《八十七神仙卷》现藏于北京徐悲鸿纪念馆，这件气势壮大、精彩动人的白描人物长卷是徐悲鸿先生的心爱之物。1937年，徐悲鸿在香港举办个人画展时，从外国人手中购得这卷作品。他将《八十七神仙卷》视作“唐人画”，“前后凡八十七人，尽雍容华妙，比例相称”“余若旌幡明器、冠带环佩，无一懈笔，游行自在”，并推断它是宣和内府所藏赵孟审定之武宗元朝元仙仗之祖本，将其视作传世人物画中数一数二的作品，认为只有“画圣”吴道子才能够达到如此高妙的艺术境界。
《八十七神仙卷》人物众多，在创作者精妙的组织下，画面整体疏密得当、错落有致。丰富的用笔是《八十七神仙卷》造型的灵魂。周密流畅的线条在塑造人物形象的同时，增添了画面的趣味。通过对行笔速度、力度的精准控制，画面中的线条拥有丰富的形态变化，方圆并运、一波三折，在严整工致的面貌下，展现出自然从容、变化万千的艺术魅力。
宋 佚名 八十七神仙卷（局部） 北京徐悲鸿纪念馆藏
“用笔”是中国古代书画的核心概念之一，据《历代名画记》记载，吴道子在成为大画家之前，原本是想要学习书法的，他曾向张旭、贺知章这两位盛唐时期的草书名家学习。但吴道子最终并未以善书闻名，但正是得益于对书法的研习，他在绘画上取得了更为突出的成就。
唐 贺知章（传） 孝经（局部） 日本宫内厅三
之丸尚藏馆藏
除了书画间的直接互动，唐代的书画大家们还从另一种艺术形式中汲取灵感，这便是剑舞。据《唐朝名画录》的记载，盛唐时期的剑舞家裴旻将军曾以重金邀请吴道子在洛阳的天宫寺作画，吴道子却将金帛全部送还，表示裴将军若能表演一段剑舞，就足够作为绘画的报酬了，并且还说道舞剑的雄壮之气正好可以帮助自己挥毫作画。吴道子观看完剑舞立刻在寺壁上挥毫作画，他下笔速度很快，画面神完气足，气势恢宏。当天观赏裴旻剑舞的还有大书法家张旭，他看过剑舞后同样兴奋不已，便在另一面墙壁上题写书迹。三位艺术大师的联袂登场让大家大饱眼福。
除了裴旻之外，公孙大娘也是盛唐时期的剑舞高手。诗人杜甫作有《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗，回忆了幼时观看公孙大娘当众表演时的动人境况：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
据杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》序言中的记载，张旭曾数次前往邺县观赏公孙大娘表演的“西河剑器”，并由此参悟笔法，使自己的草书技艺得以大大提升。怀素是唐代另一位草书大家，相传李白为他创作过《草书歌行》，其中描述了怀素的草书面貌：
飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。
起来向壁不停手，一行数字大如斗。
恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。
左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。
《草书歌行》在结尾处特别强调了怀素对张旭的超越，认为与观看公孙大娘舞剑才得以技法精进的张旭相比，怀素天生而来的创作天赋更值得推崇。
唐 药师净土变（局部） 敦煌莫高窟第220窟北壁下部
唐代的剑舞为何能够与书画大家产生如此深刻的互动呢？美学家宗白华曾经指出：“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。”他进一步解释了这其中的缘由：“只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”
唐 怀素 苦笋帖 上海博物馆藏
唐代的舞蹈在继承前代的基础上进一步发展，演变出“健舞”“软舞”两大类别。裴旻、公孙大娘表演的剑舞属于“健舞”，矫健有力、洒脱飞扬，有别于曼妙柔缓的“软舞”。尽管今日已经难以看到他们动人的舞姿，但是从石窟壁画、墓葬壁画等古代图像中我们依旧可以找到一些想象的线索。敦煌莫高窟第220窟北壁上，保留有初唐时期人们绘制的药师净土变，上面有持帛飞舞的舞伎形象。绘者用饱满飞扬的线条，生动展现出舞者灵动的舞姿，画面中那腾飞的韵律也确实能够在唐代书法大家的作品中找到踪迹。与无可靠真迹传世的张旭不同，怀素尚有几件较为能够展现个人风格的墨迹传世。其中《苦笋帖》圆劲自然，《自叙帖》挥洒开张，《小草千字文》平淡天成，《论书帖》流利清雅，尽管各自面目不同，但飘扬的线条贯穿其间，飞舞腾跃，绚烂迷人。
唐 怀素 自叙帖（局部） 台北故宫
博物院藏
唐代是中国文化的鼎盛时期，书、画、乐、舞之间不仅在具体技艺上彼此借鉴，更在艺术境界的追求上高度统一。张彦远说：“守其神，专其一，是真画也。”当技艺愈加趋向完美，艺术家追求的境界便越发趋向自由。正因如此，唐代的剑舞得以成为联结书画创作的桥梁，在飞扬高蹈的境界中，艺术的神思得以无尽的遨游。
本文节选自《书法教育》2024年第2期
《飘风骤雨落花飞雪——唐代的书画与剑舞》
《书法教育》2024年第2期
