始祖为周朝开国大将军南宫适，这是由叶家山曾侯犺墓的铭文证实了的。作为天子分封镇守南方的重要邦国，周公维系宗法的礼乐制度自然要遵行，而且曾侯国君对这套制度显然有着持续而强烈的特殊爱好。

叶家山以前的西周编钟一般都是三枚一组，没有出现过五钟一组。曾侯犺墓的这组不但五钟，而且第一次出现了五声音律的雏形。可以想见，如果不是早年被盗的话，这座墓也该出现当时丰富的乐队配置，这是由郭家庙和擂鼓墩曾侯乙墓连续证明了的。

郭家庙墓葬群围绕曾侯家族墓，从一号墓地发现“曾侯絴伯秉戈”的背景推测，墓主人疑似为曾侯絴伯，是著名的曾侯乙的祖辈。在曾氏墓地中还发现了簨簴（挂钟磬的木架）、琴、瑟、鼓、铃，以及一组十件套正鼓部完整呈现五正声的编钮钟，还有编磬。

再过400年，曾侯乙墓东室，有多件琴、瑟、笙、鼓聚傍主棺，这是“寝宫”内演奏“琴瑟之音”的“轻音乐团”。中室，一套编钟沿南壁和西壁立架巍然耸立；一套编磬沿北壁安放，32件石磬呈现三个八度的音程；一架建鼓沿东壁高竖青铜座上。此外，还有瑟7件、笙4件、箫2件、篪2件、小鼓2件，均列在钟、磬、建鼓构成的长方形空间内。这是当年亚洲最大规制的“钟鼓”乐队，体现着“金石之音”和“钟鼓之乐”的磅礴气势。

一个家族历600年不绝的音乐爱好；以王国实力支持的音乐组织与音乐实践；楚王所送镈钟证明曾侯国与地区大国坚实的政治联系；还有编钟上3700字铭文印证的对律学以及周边国家乐理的透彻了解——把曾侯家族视作西周末期一个伟大的音乐家氏族恐怕毫不为过。

音乐家的诞生需要传承，这是古今中外文化史都证明了的。这不仅因为音乐专长需要敏锐的听觉天赋，还需要对抽象乐理的深切、精湛理解，对乐器的熟练掌握并基于此着意于乐器的制作，还有在实践基础上对音乐风格和曲目推陈出新——所有构成伟大音乐家的外部条件在延续600年的曾侯家族中都具备了。而且，在犺、絴伯、乙的墓室中，世人都看到了同时代最辉煌的奏鸣礼乐交响的乐队。

所谓 “大司乐掌成均之法”，郑玄引郑司农之注：“均，调也。乐师主调其音，大司乐主受此成事已调之乐”。这么说，“成事已调之乐”曰“成均”，即“成均”的教育内容始于乐。华夏文明的根基在于礼乐教化，“成均之法”便是蕴涵在音乐中的国家的核心逻辑。董仲舒则说：“成均，五帝之学也”；“成均之法者，其遗礼可法”者。说“掌成均之法”，即是有“遗礼可法效，乃可掌之，故知有遗礼也”。

于是，国君曾侯的近臣甚至嫡亲成为“大司乐”，执掌礼乐大法与治国理政思想教育，这不仅是可以想象的，我们也在墓中排场里见到了。

还有必要指出：一个完整的礼乐队伍是由两种人构成的，既需要指挥、作曲、一级演奏家，也需要众多的“小提琴手”和“打击乐手”，也即乐工。

在一个礼法完备了几百年的家族中，这是不可或缺的。我注意到，曾侯之国家史称“随”。专家们就“曾国”是否“随国”，或“曾”“随”各有其国有不同意见。但可以肯定“随”“曾”二称必有密切联系。《姓氏考略》据《世本》注云：“随作笙”（注：随，女娲臣）。这里提供了一条线索，即随姓的先祖与吹笙的乐工有关，而且渊源甚古。

“随”的字义是“从”与“追”，“笙”在甲骨文中是个单体字，仅指该乐器。但是战国文字中的“随”（见睡虎地秦简）未见于《说文》，其几乎是完整的吹笙之形（见图三）。

图三：战国文字

周代是文字膨胀大发展的时候，各国竞放。篆书的“笙”字是器形，而“随”不但有器有手，左右手和笙管变化都清晰可辨。彼时做字，像“衛”这类可名、可动的字词不少，所以，“随作笙”是执笙作乐的动态，转为姓氏，也就符合逻辑。因此曾侯家族有随姓乐工的历代传承，也就好理解了。

3．为什么偏偏是“曾侯”

湖北随州到荆州一带的曾侯随国是西周到战国这800年间华夏的音乐礼义之国，是秦统一之前中国音乐发展的高地。从文物呈现的延续性、丰富性，器物制作的精美程度，还有音律乐理发展的程度，都是全面领先的。

音乐人使用之“器”从来都是一种高级手工制作，非一般匠人所能为。高等级乐手涉足乐器制作，古今皆同。高级乐师同时是高级乐器制作匠人，这是再正常不过的“故事”。观察先秦乐器，不仅在观察彼时音乐人对音乐的理解和他们对乐音表现力的不懈追求，还在评估他们在乐器制作时不可替代的作用。曾侯乙编钟的音律调制在当年只有凭耳朵，能够准确分辨乐律的耳朵就是当年最高级的科学家和工程师。

乐器无非打击乐、吹管乐、丝竹乐，3000年前，华夏已经生成毕备。《书·舜典》曰：“三载，四海遏密八音。” 《孔传》记载，“八音：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。”《周礼·春官·大师》郑玄注八音为：“金，钟鎛也；石，磬也；土，埙也；革，鼓鼗也；丝，琴瑟也；木，柷敔也；匏，笙也；竹，管箫也。”

制作皇家乐器是音乐家与匠人的合作。使不同时期不同材质制作的乐器在乐队中音律和谐，这也不是一般匠人能完成的。

郭家庙墓和曾侯乙墓中，出土了完整而丰富的古代“八音”器乐。这就已经解释了，同样诗书礼乐的文化传承，同以礼乐为根本宗法制度，为什么有了曾侯家族，国家就能在音乐上超卓发展。

地理因素。随州地区位于桐柏山与大洪山之间的涢水/汉江小平原，是商周时期的交通要津。它北连中原，南接楚地，西北通关中，西南溯巴蜀，东下吴越。别看地方不大，却是四通八达，偏安一隅也控扼天下的地方。

物流、信息流、人才流在这里必然会涌动也一定会沉淀。比如说曾侯家族就是周初分封从晋地迁徙而来。

成套青铜乐器的制作不仅需要冶炼技术更要有精细铸造和音律技术。荆楚之地是先秦青铜科技的领先地区，它地近矿源，有绵延千年的青铜制造历史，更有荟萃吴越、巴蜀、河洛铸造技术的能力。这是由曾侯乙墓文物和在楚墓中出土的“越王勾践宝剑”证实了的。

地缘文化因素。中原文化、楚越文化几百年里在这片地方交融、冲突，再冲突再交融，孕育了此后争鸣的“百家”。还有西北的羌族、猃狁，西边的巴蜀、古藏民族，南面东南面的百越吴楚文明，都会在这里或通过这里激荡冲迴。1975年在云南楚雄万家坝发掘的四只2500年前古滇国铜鼓，也呈现有规律的音程关系。文化交融是文明升维的重要前提，越是丰富、长期的异质文化交融，越能产生高级的文明形态。比如曾侯乙器物普遍有着特立独行的设计风格，楚文字独特的鸟篆形态都是文化的综合。更重要的是，曾侯乙编钟上3700多字铭文，不仅标注了各钟发音律调阶名，还清楚地表明了这些阶名与楚、周、齐、申等各国律调的对应关系。

资源因素。立国之初的随国，是周王朝在江汉地域控制铜资源运输的重要据点。随国东南百余里铜绿山是春秋国家青铜矿冶基地，离盘龙城、二里头这些青铜发轫地也不超过200里的一周步行圈。西面稍远一点的成都平原三星堆文明，在3300年前就有了大立人这样精美的高等级的青铜制作水准。

青铜文明是3000年前的最高生产力。在南北运输通道上，在资源和制作中心附近，经过上百年的孕育发展，曾侯国家拥有韵律完美、“八音”具备的华夏同时期最辉煌的音乐系统便毫不足怪。

“八音”中，金、石、土、革，中原和北地都有，而铸编钟靠调音律，曾侯国有领先技术。丝织品生产，江汉有桑树广植之利，竹木更是南方盛产，制备高等级乐器的资源远比北方多。匏，因其特殊形态为制笙、芋原料。《尔雅翼》：“匏在八音之一，笙十三簧，竽三十六簧，皆列管匏内，施簧管端。”这东西，生在山地丘陵。“滥竽充数”的故事是《韩非子》讲的，事出齐国，那支竽乐队，有300人。齐国同荆楚，也是丘陵地区，都不缺做竽的匏材。

生产力发展因素。如果说青铜生产是当时的“重工业”，丝绸生产一定是那时候支柱性的“轻工产业”。1982年，考古人员在荆州市马山一号楚墓中发现一批战国时期的精美丝织物，其品种之繁多，工艺之精湛，保存之完整，前所未见。它证明了荆州湖汉地区丝绸业的发展水准。

我当然不是要论证曾侯墓葬中的丝织品水准，而是关注音律器发展的丝弦基础。中国古代律制的确立有特定物质基础，律制发展的基本逻辑是，始于土陶，经过吹管，立根于丝弦。因土陶而知初步的音阶振动、共鸣；有吹管得朦胧初等的音律、泛音概念；只有丝弦乐器的出现，才使音频长度可以测得，使铸钟时获得的振动频率中的律学与数学与天干地支联系起来。

尽管文献中说琴的产生在3000年以上的伏羲神农时期，但无从实物印证。在曾侯乙及其他楚墓中，不止一次出土了琴瑟实物。丝弦乐器的诞生是一个音乐学上非常重要的飞跃。它使人类对音律的理解从听觉感受，进入到可以实测的阶段，有了弦乐才使律学与记谱成为可以文字操作并记录数值（“三分损一”）的时代。

曾侯乙之后再过100年，我们看到了王家咀的乐谱。

有了如上的逻辑和方法论的铺垫，我们可以探讨王家咀的这三支简牍了。

我面对的所有材料是公开新闻中提供的信息以及这三支简牍的新闻图片。若有更多的材料，经纬出的信息会更多些。

新闻中叫“先秦古谱”。宽泛了些，没确认“乐谱”而且没表“荆州”出土。“荆州谱”也不通，春秋时文化融通，且同时出土的可以辨认的700支简牍里，《孔子曰》是六国之间的，《诗经》国风出于多国。叫“古谱”又太泛略，还有棋谱菜谱旋宫星象谱，未特指“乐谱”。我称其为“先秦乐谱”或荆州“王家咀乐谱”。断其时代且确为记乐之谱。

1．“诗书礼乐”是一个教育整体

《礼记》是西汉戴圣编纂的著作，是以儒家礼论为主要内容的论文汇编。《礼记·王制》：“乐正崇四术，立四教，顺先王诗、书、礼、乐以造士。”汉刘向《说苑·谈丛》：“贤师良友在其侧，诗书礼乐陈于前，弃而为不善者，鲜矣。”

王家咀墓中出土简牍已明确包括《孔子曰》《诗经》，“还有一部分内容为数字、天干及少量笔画简单的字的不同排列组合”。这个有“天干地支”内容的简牍多半是关于礼祀规制的文献，与仪式有关的方位、时刻、卜辞都离不开干支，殷商卜骨必见。音乐，正是礼祀规制中不可或缺的一环，是“崇四术，立四教”的端庄堂皇的“乐正”。在没有录音材料的古代，这部分的文献记录当然是乐谱。

因此，王家咀出土的简牍是一套“顺先王诗、书、礼、乐以造士”，进行“王室”教育的完整文献。

迄今汉代以前重要的儒家经籍简牍出土包括：上博战国楚简，李零先生校其中有“孔子诗论”以及《周易》。郭店楚简，为《老子》和部分儒家篇目。王家台秦简，其中半数属于《易经》的《归藏》。平壤贞柏洞汉简中有《论语》。阜阳汉简多为《周易》。马王堆帛书中有《周易》经传及经文，六十四卦完整无缺，还有个别《易传》篇目。海昏侯汉简5000枚，还没清理完，其中确定有抄录的《易经》和易占。定州汉简，出632枚《论语》。居延汉简多为烽燧军户遗存，几千支简中有部分《齐论语》简。当然，还有近年来深为人们关注的《清华简》，李学勤先生释读其中的《周公之琴舞》便提供了重要的周代礼乐制度的信息。

《易经》《尚书》《诗经》《仪礼》《春秋》等儒家“五经”是中国传统教育的核心。《尚书》《春秋》都是历史著作，《周易》涉及自然哲学，“五经”的知识面宽泛，是“深度教育”，其中所贯彻的正是“诗书礼乐”的教化。其中的“礼乐”部分，在贵族教育中是有特定针对性和操作性的。

我试图对这些有经典简牍出土的信息做一个梳理：凡在墓中把生前阅读的珍贵经典带去身后的，都是有知识、生活裕如、对未来有冀望的社会中上层。儒家经籍是他们生前必备的经典读物。《易经》则是关乎天、人之道的深层读物和实用兴趣读物。居延军户们的阅读中包括《论语》，说明这是有文化的识字者必读的。平壤简、定州简与海昏侯都是儒家信徒。唯有王家咀是全部包括“礼记”和“乐记”在内的经典文献，特别是其中与天干地支相关的礼制占卜简，实行礼乐仪规可以实际操作的乐谱简——墓主大概率是宫廷礼乐制度中的重要人物。

2．王家咀798号墓墓主身份推测

王家咀墓出土器物共28件（套），包括铜鼎、铜壶等礼器，铜剑、铜戈、弩机等兵器，还有3000多枚简牍。什么人如此“文武双全”，既有兵器又有文献，就是没有几件标志性的钟鼎？

青铜是彼时贵重财物，只有高等级拥有者才可以死后把它带入坟墓。编钟更是那时的高科技产品，是王国罕有之物。有编钟陪葬的都是王侯。

什么人生前亦文亦武，身份高贵，学富五车甚至懂得乐谱，但就是没几件铜器？

仔细端详798号墓椁室平面及随葬器物图（见图四）。贵重的铜器多是生活用器，放在头箱面上。生前阅读的竹简典籍以及兵器铜戈、弩机在边箱。而箭镞和随身的佩剑放在铜器上。头箱下层全是生活用具。值得关注的是头箱东角的六博盘和西角的两张瑟，它们只能是墓主人生前自用的。

图上看，两张瑟竖置于头箱。琴瑟之区别，在瑟的弦多。《乐书》引《世本》：“庖牺作瑟，五十弦。黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦，具二均声。”据《仪礼》记载，古代乡饮酒礼、乡射礼、燕礼中，都用瑟伴奏唱歌。战国至秦汉之际盛行“竽瑟之乐”。

伏羲善厨，《六书故》载：“古伏羲氏亦作庖牺。”

曾侯乙墓出土12张瑟，都已经是25弦，可以演奏两个八度的24个音。“具二均声”，“二均声”和“成均之法”的“均”都是音律。传统音律是从宫出发，按照五度相生的一损一益，即得到“二均”——宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角的五个音，乐律家们把五个音按照它的音分值高低归纳在一个八度里，即是“宫、商、角、徵、羽”。

这时候再读《周礼·春官宗伯下》。“大司乐：掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”这个懂音乐又弹琴的墓中人难道不会是这个“大司乐”或者他身边的人吗？

“凡有道者、有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。”《礼记·明堂位》：“殷人设右学为大学，左学为小学，而作乐于瞽宗。”再往前，瞽宗是殷代乐人的宗庙和学校。“瞽”是失明者，迄今民间多有失明且听力发达者为乐手。礼乐制度里职业化的乐手中有瞽者，乐技高超，鉴于彼时音乐与宗法一体神圣，“死则以为乐祖，祭于瞽宗”。

具体掌管宫廷礼乐和教育事业，甚至本人就是“瞽宗”的，不就是“大司乐”吗？！

礼乐教育内容就是“以乐德教国子：中、和、祇、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、 讽、诵、言、语”。这些是治世人伦理论也是音乐理论的基础。进一步乐舞、律吕和曲目的内容就是“以乐舞教国子：舞《云门》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐”，达到“以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”的礼乐教育的根本目的。

《周礼·春官》中由“大司乐”负责的这些儒家文献，都被王家咀798号墓主人完整地珍藏下来。如果推论三支古谱里或有上述几首篇目之一二，逻辑上还不太好反驳。如果我们把798号墓主人亲自使用的瑟与乐谱的曲目联系到先秦盛行的“竽瑟之乐”的合奏谱，逻辑上也是自洽的。

前面的所有梳理，无非是为了建立一个逻辑，一个带有规律性的认识，即：先秦中国古代音乐发展的脉络；荆楚地区在这发展中的位置；同时代古文献记载中，文字描述和呈现的音乐在当时的样貌；当然还有出土乐器呈现的律学水准与乐理知识。

这些都是为了对“破译”新发掘的先秦乐谱提供帮助。

往下有点弄险，好在也是自己对这个领域阅读和思考心得的归纳，目的是打开对王家咀乐谱简牍释读的思路，总会有人做这个事，我做砖头挺好。

1．它是乐谱

王家咀798号墓出土的那几支有奇怪符号的简牍，新闻中表达为“此类竹简属于首次考古发现，有可能是一种乐谱，但解读难度很大”。湖北的音乐考古有国内最强的专业力量，这种有节制的表达是出于考古学家的严谨。

可以肯定此前释读的简帛文字中从没有出现过类似的符号系统。

乐谱是记录无形之乐音的。化无形为有形，天下的乐谱必然是符号化、抽象化、有规律、可重复，越靠前越是为了方便口传心授形象记忆的；越靠后越是可以视奏可以记多旋律的。笔者反复揣摩王家咀简牍乐谱，临写了若干遍，复读了一堆书，深感它符合乐谱的所有形式规则，高度认同它是“乐谱”的表述。

2．记谱的原则

无论什么记谱都必须解决几个基本问题。即：表达高低，表达疾徐，表达起始，再进一步则表达疏密。

表达高低。所有乐谱都要记录音的高低序列，排列音程顺序。但这有个过程。

8000年到1万年以前，人类只有单眼的笛子和哨，有声没音阶。在鸟腿骨上钻眼吹以后发现了音阶，吹管乐器在吹筒音的同时因为频率不同，进而发现了泛音。这时候有了音乐的概念，尔后再琢磨音乐规律。

孔子之前100年的管仲在《管子·地员篇》提到“三分损益”即“五度相生律制”的记载，这是我国传统音律的基础。

在欧洲，公元前6世纪，古希腊哲学家毕达哥拉斯也提出了“五度相生律”，因此，五度相生律又被称为“毕达哥拉斯律”。尽管这个定理早为巴比伦人和中国人所知，不过毕达哥拉斯阐明了单弦的乐音与弦长的关系，同时他天文上像在乐理上一样，计算出了“地圆说”。

管仲与毕达哥拉斯同样提出了五度相生的音乐理论，但此前都没有可见到的实际乐谱传世。王家咀墓在管仲之后的战国后期，这三支简的出现是管子理论的文本化，所以在人类音乐史上很重要！

表达音高是记谱的必须，不同文明和不同时代都会用一套符号方式代表它。

表达疾徐。就是标记节奏。

原始人高兴了敲木头敲石头，有空心的发觉共鸣好听，于是做鼓做磬。节奏是最原始的音乐萌芽，打击乐是所有文明最初的乐器。

音乐不是打桩机，必须轻重缓急有起有落。四二拍、八三拍就是解决这个问题。天下的节拍都从对称开始，乐舞共祖，跳舞转圈步法也得对称，不然绊蒜。后来舞蹈越跳越炫，有了三拍子，《阿细跳月》还有五拍子。拍子在中国戏曲里是“板眼”，在民歌中是“气口”。除了极少数的个别，是乐谱就得有表示节奏或者板眼的标记。

古琴的“减字谱”就是这个个别，它的符号只表示弦位和指法，节奏要自己发挥、理解。所以千年以来古琴界老得“打谱”，一谱多解，反倒成了古琴生生不绝的创新且有依从的基因。

这里还得延伸了多说几句——有记谱之前与有记谱之后，乐工之间依然会口传心授。早期乐曲并不复杂曲目也不多，新词多套旧曲，所以有“词牌”，所以民歌曲调时空远播。口传心授就是彼此重复旋律，过程中自然交代了乐句“气口”起止。两千年文言文没有标点，也是口传心授。后来人注疏、句读，就是区分节奏，如同“记谱”。

所以越早期的古谱，节奏符号越模糊，记疾徐和气口。到了唐以后的工尺谱，用 “丶”或 “×、－”或“□○●△”等作为节拍符号，也就是板眼，记在工尺（乐符）字的右边。每句的末尾用空位表示。如：

上、上、

工。工 工、

尺 尺。工

而《碣石调·幽兰》是用文字叙述指法、弦位、乐音和气口。如《幽兰第五》：“……缓缓起中指当十竖案商缓缓散历羽征无名打商食指挑征一句。大指当八案商无名打商食指散挑羽无名当十一案宫无名打宫微吟一句……”。“一句”就是气口和乐句大节奏。

表达起始。这就是音乐发生的基础问题了。从音阶、音程到音律；宫商角徵羽，多来米发索拉西……从一个八度到另一个八度，音与音之间根据分值重复、旋宫、循环，回到原点。没有这个起始相衔接，音乐走着走着就“走调”了，或者走不动了。

东西方的律制略有区别，但都是用数学的方法来研究音的产生、音的绝对值高度和音与音之间的关系。

没有“武器的批判”就没有“批判的武器”。在中国和在外国，对音律的理解都是从钟开始的，每口钟的丰富共鸣及不同部位的振动频率的差别，使人类开始寻找其中的规律，这也正是叶家山五钟与郭家庙十钟之间乐律的发展。不过在国外，由于中世纪管风琴的出现，丰富了欧洲对音律理解的宽度。在中国，这个叫做“十二平均律”的规律由皇子朱载堉（1536年—1611年）在监狱里算了出来。他的身份和这个时间都说明了音乐的突破需要某些特别的条件。

表达演奏手法。就是记录手指在乐器上的位置。这种乐谱一定是乐师们创造的。传世唐代敦煌谱是琵琶谱，日人林谦三以降，国人陈应时、叶栋、席臻贯等等不下20人都有破译，大多证实那是纪录弹法和弦位的谱子（见图五）。

图四：M798椁室平面及随葬器物分布

图五：《敦煌乐谱》影印件

唐代曹柔创建的减字谱是古琴家至今使用的记谱法，它用抽象的汉字笔画记吟猱绰注的指法和弦位，是一种特殊的可以视奏的记谱法。

记指法和记弦位的记谱法本质上也是表音位的，但是在解读时先要解决定弦法，即空弦时弦与弦之间的音程关系。

表达疏密。音乐成长之后必然出现复调与和声。记谱法也会由记录同一时空的单旋律发展到记录并行旋律。开始是记打击乐节奏，记主旋律与伴奏旋律。然后记录并行旋律。

7世纪以前在希腊产生的纽姆记谱法，就是只作为演唱者回忆旋律的提示，标明旋律起伏的大体趋势，并不能准确标明音高，所以起不到精确的读谱作用。11世纪修士圭多增加了谱线，标记了音程和音值，以后逐渐发展了五线谱 （见图六）。

图六：纽姆记谱法，记录音乐走向，节奏区分并不明显，但可以记录复调

在使用“复调”这个词的时候我总是小心翼翼，因为这是个西乐概念。中国传统音乐记谱大多是单旋律的，不分和声复调。乐队是“大合奏”，以不同乐器的音色丰富音乐氛围。不过这不能排除钟乐的多钟共鸣，琴瑟弦上的多弦同弹，长拍乐句时伴奏乐部的“加花儿”，以及对打击乐部的节奏注记。

因为乐器是从打击乐、吹管乐、丝弦乐器分别产生的，最早的记谱者一定是乐师，为了现实的记录和传承的需求。所以在林林总总的记谱方式中就会显示出痕迹：为打击乐的记谱表示节奏的疏密或者起止。为吹管乐器的记谱往往是点状的符号集合。

与弦乐有关的记谱符号会旋转、扭曲、延伸，与线性音乐表现一致。琴瑟之类的多弦乐器会有拇指拨低音弦，食指、中指同时勾挑其他弦的类似“掐”的动作，这个多弦同时发声的乐音在乐谱上往往也会有形象化的表现。

还有在相近的空间或明显有联系的记谱区域内出现两行以上的符号，大致与并行乐句（和声）相关。

从文明演进和文化发生规律上，一定是先出现文字，再出现乐谱的。因此记谱所使用的符号往往借鉴初始文字的某些结构。始于唐代的工尺谱，始于宋代的俗字谱，包括我们正在面对的王家咀古谱都有这个特征。

在每天临写几遍简牍，反复从先秦文献中寻找文字描述的音乐形象后，先说“初探”的体会，再反推逻辑：

第一，图片（见图八）上看到的三支简不是同一支曲子，右简肯定是另一曲，左、中两简有可能也是各一曲；

第二，是编钟乐曲或竽瑟合奏曲而非管乐曲；

第三，每支简由上至下记左右分谱，或主旋律与伴奏旋律；

第四，与先秦文献有明确的呼应关系。

以下分述——

首先理解左、中两简中一共出现了五次、中简出现了四次的横断线意义——把它理解为乐句的分节线，气口；这是一般意义上记谱的必须。也是在这里几乎唯一可以对横断线赋予的意义。

于是，右简没有乐句气口，是一支散板的乐曲；中简至少五个乐句，或与左简一起构成一支有前后节奏变化的乐曲。

但是音乐感觉上左右简更可能是两支风格不同的乐曲。

其次，每支简上下行“文”左右两行，左右符号有“同距演奏”对应关系。这是记录两个并行旋律的“复调”乐句的最好辨识，也可以为乐工视奏的记谱方式。

如果考虑到一个乐句间主奏与伴奏旋律音符的相互编织穿插，使乐音美妙丰富，这些简文符号左右穿插的节律是符合乐句规律的。尤其是中简最后一个乐句，左旋律推进，右旋律“加花儿”，最后共鸣，是很明显的。

第三，这不像是依据吹管乐器——比如曾侯乙墓中有的排箫、篪、笙、竽——记写的乐谱。对于单管乐器，它是一个双行复调，对于多管乐器双行谱既难操作又单调了。泥板上的巴比伦《胡里安的尼卡尔女神颂》（见图七）更像是为吹管乐记录的乐谱，它是点状的。今人复原的这首乐曲也是吹管的。

第四，王家咀先秦乐谱一共有20几个重复的乐符。左右行的乐符形态基本互不重复，判断右行反复出现“一”“二”“三”形态的符号不会是敲击（弹拨）次数，而是敲击位置。左行的反“S”形、“厶”形、“匸”形、“⊥”形、“T”形、“∧”形符号都是构成汉字笔画的基础形态，在工尺谱、俗字谱和敦煌乐谱中都可以见到。它们之间或有某种继承关系也未可知。

考虑到弦乐器弹奏弹、挑、抹、断、揉、泛之类的手法动作，反“S”形、“厶”形、“匸”形符号作为乐谱的特殊指向也不突兀。鉴于左行的符号数量和形态曲折程度大于右行，将它们视作主要“表音阶”（即“宫商角徵羽”）的乐部，而将右行字符出现的位置和字符特征视作“表节奏”的部分，则这个乐谱已经接近可操作了！

迄如上述，以中简为例，如果把每一个出现横断线的位置视作乐句结点，做拖拍处理；每一乐句在“音符”处敲击乐音，则左右呼应，这是一篇有五个乐句，节奏工稳，和声铿锵，结束句因伴奏复杂而恢宏的乐曲。

右简的乐符出现形态和频次与中简有较大不同，其特色是左右乐部的共鸣很少，音符穿插推进，呈现的是“叮叮当当”的效果，似乎音乐风格比较活跃。

左简呈现了在结束句上主副旋律共鸣，而且连续出现两个以反“S”代表的音符，似是全曲突出的旋律高潮。

值得注意的是，如果一个字符代表一个具体乐音的话，在一段乐曲中某个乐音的连续出现，除了左简的结束句，只在中简的“第四小节”中出现过。这也许可以成为进一步破译的钥匙。

最后，到这里，人们一定关注具体的哪个符号代表哪个音符。目前这恐怕是给出逻辑方式的事。不然我可以强加推论编排，但是不严谨，会挨骂。

曾侯乙墓在王家咀前100年。65只编钟及其音律，说明当时楚地音乐家的乐理认知。文献和实物均证明此时“宫商角徵羽”的音程关系已经被认识。因此王家咀谱字符中应有具体对应。

柯南·道尔在“福尔摩斯探案集”之《血字的研究》中，运用数理逻辑的方法推演出符号与26个字母的对应关系。“宫商角徵羽”加上“变徵”，在数量级上不比拉丁字母多，对古代音乐材料做“字频—符频”统计是一个可能的方法。

先秦音乐应用篇目不会很多，礼乐音乐更为有限。对文献中礼乐音乐的细致研究推演也是有效路径。

如果更具体地将这三支简牍理解为编钟谱或者“竽瑟合奏”乐谱，范围就更小了。

图七：有3400年以上历史的《胡里安的尼卡尔女神颂》乐谱

图八：王家咀古墓出土的竹简

孔子从公元前497年开始从鲁国出发，大致走了卫国、曹国、宋国、郑国、陈国、蔡国、楚国，跑了14年，一路上发表议论，跟他的学生和各国诸侯讲他的学说。其中一个重点是说“礼崩乐坏”，要回到周公之制。

王家咀的墓主人随葬了大批儒家经典或与之紧密相关的典籍，已经整理出的有《孔子曰》《诗经》，还有记天干地支的礼祀文献，只是古文字和古文献专家还没查到篇目，联系到这批乐谱，把它们理解为“诗书礼乐”的儒家经典断不会错。

墓主人带入身后的乐谱证明他与音乐的特殊关系，结合其他出土文物，说他是王侯身边主管礼乐教育的“大司乐”基本靠谱。而且此人是忠实的孔孟学说的研习者。相关新闻中说到的出土的《孔子曰》一些篇目与今本《论语》颇多相似，另有篇目行文接近于《孟子·离娄上》，没说到具体文字。但《离娄上》又是孟子说到“五音、六律”，说到音乐家“师旷”的一篇文字。

孔子关于“礼崩乐坏”的议论集中在《论语·八佾》中。这篇文字从一开始说“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也”，痛斥礼崩乐坏。王家咀墓主人是孔夫子之后的一代人，他一定熟悉孔子“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐”的音乐观。作为楚地高级乐官，他也会对夫子厌恶的北边紧挨着的郑、卫“恶声”有所了解，他珍重留存的乐谱应该就是礼乐规制中的正宗雅乐。

孔子生前就来过楚地，郢都故地正位于荆州。孔子高雅的音乐造诣也是大司乐应该熟悉的。“子语鲁大师乐，曰：‘乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。’”（出自《论语.八佾》，意为：孔子与鲁国乐官讨论音乐演奏，说音乐演奏原理是可知的。开头是合奏，放开了后是纯正、清晰、绵长的音调，这样就完成了。）

如果我把这段音乐欣赏套用在王家咀乐谱的左简，靠谱。

子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也；”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”仅有这三支简上，我不知道右简音乐的变化灵动是否与《韶》乐有关？然而墓中如果有《云门》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》这些乐曲的曲谱，我认为是顺理成章的。

综上所述，王家咀先秦乐谱是中国古代音乐记谱的一项极其重大的发现，是迄今为止年代最早的存世古谱。

王家咀798号墓主人大概率是当时王国中担任“大司乐”的贵族。他是主持礼乐制度的具体负责人，是孔孟儒家学说的信徒，是当时重要的音乐家。

798号墓出土乐谱是“诗书礼乐”之儒家礼乐典籍的一部分，是礼乐制度执行中隆重演奏的乐谱。它有可能是竽瑟合奏谱，也有可能是编钟谱。乐谱标记了主旋律与伴奏旋律。

出土三支古乐谱大概率是两首以上的先秦宫廷雅乐。是对应“礼崩乐坏”的“雅乐正声”。

2400年前华夏音律学在编钟和编磬中的呈现，被这一记谱方式以符号的形式表现。具体符号的释读可能从存世古代音乐曲目的概率统计揭示。

敦煌琵琶谱已经被破译了。巴比伦泥板谱已经被破译了。王家咀谱的破译其实已经不远了。

（作者为资深媒体人、文化学者；编辑：臧博）