一个人作出的每个抉择,都暴露了她的品格|狄迪恩密码

一个人作出的每个抉择,都暴露了她的品格|狄迪恩密码

首页角色扮演热烈的舞蹈烈传更新时间:2024-04-27

提起狄迪恩,就不能不提她的风格。1968年,34岁的狄迪恩出版非虚构文集《向伯利恒跋涉》,被《纽约时报》誉为“一部丰富的作品,呈现出美国当下最出色的散文书写”。截至上世纪90年代末,她以犀利的笔触记录了美国社会、政治、文化的脉搏,收录在《白色相册》《萨尔瓦多》等报道文集中,同时出版了数部长篇小说。

琼·狄迪恩流传最广的黑白照片。

同代作家来了又走,狄迪恩始终停留在读者的视野里。进入21世纪,接连失去丈夫和女儿后,她写下回忆录《奇想之年》和《蓝夜》,用超乎寻常的勇气直面人生重创。互联网时代,她的金句在网上流传,比如“我们讲故事是为了活下去”,“作家永远在出卖他人”。她的黑白半身像被印在文创布包上,飘荡在地铁站、书展、咖啡店,冷峻地注视着你,带着若即若离的微笑。

“加州之女”的强烈风格

狄迪恩风格已成为一种衍生物。人们感受到它带来的吸引力,哪怕说不上具体原因。起初,它通过文字击中你,它们短小精悍,意象鲜明,辨识度极强。后来,它开始脱离文字,转而依附于作家其人:她驱车行走在美国东西两岸间的人生,她与旅馆、汽车、墨镜、香烟构筑的神秘氛围,她与同为作家的丈夫约翰·格雷戈里·邓恩的默契合作。2015年,时尚品牌Celine邀请80岁的狄迪恩合作——这似乎是外界对狄迪恩风格最直白的认可。

2015年,时尚品牌Celine邀请80岁的狄迪恩合作。

风格一旦与作品等身,会带来反噬风险。英国小说家马丁·艾米斯曾刻薄地说,狄迪恩对新新闻主义的贡献,是一种“不稳定、偶尔出色、具备鲜明女性特点(的写作)”,它“时而谦逊,时而傲慢,亲密而直白,自我贬低、无精打采的同时,隐隐透出自私。”

很难说这是文本批评还是人身攻击,然而在这一系列自相矛盾的形容中,狄迪恩的写作面貌更加扑朔迷离。她的风格究竟是什么?风格本身又是何物?

回到狄迪恩非虚构写作的起点《向伯利恒跋涉》,扑面而来的是她笔下的加州。对这位“加州之女”而言,没有一个统一的加州。它是圣贝纳迪诺河谷,“暴虐残忍”,“群山那边的莫哈韦沙漠阴魂不散”;也是家乡萨克拉门托谷地,夏日空气“滚烫得发抖,草被晒得发白”,八月如同“一场漫长的苦难”。它是拉斯韦加斯,高大的招牌“耸立于如月球表面一样荒凉、只有豆科灌木与响尾蛇的风景之上”;也是洛杉矶,台风造访期间,海面诡异得宁静,让人无法入眠。这些加州碎片,呼应、对照,挫败想象中碧海晴天的温柔加州,裸露出一种更粗糙、干烈、严酷的气候。与宜居的温带气候相比,它是极端的,是戏剧。狄迪恩说,萨克拉门托有两条河,冬天会发洪,夏天会干旱。

读狄迪恩时,你或许想跳过大段大段的景物描写。但这样做会让你和作品的灵魂失之交臂。1977年,42岁的狄迪恩接受《巴黎评论》采访,谈起气候对她写作的影响:

“我在一个危险的自然环境长大,我认为环境和气候对人的影响超出了他们的想象……这些极端条件会影响你对待世界的方式。如果你是作家,它们就会显现出来。如果你卖保险就不会。”

环境和气候联手造成萨克拉门托历史上最黑暗的惨剧。1846年春,西进运动进程中,几个来自东部的家庭组成唐纳-瑞德大队,带上牲口和家当,不远万里来到内华达州,因判断失误和极端天气困于冰天雪地的高山,食物耗尽后开始食人。直到次年初,部分成员才在印第安部落的帮助下抵达萨克拉门托河谷,从而获救。

《向伯利恒跋涉》,译者:何雨伽,版本:北京时代华语|中信出版集团2021年6月

同一时期,狄迪恩的高祖也来到萨克拉门托,发现并开垦出自己的田地。历史隐身于自然里:在同一片田野上,狄迪恩曾替她弟弟遛狗,也曾在祖辈畅游过一个世纪的河里游泳,河水来自内华达山脉融化的雪水,清澈湍急,响尾蛇卧于石头表面沐浴阳光。和许多萨克拉门托人一样,狄迪恩听着唐纳-瑞德大队的惨痛经历长大,同时继承了数不胜数的传说。“任何人的回忆都不是真正的回忆,而只是别人的回忆的影子,是家族成员口耳相传的故事。”山川、天气、动物、植被,它们不仅是外在客体,更是象征、符号和隐喻,和凝视它们的人类之间存在秘而不宣的联结。

捕捉环境中的道德血液

人是环境的产物。气候和道德密不可分。这种笃信刻在开拓边疆的清教徒的骨子里,也以更隐蔽的方式,流淌在狄迪恩的血液中。《黄金梦里人》中,狄迪恩报道了一桩发生在加州乡村的谋*案。开篇,她用巨细无遗的笔触,描述了一个“妖风”肆虐,道德失效的“化外之地”。“干热的圣塔安娜风以一百英里的时速从沙漠席卷而来”,人们信教,能“轻易拨打特定号码听一段提前录好的祷词”,离婚率却是“全国平均数的两倍,每三十八个人中就有一个住在拖车里”。

在这样一个地方,家庭主妇露西尔·米勒被控蓄意谋*丈夫,伪造意外事故现场,企图骗取巨额保金。在警方看来,这甚至算不上一个“有趣”的案子:露西尔·米勒的陈述与事实多处不符,她和丈夫感情长期失和,她与当地律师阿什维尔·海顿之间曾有婚外情,期间海顿的妻子离奇身亡。真相呼之欲出。

琼·狄迪恩与丈夫和女儿的合影。丈夫John Gregory Dunn于2003年去世,一年半后,她又失去了自己的女儿。

然而狄迪恩对这些表层事实不感兴趣。她关心的是露西尔·米勒,这个曾经天真却野心勃勃的外来者,在一个不详的村庄老去,为了爱和金钱不择手段,却遭到情人背叛。她身上充满*,正是这*让陪审团对她心生憎恶,也让全镇对案件予以空前瞩目。米勒案开庭当天,狄迪恩如同等待已久的纪录片导演,将镜头对准旁观人群,缓缓扫过:

“一九六五年的一月十一日,南加州的天气明媚温暖……卡特琳娜岛仿佛漂浮在太平洋的海平面上,空气中飘着柑橘花的香味……一名靠退休金过活的七十岁老人,开着自己的旅行轿车,以五英里的时速,开过加迪纳的三个扑克馆,把三把手枪和一把十二号霰弹枪里的子弹全部射进窗户,打伤了二十九个人……再往北一点,有个十六岁的孩子从金门大桥上跳了下去,活下来了。”

“与此同时,在圣贝纳迪诺县法院,米勒案开庭了。来了很多人,挨挨挤挤,法院的玻璃门都被挤碎了……大家早上六点就开始排队,女大学生们一整晚都蹲守在法院,带了很多全麦饼干和低糖饮料。”

在最狭隘的层面上,这段描写对案情毫无意义。但直觉告诉我们,它和米勒案息息相关,因为“没有人是一座孤岛”,一个人的快乐可以是另一个人的痛苦。露西尔·米勒被判有罪后,她忠诚的捍卫者桑迪·斯莱格尔尖叫道,“你们每个人都是*人犯”,而经过长镜头洗礼的我们知道,桑迪说得不全对,但也不全错。上帝狄迪恩仿佛在说,“你们中间谁是没有罪的,谁就可以先拿石头打她。”

《奇想之年》,译者:陶泽慧,版本:新经典|新星出版社2017年1月

怜悯的最高形式可能是讽刺。这点在《拉斯基同志,美共马列分会》中体现得淋漓尽致。这篇不足六页的短文是对主角迈克尔·拉斯基的人物速写,寥寥几笔,勾勒出一位信仰马列共产主义的洛杉矶青年的形象。时值1967年,麦卡锡主义的热潮已退去十年,曾在美国盛行的共产主义式微,拉斯基这样的青年已成为少数派。他坚定的热情与实际的影响力形成巨大反差,“五一劳动节他组织的游行只有寥寥十几人参加”。然而狄迪恩喜欢这位患有轻微被害妄想的青年,喜欢他与世界的格格不入,喜欢这种“因为非常尖锐的恐惧而投身于注定失败的极端事业中的人”。

她将这样的欣赏藏在文末工人国际书店发生的一幕。一天结束,拉斯基和几位骨干像“投资银行的合伙人”一般,回顾《人民之声》小报的销售情况。

“西蒙斯先生——同志,总收入是多少?”

“九美元九十一美分。”

“卖了多久?”

“四小时。”

……

“最大捐款额?”

“六十美分。”

“最小?”

“四美分。”

像这样,呈现而不点评,让意义在事实中浮现。这种写法让狄迪恩与读者保持距离,赋予她的文字以“冷感”。与此同时她又极“热”,从不惮于在写作中袒露自我,高度忠实于自己的喜好和趣味。1976年,在为《纽约时报》撰写的随笔《我为什么写作》中,狄迪恩写道,“Why I Write”三个词共享了一个音节,那便是“I”(我)。“我写作,完全是为了弄明白我在想什么,我在注视什么,我看到了什么,以及它具有什么意义。我想要获得什么,我对什么感到恐惧。”在伯克利读书时,她意识到自己不擅长学院式的思考,“不是思想世界的合法居民”。“我的注意力总是在边缘,我能看见、尝到、摸到什么,比如黄油和灰狗巴士……我只知道我不是什么,我花了好几年才发现我是什么。”

《向伯利恒跋涉》为何成为非虚构经典

狄迪恩是擅长描摹外部世界的作家,但最后落于纸上的图景无一不经过她记忆的筛选——归根结底,她凝视和刻画的是自己的心灵景观。这也是为什么,她最好的早期作品留给读者的不是某种洞见,而是某种印象;我们感受到的不是世界本身,而是它在目击者心中留下的烙印。

在名作《向伯利恒跋涉》中,除了开篇“中心再难维系”的笼统慨叹,狄迪恩并没有对加州嬉皮士间蔓延的毒品和暴力问题进行深入挖掘,也没有试图通过采访专家权威,对整个社会体系进行分析。(事实上,她对警察的采访很快就遭到阻挠;她的部分采访对象也对她所代表的媒体怀有戒心。)如她所说,她并不是一个以思考和分析见长的作家,起码在这一阶段还不是。但她对视觉意象的痴迷和信任,恰好为当时的新闻报道注入了前所未有的活力。她所做的,是跟随这群人参加集会,在他们家聊天,参与观察他们的生活,客观冷静地记下她和他们之间的互动与摩擦,却对自己可能陷入的危险只字不提。她深入参与却高度疏离,将自己作为容器。

读者既沉浸于事实,又好奇这谜一般的叙述者,以至于当那令人心碎的一幕在眼前展开时,我们忘记了思考,而是和狄迪恩一起,陷入对世界的无言恐惧中:在客厅地板上,一个穿双排扣外套的五岁女孩一边看着漫画,一边专注地舔舐嘴唇上涂的白色迷幻药。

开掘如此坚硬的心灵景观需要一把利器,那就是语言。在《我为什么写作》里,狄迪恩还写道:“关于语法,我只知道一点:它具备无穷的力量。改变一个句子的结构就改变了这句话的意思,正如改变镜头的方位就改变了被拍摄客体的意义,其效果是显著而绝对的。了解镜头角度的人很多,了解句子(结构)的人却很少。”

《蓝夜》,作者:琼·狄迪恩,译者:何雨伽,版本:时代华语国际|江苏凤凰文艺出版社2019年5月

你看,在思考语法结构时,狄迪恩采用的喻体仍是创作视觉语言的镜头。在《琼·狄迪恩完美的图片说明》一文中,《纽约客》撰稿人布莱恩·狄龙对她早期的杂志从业生涯进行了考古。20世纪60年代初,狄迪恩就职于《服饰与美容》(Vogue),除了撰写短文和不署名的短专栏,她的一大职责是为杂志的配图撰写说明。指导她的副编辑艾琳·塔尔梅从业近三十年,会用铅笔叉掉稿件上冗余的字词,为某个不准确的动词大动肝火。

据塔尔梅回忆,她曾让狄迪恩写三四百字的图片说明,然后和她一起将它删至五十字。在塔尔梅的影响下,狄迪恩和她的同僚们成为“近义词的鉴赏家,动词的收藏家”,学会多用主动语态,查字典,确保用词精准且让人耳目一新。最重要的是,她们学会了重写,只为在“优雅和热烈间找到合适的平衡”。狄迪恩曾分享过自己撰写的一则简介,载于1965年8月1日发行的《服饰与美容》:

“翻页,上图:纵观全屋,色彩,活力,随兴收藏的物件和谐而跳脱地共生。图中所示,一幅弗兰克·斯特拉的画,一面新艺术风格的彩窗玻璃,一幅罗伊·利希滕斯坦的画。图外:一张桌子,一块直白敞亮的油布,以十五美分一码购于墨西哥。”

除开精简的用词,顿挫的节奏,巧妙的形容,令我印象深刻的是“图外”二字——在描述图片时,狄迪恩不仅关注了图内摆件,也补全了部分位于画外的物品,比如那块“以十五美分一码购于墨西哥”的油布。自那时起,她便开始关注表象所不能承载的信息,在方寸之间编织自己青睐的叙事。《白色相册》中,比谁都更敏锐的狄迪恩早已将自己风格的秘密和盘托出。她写道,“一个人作出的每个抉择——她选择或拒绝的每一个词,她落下或没落下的每一笔——都暴露了她的品格。风格即品格。”

撰文 | 钟娜

编辑 | 宫子 走走 申婵

校对 | 赵琳

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