初次见盛志民，是在2019年夏天。他穿着黑色T恤，戴着黑框眼镜，头发花白，却没有一丝苍老的感觉。在路上，他或许会被别人错认成坂本龙一。在中国摇滚乐纪录片《再见乌托邦》十年重映的映后分享会上，他与影评人卫西谛回顾了中国摇滚乐的变迁史。正如片名说的那样，《再见乌托邦》记录了千禧年前后中国第一代摇滚人如窦唯、张楚和何勇，他们在商业、互联网大潮冲击下的迷茫和无措。
今年12月21日，《冲撞》在第16届中国长春电影节的“影谭”单元展映，在影片的映后座谈里，导演盛志民和卫西谛再次进行了对话。这次，盛志民将镜头对准了当下的年轻人。正如片名说的那样，剧情片《冲撞》描绘了两个冰球少年的“冲撞”——这是阶层、地域、观念和理想的“冲撞”。从记录“六零后”“七零后”摇滚青年的彷徨，到《心·心》剖析“八零后”女青年自主的性意识，再到《冲撞》“零零后”年轻人的精神状况，随着时代变化，盛志民试图把握每个时代年轻人在理想与现实之间的徘徊，记录下年轻人最纯真的眼神。
盛志民导演
盛志民的新片《冲撞》是以中国冰球运动为背景的青春片，跟许多人想象中的体育励志片不同，片里没有“打怪升级”式的爽片套路，也没有不断煽情的“超燃”逆袭，更没有“鲤鱼跃龙门”式的梦幻结局，这是一部关于成长的电影。东北传统体校练冰球的小博，来到了北京的冰球俱乐部打球，与他的“富二代”队友发生了碰撞。在观念、理想和世界观上，小博与他的队友格格不入。这时，小博遇见了队中同样热爱冰球的子昭，并成为了好朋友。他们在情谊和价值观上的“冲撞”构成了影片最大的张力。
《冲撞》剧照。
正所谓“现实具有雷霆万钧之力”，《冲撞》剧作上流露出来的真实质感，让这股张力变得更强，也让人物更具感染力。在我个人对华语电影的印象中，这或许是描绘所谓的“富二代”群体形象最真实的电影，没有许多国产片中对富裕阶层不切实际的意淫和刻板印象。在采访中，盛志民提到，在河北阿那亚放映之后，有位来自北京顺义的女孩感谢他，因为她觉得终于有一部电影能不偏不倚地把他们这个群体搬上银幕。
这回见到盛志民，他依然一身素色打扮，虽然年过半百，但他内心依然是个炽热的摇滚青年，“好玩儿”是他口中最常出现的词。生于1969年的他早年玩过摇滚，跟孟京辉玩过先锋话剧，跟贾樟柯和陈果拍过电影。2002年，他拍出电影长篇处女作《心·心》。2006年，他的电影长篇《浮生》入围洛迦诺国际电影节。他在2008年拍摄了摇滚乐纪录片《再见乌托邦》。后来，他与宁浩共同开启坏猴子七十二变计划，成为七十二变计划核心制片人，并发掘出了文牧野等优秀青年导演，推出了大家耳熟能详的《我不是药神》。
作为一名“六零后”，盛志民是如何跨越如此大的代沟，去理解当下年轻人的世界的？在他对各代年轻人的观察里，“零零后”年轻人的精神状态有什么样的变化？对于中国电影市场来说，我们需要什么样的青年导演？趁着这次《冲撞》的放映，我们与盛志民聊了聊青年与电影。
《冲撞》剧照。
“不惜一切地赢vs团队协作”两种价值观的背后，是两个世界的碰撞
新京报：你这次为何会选择拍摄体育青春题材的电影？为何考虑拍冰球这个题材？你是如何了解这些打冰球的孩子们的生活的？
盛志民：这要从坏猴子七十二变计划说起。文牧野、申奥、王子昭、曾赠、沙漠都是我帮坏猴子找的。2015年，我去北京电影学院做金字奖的评委，我在那看了一些年轻编剧和导演的短片。我发现有几个年轻导演拍得特别好，当时就推荐给一家电影公司的老板说，“咱们做点新导演的项目”，那时正是IP盛行的年代。在公司的内部会上，我给他们放了文牧野的《battle》、申奥的《我不勇敢》，但他们并没有什么反应。两三天后，我给宁浩看了这些短片，我们俩一拍即合，决定做坏猴子七十二变计划。
当时，有一个很类似《棒！少年》的电影项目。在北京南城，有位棒球教练招了一些打工子弟组了个棒球队，他们的棒球队一路打到了美国。当时，这个项目在一家电影公司手上。我跟他们说，最好的体育片来自“true story”，美国的很多体育片都是根据真实事件改编的。后来，这个项目没能继续合作，我们没法拍棒球题材了。
棒球拍不了，我们可以拍冰球。冰球速度快、又有冲撞，规则还允许直接打架，这多好看！我把冰球这个概念给了一位年轻导演，导演去东北调研回来后，写了一个故事大纲。他的故事偏励志方向，我总觉得哪里不太对。后来，这位年轻导演放弃了这个项目，但我对这个项目念念不忘。这可能因为我是个体育迷，上过体校，是国安队的球迷。在2017年和2018年的时候，我赶上了中国电影热钱的尾巴，拿到了投资。
在拿到投资之前，我自己去东北调研。我几乎认识东北冰球队的全部小孩。当时全中国就三个冰球队：哈尔滨、齐齐哈尔、佳木斯。这三个队属于标准的举国体制。那时，北京开始出现冰球俱乐部。当时还成立了几家俱乐部，希望能借此改革，促进中国冰球的发展。
以前，在传统的举国体制下，练球的孩子能从少年队、青年队一层层选入国家队。拿了健将证后，他就可以保送上大学，上大学后的工作包分配。在市场化之后，大家可以选择当职业运动员，没准还能去打NHL（北美的国家冰球联盟），这直接打散原来的体制，也改变了冰球的业态。
《冲撞》剧照，主人公小博。
在2016-2017年齐齐哈尔举办的冰球锦标赛中，哈尔滨、齐齐哈尔、佳木斯和市场化的北京队进行比赛。在北京队与东北某支球队的比赛中，北京队队员家长们在现场大声助威，就像在NHL现场一样，那群东北家长则在默默看球，这个场景把我乐坏了。在那场比赛里，一位北京队的队员还被打了，当然，冰球是允许按规则打架的，但他们肯定带着气打的。这个场景让我决定要拍《冲撞》这部电影。我花了一年时间，跟北京冰球俱乐部的家长们聊天，也跟孩子们聊天，我基本上把打冰球的北京小孩们都认全了。在这之后，我回来写剧本。所以，《冲撞》中的很多事情都是真实发生过的。
《冲撞》中东北体校发生的那些事情都有真实原型的。在《冲撞》中，东北的基层教练告诉小博，世界只记得进球的人，不记得传球的人。这是教练人生中最后明白的道理，这也是他沦落为基层教练的原因。他觉得小博是好苗子，因此要告诉他，一定要抓住一切机会射门，不要给别人做嫁衣，只有这样，你的人生才有机会赢。只有不惜一切地赢，小博才有机会赢得全世界。这是底层对世界的看法，也是他们的成功学。若他们赢不了球，他们就什么也不是。
新京报：他们的世界观是优胜劣汰的，要用一切手段往上爬。
盛志民：对。小博带着教练的这句话来到了他的新世界——北京，结果他发现，这些“富二代”的逻辑跟他完全不同。北京的冰球俱乐部里十分讲“teamwork”，大家要懂得分享球。这其中埋着两条鄙视链：俱乐部的外教对子昭妈妈说，打冰球要“follow your heart”。子昭妈妈觉得老外的想法太简单了——我们有我们野蛮生长的规则，别给我讲“白左”那一套话术。“只有成功才有机会”的价值观和团队合作的普世价值观发生了严重的冲突，这让小博活得非常拧巴。其实小博不知道，这两条信念完全是来自不同世界的规则。
新京报：不知道可不可以这样理解，男二号子昭虽然富有，但他是真正热爱冰球的。
盛志民：现实中有很多在俱乐部打冰球的小孩都很喜欢打冰球，但他们非常清楚，自己在长大后不可能继续打冰球。在《冲撞》里，在俱乐部打冰球的孩子们肯定热爱冰球，但他们很早就决定不打球了。片中有一位叫丹尼尔的男孩，他全身都穿着名牌。他说他们其实都想成为职业冰球运动员，但他知道这是不可能的，他打球是为了未来出国读书能够加分。
有一些家长送小孩打冰球是为了锻炼他们的性格。那些有钱人知道，世界是残酷的，他们得让他们的小孩从小有能跟人打架的劲儿。这话是某个冰球队家长亲自跟我说的。
新京报：练冰球也算富裕阶层的某种素质教育。
盛志民：冰球日常训练是很贵的。对于子昭来说，他有很多条路可以选，但对于小博来说，他要摆脱他的命运，就只能成为冰球明星。子昭也想成为冰球明星，他跟家里为他做的选择做对抗，但最后他也拗不过家人。
所以，小博和子昭两人的友情是模糊的，小博似乎能够替代子昭完成梦想。但这其实挺残酷的，在某种意义上，小博是不是子昭的一匹马呢？（编者注：在《冲撞》中，子昭说他最好的朋友是马术课的一匹马）
《冲撞》剧照，子昭和他的马。
当子昭决定放弃冰球的时候，他的天真梦想就转移到了小博的身上。虽然小博有所反抗，但还是接受了子昭的馈赠（编者注：为了小博能打首发，子昭帮他换了教练，并帮他出国训练）。小博终究还是“跪”了，因为他不“跪”，他的梦想是没戏的，这一“跪”也让这两个男孩完成了从少年到青年的成长——他们接受了这个社会规则。小博的朋友早已经非常熟悉商业规则了，知道怎么靠冰球挣钱。子昭从小的教育也早早让他明白这个世界的规则。孩子们会问，你们不知道爸妈送你来这儿是做什么的吗？你们以为你们真的能去NHL吗？这群孩子对现实其实是非常清醒的。通过这个电影，我希望拍出这一代“零零后”青少年的生存状态。
“零零后”很早就认清了这个世界的规则，但他们经常不知道该怎么办
新京报：在《心·心》中，你可能拍的是“八零后”的生活状态，《再见乌托邦》拍的是“六零后”的生活状态，现在拍的是“零零后”的生活状态，你觉得这几代人的生活方式和观念有什么样的异同？你是如何跨越那么大的代沟，去理解当下少年的精神世界的呢？
盛志民：我发现“零零后”这代孩子很早就认清了这个世界的规则，不过，他们经常不知道自己该怎么办，他们就像困兽在笼里横冲直撞。对我们“六零后”这代人来说，当时我们存在着许多情感的出口，比如摇滚乐和实验戏剧、独立电影，社会还有很多的可能性。
我觉得《冲撞》这个题目本身就很有摇滚劲儿。我们这代人被摇滚乐砸了脑袋，摇滚是骗不了人的。我不知道我为何老拍小孩，可能少年眼神里，总有一种东西能打动我。我拍《心·心》是因为那个时代的“八零后”女孩对于身体的自由掌控让我特别震惊。她们可以选择睡你，但她们睡你并不代表她们被凌辱了，而是她们自己的选择。
在我拍《再见乌托邦》的时候，我回顾“六零后”和“七零后”的青春。那个时候，我们还在追求乌托邦，后来商业和市场改变了我们的命运。何勇现在还在精神病院里。2009年，何勇拍着自己的胸口说，我这儿的东西出不来了。那时，何勇经常说，我要卖彩玲，但钱没有给到我。《再见乌托邦》中的一个小孩说，我也要卖彩玲，我签了一家独家代理公司，但公司没有宣传。何勇他们不懂的唱片商业逻辑，却能在一个小孩嘴里被轻易说出。
《再见乌托邦》剧照，何勇。
在我剪完《冲撞》后，我总觉得还差一口气，我就从虚构故事回到现实当中。光观察是不够的，在影片结尾，我把对演员们的采访放了上去，这些演员的现实生活中的真实处境，表达了我对真实的态度。我找了一个摄影师给他们拍照，让他们描述他们的青春。这个影片结构是不合常规的，可能因为我体内还存留着这代摇滚人的混蛋劲吧！
《冲撞》剧照，小博。
新京报：你刚刚说的“六零后”，生长在上世纪八十年代，可能还有比较单纯的环境，所以相对比较单纯一些。
盛志民：不只是单纯，当时我们没有那么卷。主要是现在的孩子太卷了，要抵抗的东西比我们那时多多了。那时，我们这帮人觉得钱不重要，生活得自由自在就好。其实，青春永远是单纯的，但现在的孩子要面对的压力和束缚实在是太大了。
兼顾创新和商业性的“中间”层电影越多越好
新京报：据你对当下中国青年电影的观察，你觉得中国青年电影人的作品大体呈现出一个什么样的面貌和气质？你会希望更多什么样的电影出现？
盛志民：如今电影行业最大的问题是越来越不多元化。真正有自己世界观和美学观的作者是很少的。当年，贾樟柯、娄烨、王小帅都有自己独立的世界观和美学观。现在，一名青年导演，要么走电影节的路径，要么与大公司签约。在电影节里，大量青年导演在功利的目的下创作，真正有自我意识的创作是不多见的。如今最缺的电影其实是类型片。《扬名立万》《误*》《雄狮少年》《爱情神话》这样的类型片的票房之所以会起来，是因为我们太缺这样的标准类型片了。
我希望年轻导演能在这个环境中选择自己的道路，这能够丰富中国电影市场的多元创作。中国电影市场够大，而且现在还没有什么“铁板”，年轻导演还是有机会的。
《冲撞》这样的电影一定不是主流的，真正的主流电影应该在标准类型片的框架下创作，还兼有一定的创新性。我觉得《雄狮少年》特别有意思，这是一部故事非常套路的电影，但它有非常新颖的地方——在国漫中，我们很少能看到聚焦于底层，还是广东的现实主义题材。我希望类似《雄狮少年》这样的中间层的影片能越来越多。
《雄狮少年》剧照。
新京报：你说的“中间”是指兼顾商业性和创新性？
盛志民：比如，《扬名立万》里有剧本*的创新点，还符合一般观众的观影习惯。因此，《扬名立万》能获得市场票房上的成功。当然，电影市场最好还是要存在独特电影的空间，但中间层是中流砥柱。目前而言，中国电影市场并不处在最好的结构当中。但这些年我看到了一些变化，我们有了《扬名立万》《误*》《我的姐姐》《少年的你》《雄狮少年》这样的中间层电影，年轻导演慢慢找到了一个适合自己的发展路径。照着这个趋势，这样的电影越来越多，电影市场就能维持住。在电影市场维持住后，才可能保证出一些与众不同的影片。
如今，资本变得清醒了，电影观众是用脚投票的，票房是无法操控的，市场环境是公平的。中国有个厉害的地方在于，电影上映第一天口碑就出来了，观众有自己的判断。一部电影的票房要是卖得不好，要么是口味小众，要么是拍得不好。如今，作者电影实在太卷了，我觉得很多的作者电影本身就不达标，摄影机是不会撒谎的。近几年的作者电影中，我比较喜欢《小伟》，我觉得导演很真诚。
《导演请指教》连最起码对导演的指教都略显艰难
新京报：我采访《小伟》导演的时候，他曾跟我说，他很羡慕法国的导演，因为法国有很多这样的小品。
盛志民：在法国，一个年轻导演从第一个短片到第一个长片的平均间隔是十年。一位年轻导演要出道，基本上要拍三部短片。而且，这三部电影都要获得国际A类电影节的认可。同时，他们还要持续完善长片剧本，这样才能拿到投资。
我们的导演太幸福了。其实，全世界的艺术片都没人看，法国也一样，只是法国政府出钱扶植艺术电影。我觉得他们没什么可羡慕的。不过，法国会有一些电影院，会长线地放一些艺术片。
新京报：你看《导演请指教》了吗？怎么评价这部争议极大的综艺的？
盛志民：我可以公开地说，不管导演拍得好还是不好，都必须获得尊重。电影是多元化的，是该受到尊重的。你不能为了收视噱头而不尊重导演。这个综艺连最起码的指教都略显艰难。现在，有些小孩称自己是“飞机场”——这是毕志飞粉丝的名称。他们之所以支持毕志飞，就是想反抗节目中大家给毕志飞贴标签的霸权。
综艺《导演请指教》中的毕志飞。
电影行业最大的问题在于，它不按照规律行事。每个导演都有他成长的规律，导演应该自然而然地成长，而不是被一个机构、资本、综艺等奇怪的外力介入，强制改变他们的发展路径，这些外力实际上是为了自己的利益。当然，有些导演和这些外力形成了共谋关系。这个共谋关系改变了一个导演的成长路径，也改变了行业生态。我希望这种纯粹的外力能够减少，导演要通过自己的创作一点点获取资源，再获得新的创作机会，而不是以一种运动式的方式来获得发展。
采写｜徐悦东
编辑｜走走
校对｜刘军
