当年那些越剧界的“盗火者”

作者：尤伯鑫

戏剧家田汉，“初从大后方到上海来的时候，便去看了一趟越剧，不料一看之后，不禁大为惊诧，因为他几乎不认识越剧了，而和过去的越剧完全换了一副面目，因此，他开始对越剧发生了莫大的兴趣。”（1946年9月19日《大晚报》）

彼时，“新越剧”从大来剧场出发，已历时四年，渐入佳境。1942年开始的越剧改革，开辟了越剧史上一个新的阶段，并对后来越剧的形态、风格确立有深远影响。在改革中崛起的“新越剧”，无论是剧目、音乐、舞台形象还是剧团结构、运行机制，都与原来的女子越剧有明显的区别。

这场“新越剧”改革由袁雪芬挂帅，而那些和她合作缔造“新越剧”的编导们，则堪称越剧界的“盗火者”（普罗米修斯）。

跨界的异己者

袁雪芬在回忆这段历史时曾说过：“常有同志问我：当初怎么会搞起越剧改革的？如果用一句简略的话来说，那是因为对当时越剧现状的不满，也可以说是被可诅咒的旧社会逼出来的。”

而那些与她合作搞越剧改革的“盗火者”又是何出身、来自何方？

他们不是内生力量，而是跨界的“异己者”——业余话剧编导与专业美工、音乐工作者以及职员、教师等文艺爱好者。他们或专职或兼职，也有客串的。有的是为讨生活，也不乏端着“好饭碗”的人，为实现“艺术梦”，以越剧作为出口，最终与它缘定今生。

招揽编导等专门的创作人才，为把他们集结起来而建立拥有一定自主性的剧务部，正是越剧改革的一个创举。原雪声剧团编导钟泯回忆，剧务部由编剧、导演、作曲、舞美设计、说明书编辑、电台宣传员、广告设计等组成，构成一条几乎囊括艺术各个环节的生产链，搭起一个具备现代剧团因子的组织框架。在那个戏班普遍依靠“说戏师傅”撑场面（也有个别临时聘请编导）的年代，这无疑是对旧戏班体制结构的重要变革。

剧务部以编导为主导，它是越剧编导制度趋向成熟的一个指标。编导帮助主演选择剧目，协调一度、二度创作，定夺戏的风格样式，遴选演员（如《一缕麻》让头肩小生出演丑行应工的呆大、《祥林嫂》由当家老生扮戏份少属于丑行的卫癞子），主持排练工作，安排演出计划等。正是凭借文化、知识和才气，编导们拥有了一定的话语权，他们是角儿依托的创作主体，是“新越剧”的拓荒者。

因此，建立与编导制密切相关的剧务部对大家有大的吸附力，并在芳华剧团、东山越艺社、玉兰剧团、云华剧团、少壮剧团等头部剧团落地开花。“大中型越剧团三编二导，小型越剧团一般是二编一导。”（引自《上海越剧志》）这说明编导制已经推而广之、开枝散叶，被沪上代表性越剧团的普遍认同、共同遵循。它带来了从业人员结构的变化，积聚起一支助推越剧改革的生力军。

在这个过程中，南薇、韩义、于吟、蓝流、吕仲、徐进、钟泯等编导人才为各剧团带去了创作新观念、艺术运作新路子，这为扩大“新越剧”的版图、壮大改革阵营的气势和力量作出了贡献。

“破圈”的《祥林嫂》

袁雪芬选择了跨戏曲的开放型改革路径，对标话剧进行越剧重构。经过搬用、吞吐、杂糅、融合，生成剧种新的基因，转型中的越剧呈现出新的风貌和格局。

这帮名不见经传的年轻编导，他们没有包袱、没有禁忌，以话剧为圭臬，放胆颠覆传统越剧。或许他们还不懂得本土戏曲与舶来的话剧是两种异质的演剧体系，反倒少了一些羁绊，以开放的姿态，将话剧范式尽可能地拿来打造“新越剧”，因此也招来了“话剧化”的诟病。其实，依傍话剧他们算不得第一人，之前就有樊篱等前辈有所尝试，但以狂飙突进般的方式，从内容到形式全方位革新越剧的则是他们。

他们在“新越剧”工程中一试身手，在摸索传统越剧创造性转化、创新性发展中执着前行。

“在戏剧形式革新的过程中，文学总是表现出了主动精神。”“新越剧”靠新剧作领跑，它结束了越剧幕表制的历史。而有了作为戏剧文学的剧本创作，就为演出内容与形式的革新和创造提供了推力。这些新剧本题材广泛，涉及社会、家庭、宫闱、神话、历史等。编导们对古今中外文化资源进行了空前的大开发，比如将莎士比亚、大仲马、王实甫、鲁迅、包天笑等作家的作品引入越剧舞台，别开生面。不少剧作出现新的人物、新的表达、新的形式，拓展了社会生活反映的空间，注入了人文精神，“提高了越剧的文学水平和舞台艺术品位”，成为“新越剧”与旧越剧的重要区别。

正是有了这些编导，越剧《祥林嫂》的出现成为必然。1946年，南薇将鲁迅的小说《祝福》改编成越剧《祥林嫂》，他改编的初衷是什么？据他的同事肖章回忆：一、认定它适合越剧演出，由来自绍兴地区的实力派演员反映家乡的风土人物具有优势，特别是祥林嫂形象从年轻到年老经历一生沧桑，将赋能演员表演创新。二、此前话剧曾搬演《阿Q正传》载誉剧坛，据此认为改编《祝福》“不仅富有创新的意义，而且还深深地蕴藏着能通过越剧显示出的文学价值”。再加上袁雪芬的力挺与许广平先生的支持，具有“破圈”效应的越剧《祥林嫂》终于诞生。

这是“新越剧的里程碑”，引起了进步文化力量的关注。

抹上话剧的油彩后

开始一个阶段，编导专注于创作新戏，但一旦回望传统老戏时他们就感悟到：老戏新排大有可为，改造旧剧也是改革题中之义。

比如，《梁祝哀史》经袁雪芬和南薇、成容的重新整理，剔除糟粕污垢，增加祝英台诵读祭文，丰富了人物形象，二度上也有新的创作。他们重新解读《二度梅》（改名《梅花魂》），“使这些深入民间的旧剧，蒙上一层新的意识”，且同新作一样变分场为分幕的结构形式，去除幕外戏，设计了布景。虽为新的表达，但新中留根——“老戏中精华之处及原有越曲本质上的优点仍旧予以保留”。

舞台美术是定义“新越剧”的亮眼部分。它对艺术进行新的综合表达，也凸显越剧艺术向偏写实、重再现等方面衍化。以景物造型论，它不再是旧式舞台上“一桌两椅”或堂幔、软幕画景，而是采用话剧样式的布景。在导演的把握下，舞美创作人员用景因戏而异，不拘一格，勇于探索，大胆试验。从立体式的写实派装置到“样式化”装置、再发展到“小装置”。各种风格、派别和样式，诸如表现主义、新写实主义、构成派等层出不穷。他们不无自得地说：“甚至连话剧舞台上都不敢用的新派装置都出现在越剧舞台上了。”这样的景物造型，是“新越剧”引入话剧写实主义演剧理念的必然选择，它营造具象的戏剧环境，与不是高度程式化的表演冲突似乎不大，但是写实布景终究限制了舞台时空自由度，弱化了戏曲虚拟性。不过它的新奇性满足了观众视觉欣赏的需求，所以大受欢迎。

越剧有服装设计观念，始于第一位专职舞美设计师韩义。从此破掉了京剧衣箱制，破掉了主演任意置办“私彩行头”的旧规。按戏设计角色专用的服装，借鉴了古代仕女画与考据历史上的服制，有朝代、民族之分，要求契合人物身份、职业、性格特征，在样式、纹样、配色、用料以及制作方面都与传统有别。当韩义第一次为演员抹上话剧的油彩后，油彩化装取代了水粉化装、梳古装头替换了贴片包头、改良胡须代替了髯口、脸谱及丑角鼻梁上的豆腐干都不见了……总之，以新的人物造型语汇和形式进行了诠释。当然，新锐们冲破传统程式时不免冒失、偏差，如一度废除水袖、高底靴等，但就像他们设计出的那顶前软后硬的张生巾沿用至今一样，更多的创新成果被保留下来，开启越剧自成一格的舞台美术。

大饼油条的滋味

改革先行者大抵是孤独的。

对于越剧改革，社会评论一片否定声：“什么新越剧啊，胡闹吗？”戏班内部，因为唱惯了路头戏，对读剧本、对台词、天天要排练甚至用油彩化装等非常抵触。袁雪芬曾回忆说：“许多演员都不愿背台词而不来，她们说：干吗？教我们重新学做学生吗？”“同行不赞成新的，喜欢保守旧的，用种种不同的方式向我们袭击。”她喟叹道：“料不到自己会弄得独行沙漠，四顾无援。”

好在，“胡闹”倒是闹出了一点名堂，票房飘红使得质疑声浪的分贝逐渐下降。

编导们从“外来客”变成自家人，编导演在“新越剧”构建中互融互哺。编导们向演员输出新的艺术观念和文化知识、挖掘创作能力、引荐他们到社会上观察生活的同时，也接纳他们的帮助，熟悉越剧传统曲调、唱腔、板式及演唱特点；从演员学演昆曲中领略传统戏曲的妙谛。他们浸淫其间而本事渐长。其中最出挑的当数南薇，这个曾经拨算盘的账房先生变成了一个会唱的编导。他在“边写边哼，哼哼写写”中进行创作。例如，《香妃》剧本写好后，“马上到后台在日夜场间唱念给大家听，每场人物出场的任务、情境和唱腔要求，他都谈了”。更绝的是，不仅袁雪芬一些戏的主要唱段他出口能唱，还将她《梁祝哀史》全套〔尺调腔〕唱腔教给了另一位主演。他心中有演员，下笔时想到如何让他们各展其长，甚至连唱词、韵脚都考虑到“谁能善唱临青韵，谁要避开铜钟韵”。

而当袁雪芬遭到国民党政府打压时，这些编导没有“足将进而趑趄，口将言而嗫嚅”，而是义无反顾地支持她。袁雪芬说过，在她被抛粪包和收到子弹后，“关键时刻瘦弱的南薇敢于挺身而出，揪住威胁者不放，与他们论理，并主动与田汉先生联系，呼吁进步力量主持公道。那种真挚的同志间的友情，真让人难以忘怀”。斯文书生，在淫威面前变成了热血勇士。

我听袁雪芬、范瑞娟回顾当年越剧改革时，她们总会说起这一细节——每当拂晓结束了排戏，她们和编导等一起咬着买来的大饼油条，其乐融融。我想，从大饼油条的酥香松脆中，他们一定也品咂到为“新越剧”打江山甘苦与共的滋味吧。

袁雪芬、范瑞娟等演员和编导们结成了共生关系，他们鱼水相依、呼吸相通、彼此成就，而共同成就的，就是他们心之所向的“新越剧”事业。（尤伯鑫）

来源： 解放日报