浅谈“刘海”与“金蟾”

清末~民国 林元珠作 寿山石人物雕件

私人藏家收藏

这件人物圆雕所刻的是一披发少年，腰系仙桃，手中扣住一个小盒，面带微笑。有人认为是“刘海金蟾”（因传统造型中，常有刘海将金蟾以盒盖扣上的造型），但又因人物通身都不见“金钱”在手，因此在座者中也有人认为是“和合二仙”（又称“盒荷二仙”）之一。

最终，大家虽然没能统一意见，但还是“和合二仙”派占了上风，理由简单，因为普遍认为刘海的造型，不能“无蟾”。

清 刘海戏蟾彩塑

故宫博物院

玩文房件者，对于“刘海金蟾”应当都不陌生。在清代工艺素来重吉祥寓意的文化背景下，这一通俗而又流行的命题，可以算得上一个当时的“热门文创大IP”了。

流传至今，民间信仰里早已将这位执钱戏蟾的刘海看作是一位准财神，有“刘海戏金蟾，步步撒金钱”这么一说。

壹

有清一代，“刘海与蟾”的形象无论竹木牙角、金玉琥珀，瓷塑铜雕，甚至于在年画、花钱之类的物品上都有出现，传播、应用的相当广泛。

台北故宫博物院就藏有若干玉制刘海戏蟾的玉佩、摆件，甚至还有以白玉、珊瑚、珍珠嵌制而成的点翠发簪等，足见此时清时刘海作为吉祥喜仙的概念，已经不仅止步于民间，在当时的宫廷中也尽人皆知。

刘海戏蟾发簪

台北故宫博物院

白玉刘海手持珊瑚钱串

从《造办处活计档》的记载看来，刘海在清初作为吉祥人物的形象已经登峰造极，多有以金银、玛瑙或玉石雕刻的情况，且造型往往异常的华丽，用料也甚奢华。雍正四年的活计档中明确记录了这么一则消息：

雍正初年的造办处活计档内容

两次提到“刘海”这一形象的珍玩

造办处镶嵌作得到雍正皇帝的指示，将一尊镶珊瑚金刘海仙人盆景拆散，注明上镶蚌珠、水晶、金制蟾，用玉盆，并配用镀金铜座、玉灯笼座。

虽然这是一则“拆散以备他用”的信息，但足可见雍正时期这类题材在吉庆盆景时，已经所用材质珍贵，工艺也精细、繁复。而再早之前，造办处也曾有外进的琥珀刘海像入库，被记录在册。

清 白玉刘海戏蟾人物件

台北故宫博物院

实际上，清代至今为人们所熟知的“刘海”或“刘海仙”，其真实姓名为刘操，道号“海蟾子”，原本是与钟离权、吕洞宾同列全真教北五祖之一，宋元之际，典籍中多呼之为“刘海蟾”。

相传钟离权以铜钱一枚，叠十卵于其上，用其危机四伏、摇摇欲坠的情况点化刘操为官之险，刘操了悟之后，即抛家舍业，出儒入道，最终丹成尸解，化鹤登仙。

明 万历年刊刻《列仙全传》中

刘海蟾（刘玄英）泼墨成书时的儒生形象

刘海蟾虽然仙名早著，但宋代时造型上均和一般归隐道士无异，自元代起，由于全真教主张勤苦俭朴之风，道士多蓬发乞食，故海蟾子作为五祖之一，形象也受到影响。

明人李日华所著《六砚斋笔记》中曾提到：“皇越石携来四仙古像，一为海蟾子，哆口蓬发（大张着嘴而披散着头发），一蟾玉色者戏踞其顶。手执一桃，连花叶，鲜活如生。”

这里描述出的形态，正与日本知恩寺所藏，元人颜辉所作的设色绢本《蛤蟆仙人图》不谋而合。后世涉及刘海蟾这一造型时，一般在“哆口蓬发”方面保持一致。

元 颜辉《蛤蟆仙人像》

日本知恩寺藏

明代在绘画领域也有对刘海蟾这一题材的描绘，其中最为著名的是台北故宫博物院中所藏，宣德年间院体画家商喜所作《四仙拱寿》。

在这件由宫廷画家所绘制的作品中，刘海蟾坐于蟾背，正自翻腾踊跃的海涛中仰望寿星（即所谓拱寿），披发的造型不变，但蟾非玉色，且身躯庞大，类似于仙骑：

明 商喜 绢本设色《四仙拱寿图》

台北故宫博物院

刘海蟾出现了不同于元代的骑蟾造型

这类坐于蟾背的形象，在明代的铜雕工艺中也有明确的体现，可见其普遍性：

明 铜雕刘海戏蟾像

故宫博物院藏

并且，这一“蟾负刘海”的造型在后世的流传中被运用得更为广泛：天水市博物馆所藏的清代“刘海戏蟾”铜雕、台北故宫博物院藏广东石湾窑烧制的“刘海戏蟾”瓷塑，都沿用了这类三足蟾体量极大，且背负主人的造型。

清 广东石湾窑刘海戏蟾摆件

台北故宫博物院藏

寿山石中这类“骑蟾”造型，印钮、圆雕皆有，有些精工件上，蟾蜍虽仅拇指大小，但身上的疣块仍以细密刀法雕刻重现，装饰性十足。譬如林元珠在其雕刻的一件坑头晶“刘海戏蟾”纽中，所用即是这一形态：

晚清~民国 林元珠刻坑头晶石刘海戏蟾扁章

摘于 出版物《醉石风流》

这种造型的小纽，不过拇指大小，对功夫和塑形能力的考验却很严峻，但本身又属于“耗工又不显眼”的类型。坊间需要“挣口饭”的雕刻者，大多都不愿意在这样的东西上耗费精力，是以此纽的造型虽精，但当下在市面上却几乎已经绝迹。

大约一年多前，笔者与为新师谈起此事，感叹如今的许多青年雕刻艺人多困于“养家糊口”的大环境，凡雕工选择题材、体量、款式，大多都要考虑“性价比”，令这些“秀工件”的趣味不断流失，深感惋惜，谁知为新师竟然取出一套精整的小纽与笔者共看，其中一枚赫然就是此题。

一问之下，才知道原来他也早有此想，在研究过元珠这一纽工上的形制和技法后，终于决定以一枚收藏已久的“琪源洞”老杜，“重构”出这一经典的造型，并在雕刻中调整了手法和造型细节，打算以此纽作为今后对这类雕刻题材研究中的一件“资料”：

陈为新刻寿山黄杜陵石刘海戏蟾扁章

这虽然是件使人欣慰、雀跃的美事，但众所周知，这类带有强烈时代意味的古代纽工，由于工艺上的精绝，造型上的久远，往往令后来者在追摹、学习上极其费心费时，稍有不到位的地方，又容易沦为“徒有其表”之作，时间长了，挑战者自然也就寥寥无几。

眼下这枚小纽，雕刻者重现它的初衷也非“买卖”，而在于以实物再造旧工中的经典，使之不至完全沦为“图样”，虽然结果看来是非常成功的，水平也不逊于原作，可毕竟是不计工本的一种行为，只能偶尔为之。

不但眼下仅有这么独一无二的的一枚，今后即便还能雕刻出类似的作品，数量却绝不会多，难以类似“狮兽”“观音”这样的题材那么普及。一般的玩家，恐怕依然与这类“秀工件”之造型无缘……这也是一种工艺与造型断代带来的遗憾。

回到正题，在林元珠之后，“骑蟾”这类造型，亦有刻大雕件出口海外者，但和“秀工”件上的造型相比，在风格上无疑就显得更粗犷、民俗：

这种大雕件，早先时仅是蟾蜍身上不用刀刻疣块，仅在后期加彩，且给金蟾加上了尖尖的耳朵，三足亦非脚蹼而是勾爪，刘海则披发敞襟，耳挂圆环，与当时罗汉造型接近。尤其上世纪二、三十年代，具备这种造型元素的刘海尤多：

流入德国的一件寿山石刘海戏蟾摆件

造型上已经出现明确的民国雕刻风格

晚清民国的“东门派雕刻”里，这种作为坐骑出现的三足蟾有些造型上甚至会脱离“蟾”态且被塑造得肌肉横生，显得雄健有力，且耳、爪俱全，形象上与兽类相近，只能从三趾相连的脚蹼刻画，以及仅有三足这些特征上看出其真身是“蟾”而非“兽”。

因此当下有不解其意者，有时会把这些“蟾负刘海”的形象，解读为驭狮罗汉等，实为谬误。

日本根付造型亦不时可见有这类骑蟾造型，但不呼为海蟾子或“刘海仙”，而与元人画作一般称为“蛤蟆仙人”。

日本 蛤蟆仙人形根付

摘自纽约大都会博物馆出版物

其实在明清交界时，竹刻中的刘海人物件，多为敞衣批发，偃卧于地的造型，刘海的形貌多半不似后世那般年轻，而是以中年人的形态出现居多。

晚明的士人由于崇尚佛、道，喜欢参禅炼丹，因此在玩赏这类题材时更注重的还是其“海蟾成道”的说法，故而明末清初的这一时间段中，竹雕中的刘海戏蟾，有时会显得更重神态的塑造，而非强调手中钱币的大小，一些竹雕作品一般以人物为中心，钱币仅仅捏于掌中，金蟾的大小在比例上也不过于夸张。

清 竹雕刘海戏蟾

上海博物馆

明末清初的竹刻笔筒中，刘海的造型也常是大腹便便的中年人之形象，有时手持笤帚，金蟾或趴伏在刘海肩头，或在笤帚边，亦或自行趋向刘海的足边，但对后世熟悉的“戏蟾”或“钓金蟾”这一内容的描绘并不详细。

如今故宫博物院、上海博物馆中，都有清初竹雕圣手吴之璠所作的刘海蟾笔筒在藏，这类文人式的“刘海与蟾“的命题下，刘海的形象虽亦科头跣足，但与民俗的“金钱戏蟾”相比，显然雅俗异路。

清康熙 吴之璠竹雕御题刘海戏蟾图笔筒

北京故宫博物院

清康熙 吴之璠竹雕御题刘海戏蟾图笔筒

上海博物馆

清宫内府尚存一的象牙雕“刘海金蟾”件，虽然工艺上更为制式化，但整体也和这种造型思维相呼应。

当然，在竹刻件中，刘海与蟾的形象，亦有奔跃跳舞，离奇怪诞者，并不能一概而论，这类形象夸张、浪漫，本是一种有趣的选择，但由于寿山石雕这类软性宝石如过度掏挖可能造成石材难以承重而崩断，因此并不宜乎借鉴。

明~清 竹刻刘海戏蟾摆饰

摘于台湾国立历史出版社

《雕刻之珍——明清竹刻精选》

反而是一些类山子的造型，在寿山石雕刻中被借鉴的更为广泛。如今在上海博物馆馆藏的一件“刘海戏蟾”竹刻山子形摆件，这一作品把大毛竹根琢为山崖、海潮，刘海垂挂钱串，金蟾在下作被“钓”状。

清 竹雕刘海戏蟾摆件

上海博物馆

从造型思维上来看，这一形态的概念就与晚清、民国时代的印纽非常接近。这大约是晚清以后，寿山石的材质稀缺，这样多掏挖但大型不破的款式，更容易嫁接到寿山石材质上，才会出现这类“移用”“改造”的情况。

贰

其实“蟾”这一概念，在古人中颇受欢迎，一者是因为蟾为月精：砚刻、墨刻中，均有蟾蜍向月的图案，即是从此处来。所谓“日中有乌，而月中有蟾蜍”，因此月宫也被称为“蟾宫”。清代内府旧藏中，玛瑙带俏色，制鼻烟壶者，也有以金蟾喷云托月造型制纹饰者，颇能体现这一观念：

清 玛瑙雕蟾蜍鼻烟壶

故宫博物院

三足金蟾作为纽雕印饰，也出现在清代的印纽雕刻工艺中，其表现手法与砚雕、鼻烟壶的形态十分接近：

寿山石金蟾吐月浮雕“陈孚恩印”

故宫博物院

不但三足金蟾的概念受到欢迎，真正四足蟾纽也一样是一种常见的纽饰题材。大约因古时读书人多希冀“蟾宫折桂”，因此从晚明至清中期以写实的“四足蟾”为题制纽者也并不罕见，但这些“蟾”纽的形象多是四足俱全，且多踞浪而坐、四足有力作蓄势待发之状：

清 寿山石蟾纽方章（背面）

蟾蜍纽四足俱全，据坐浪头，并非“三足蟾”

私人藏家收藏

这种纽工虽然同样流行于清代，但因四足俱全，故而与“三足蟾”在民俗中所意指的内容显然并不一致，文人用之，想来也不至于会混淆寓意，而被看作过度热衷于钱财者。

石卿大师在世时也雕刻过这一题材，笔者曾在师友姚春茂先生处见一石卿大师的蟾纽遗作，堪称神品。

此作虽然整枚印章仅有笔者拇指大小（甚至还略小一些），但体态却丰满、优美，并且不似清代旧工常见的蹲踞水浪之上，而是静静伏在水边的水草之中，不但充满静谧的趣味，环境上的写实性也变得更高，令人拍案叫绝。

想来是因为石卿大师早年下乡的经历，使他对生活观察入微，因此不拘泥于旧例，才能有这样的发挥和改良：

石卿作寿山三色荔枝洞石蟾纽扁章

姚春茂先生藏

不过，当下流行的题材中，单纯的四足“蟾纽”已然式微，坊间的商户，有许多甚至不知道其“蟾宫折桂”的斯文用意，只认作“蛤蟆”，当然在日常的发工、雕刻中，就越来越少提及，市面上流通的印纽里，近年来“蟾纽”也逐渐绝迹……这是今人环境变化造成的题材、形象的失落，亦属市场选择的结果，对于笔者这样的旁观者而言，亦只能徒叹奈何。

与“四足蟾”的境遇相反，“三足蟾”的形象在如今还是非常普遍。清中期以前的象牙纽中就有这类三足蟾纽之造型，笔者也曾见过一枚晚清林元珠作三足金蟾纽田黄章，亦为三足踞地，体量玲珑，头生独角，但连纽带章，仅有花生大小，可见主人并不以之求财，仍是做清玩之意。

可惜此纽与笔者之间仅有一面之缘，且尊重物主并未拍照，幸有笔者的一位小友曾做摹刻，虽未及元珠工手之妙，但本文仅作示意形态一途，倒也已经足够，在此与大家共享：

陈麒之刻 田黄石三足金蟾钮长方印

缺少这一形制的祖本图像，毕竟遗憾，恰逢前日自友人自日本所获的一批印绘中，有一三足金蟾纽，惊喜之下，特地求来此图与方家们共赏：

日本回流印绘其一（三足蟾纽）

私人藏家收藏

除文人之外，传统上认为蟾蜍多子，因而也能在一些竹刻或纽工上见到蟾蜍负子、携子的造型，如故宫内府旧藏竹刻件中就有这样“蟾负八子”的例子，以九蟾寓意多子多孙：

清早期 竹根雕蟾蜍

故宫博物院

当下的作品中，这类“蟾负子”的形式并不常见，主要还是当下的生育观念与古人有所不同，即便有所涉猎，还是会予以变化，加入当下人的观念。

如新近出现的双工“蟾蜍子母”纽章，蟾蜍本身的形范还是古典风貌、用刀上追求古意，但蟾纽仅携一子，大约也能算做今人少子化观念的体现，可见时代对纽工形象的影响确实不可小觑，所谓“创新”也多从这些细微之处萌芽：

受当代观念影响的

寿山月尾紫石 蟾纽方章

除了民俗上“人丁兴旺”的寓意外，道家也与“蟾”亦有极深的渊源，《抱朴子》中说“肉芝者，为万岁蟾蜍”，又称为“万年芝”，传说这类万年老蟾头顶生角，食之可以长生不老。明《方氏墨谱》的图样中，也有以蟾形图案的墨样，称之为“千岁苓”，与“万年芝”的意味相仿佛，这些都是今人所不熟悉的题法。

明代《方式墨谱》中的“千岁苓”这一图样

实际上就是三足蟾的造型，以之譬喻仙药

笔者在民国时期的秀工蟾纽件中，也曾经见过蟾纽头带双角的情况，这类钮即非普通蛙钮或蟾钮，更可能是“万年芝”（或曰“千岁苓”），意在祈求长寿，与如今人将之视为“聚财兽”的印象虽有天壤之别，但本质依然是以之作为吉祥寓意。

但有时刘海仙身边也会出现“无蟾”的情况，如湖北武当山博物馆中，尚存一尊明代髹金漆木雕海蟾祖师像，广袖宽袍，腰束鸾带，除了蓬发无冠，其余和一般道仙像上并无区别，既无钱币在手，也无玉蟾随身。明代万历朝刊刻的《列仙全传》中，涉及到刘海蟾的插画，仅将之绘制为普通儒生的形象，亦不见蟾踪。

明代髹金漆木雕海蟾祖师像

湖北武当山博物馆

在印纽形制中，无蟾的情况则并不那么常见。笔者所知的印纽工艺里，蟾不露相者仅有上海博物馆所藏的一件象牙刘海纽章。刘海以圆篓扣住金蟾，圆篓仅留一个缺口，与常见的“刘海戏蟾”而突出蟾相者不同。

但此件印纽并非“无蟾”，因为纽有玄机，圆篓可上下开关，开时即可见到金蟾在其中，并不能算是“无蟾”的刘海纽：

清 刘海戏蟾纽象牙章

上海博物馆

蟾置于刘海按住的圆篓中，圆篓可以开关

那么当下无论摆件、印纽上所见的“戏蟾”之风，又起于何时呢？

据清乾隆年成书的《丰暇笔谈》记载，康熙时苏州有一贝姓人家，收留了一个自称“阿保”的人，此人自请在贝家做仆役。

但阿保非但“不食不饥”，且能将金属器皿像翻牛羊肚一样，翻出来洗涤后再翻回。并且阿保还曾一日千里，带着家中的小主人前往福建观灯，又在片刻之间返回贝家。

如是数月后，阿保忽“汲井得三足大蟾蜍，以彩绳数尺系之，负诸肩上，喜跃告人曰，‘此物逃去，期年不能得，今寻得之矣’”，众人这才知道阿保为刘海蟾所化。由此看出，这类传说实是“刘海戏蟾”这一形象的民俗来源。

清中期 蜜蜡料石刘海戏蟾盆景

故宫博物院

这一故事与宋金时代《金莲正宗》里“醉卧古松阴，闲立白云里”的海蟾子形象大异其趣，但既能出现在笔记中，说明此前一定已经流传甚广，大抵因海蟾子手托玉蟾，因此将刘海蟾三字又拆为“刘海与蟾”。

民间传说常有以讹传讹之现象，最终海蟾子也不能免俗，逐渐在传说中变化为“刘海”或者“刘海仙”，其人也在民间口耳相传的过程里逐渐发展出“刘海钓蟾，借蟾升仙”的故事。

清 竹雕刘海戏蟾像

故宫博物院藏

这些神仙故事，当然虚无缥缈，但不可否认的是，入清之后，刘海的形象的确开始越发民俗化，民间因喜爱八仙戏，因此有人在撰写戏本时，将原本人们熟悉的八仙形象称为“上洞八仙”，又以其他流传于民间的仙道形象，拟出“中洞八仙”与“下洞八仙”。

清中期 象牙雕刘海戏蟾件

故宫博物院

刘海蟾由于早就声名显赫，因此被列为“下洞八仙”之一。虽然“下洞八仙”的说法流传并不广泛，但也有因此将刘海蟾称为“位列八仙”的这么一个说法。

叁

撇开“下洞八仙”这个说法不谈，单从工艺上来看，清代对于刘海蟾的形貌塑造，也产生了极大的改变。

原本“人到中年”的刘海蟾，在工艺雕造中，形象越来越年轻、灵巧，体态、神情上也趋于活泼，甘肃天水市博物馆藏清代“刘海戏蟾”铜雕，刘海已经被塑造为一名清俊少年的形象，披发挽袖，头戴法冠，背负葫芦，一足踏在蟾背，一足高高抬起，双手握持的彩绳与金钱已丢失了，却仍然可以见到“戏蟾”时的手势。

清 刘海戏金蟾铜雕

甘肃天水博物馆

这类带有民俗色彩的造像，往往又特别乐于强调“铜钱”这一元素，有时刘海手中的“金钱”甚至大如铙钹一般。故宫博物院藏清代德化窑刘海戏蟾瓷塑，刘海手指自一枚大钱币的孔方中穿出，扭身提衣，面露欢颜，玉蟾趴于足边，俨然就是一位“财神”。

因此对于“刘海”为题材的雕刻件，也有一种说法：认为刘海的形态越年轻，时代越晚，尤其是呈现出类婴戏图之类的童子相时，则年份上就不会太早。

清 德化瓷雕刘海戏蟾摆件

故宫博物院

寿山石中的刘海，还是以这类“财神”的形象更为普及。前文就已提过，清中期以后，寿山石的开采极为困难，为惜材计，晚清工艺绣工件上就往往刻以刘海戏蟾。

这是因为在造型上可将掏挖砂、糕、杂等石病的凹陷，就势处理为山壁、海潮，形态上既可自然而然，造型上又富有奇趣。

青田石刘海戏蟾纽“寿”字章

故宫博物院

刘海既可在平台印料上作为独立圆雕的印纽，又可起随形起势，将印台刻画为山石、岩壁，作半圆雕，以浮雕或半浮雕的手法进行雕刻，确实是一种灵活性较大，能够充分给予雕刻者发挥空间的题材。

今人雕刻中，遇芙蓉石这样多砂者，则可以依靠刘海依山钓蟾的形态，处理掏挖蹿纵的绵砂，既能使得山石嶙峋的姿态得以表达，又能够保全质地优渥的“骨边肉”：

陈为新作 寿山芙蓉石刘海戏蟾纽章

摘自《陈为新雕刻》

此外如有较薄且蜿蜒纵深的俏色，则又往往作浮雕刘海，以顺应这种难以独立成型的色彩，这种对石材色彩的运用，也属寿山石雕刻在近代以后发展出的一种独有手法，在其他靠后期着色的工艺作品中是不常见的。

在晚清寿山石稀缺的时代，福州本土制纽派系“东门派”在雕刻造型时，也常用钱串与金蟾化石病，因为金蟾身有疣块，往往刻在砂点、糕杂上，粗粝的质面感，只要再略施刀笔，就能事半功倍，得到与细工类似的效果，甚至有时候还能产生出一种相当突出的视觉中心，成为“点睛之笔”。

彩绳的造型也常被用于化裂或使纵贯石体的狭长石病得以做出合理利用。而遇到狭长或范围过小的俏色、红根之类的情况，彩绳、三足蟾或钱币，均可用于“取俏”，实在是一副“能治百病”的灵丹妙药。

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