关于2023年诺贝尔文学奖得主约恩·福瑟及其剧作，我们采访了武汉大学艺术学院教授、易卜生与现代戏剧研究者汪余礼。在汪余礼看来，福瑟的作品敏锐地捕捉到时代情绪，“一切坚固的东西都烟消云散”，在留白和沉默中展现人性深处的孤独与脆弱。
汪余礼，武汉大学艺术学院教授、博士生导师，近年来主要从事易卜生与现代戏剧、戏剧理论与艺术美学方面的研究与教学工作。
新京报：哈罗德·品特、彼得·汉德克之后，诺贝尔文学奖再次花落剧作家。作为一名戏剧研究者，你对约恩·福瑟获得这次奖项有什么感想？
汪余礼：福瑟在北欧拿诺奖的呼声一直非常高，他可能也是当代欧美剧坛最负盛名的在世剧作家之一。我个人觉得福瑟非常了不起的地方在于，他在易卜生、布莱希特、阿尔托、贝克特和品特之后走出了一条非常独特的戏剧道路，展现了很大的创造力。
福瑟戏剧很少有饱满的情境、紧张的冲突、曲折的情节，通常以简约的方式呈现一种情感的框架，这样反而可以让世界各地的导演发挥各自的想象力和创造力，完成适合各自风格的二次创作。一定程度上，这也促进了他剧作的传播。因为从导演的角度，接到一个写得非常“满”的本子会觉得不太方便展现自己的才华。而有更多留白的剧本，可能更受青睐。
他的戏非常敏锐地捕捉到了他所处时代的精神。马克思说“一切坚固的东西都烟消云散了”，那种不确定性在当前这个时代更加明显，而福瑟的作品明显传达了这种时代情绪。
比如他的第一部剧作《有人将至》，就是写一个年约五十的男人和一个年约三十的女人，在一个偏远荒凉的海边买了一座老房子，他们时而庆幸终于可以两个人待在一起，时而担心着“有人将至”。后来一个三十岁左右的卖房男子来访，对女人很热情，这让男人如临大敌。男人开始对女人怀疑、嘲讽，女人不知如何回应。落幕一刻，女人坐在男人身边默默无语。
关于这两个人，福瑟基本上没交代太多背景信息：他们为什么要跑去海边的房子里？他们是什么关系？这些留给观众很大的想象空间。但看到最后，大家会很直接地从那种整体性的情境中感受到他们之间无法沟通的氛围。好像两个人说什么都是多余的，这种不可沟通、人心不安的状况其实也蔓延在这个时代。
新京报：他的另一部作品《死亡变奏曲》也给人相似的感觉。福瑟似乎非常习惯通过刻画人和人的情感传递一种孤独感。
汪余礼：福瑟的作品确实经常浮现出人深刻的孤独感。在《死亡变奏曲》里，女儿因为父母离婚，她搬出去独居，日益抑郁，孤独到每天几乎只跟死神交流。这时候她对话的对象甚至都已经不是活生生的人，最终她纵身一跃，跳进海中。这种孤独感有时候会令人有些毛骨悚然。
新京报：今年诺贝尔文学奖的颁奖词中提到：福瑟用新挪威语写成的作品涵盖多种体裁，包括戏剧、小说、诗集、散文、儿童读物。你觉得他和北欧文化之间有怎样的关系？
汪余礼：我关注最多的还是他和易卜生之间的联系。这种联系可以从很多地方看出来，比如他改写了《培尔·金特》《玩偶之家》，体现出一种显性的联系。但他和易卜生更多的关联是隐性的。
《有人将至》，[挪威] 约恩·福瑟，邹鲁路译，上海译文出版社，2014年10月。
比如《有人将至》在某种程度上是跟易卜生《海上夫人》的一种隐性对话。在《海上夫人》里，房格尔大夫和艾梨达也是担心“有人将至”，但房格尔大夫的做法是让艾梨达去和陌生人交流，他觉得如果强行把妻子禁锢在家里，她心中可能更向往陌生人，所以干脆放手。结果当艾梨达真的见到陌生人之后，之前的种种幻想破灭了，她反而回归了家庭。这是易卜生的表达。
但在福瑟这里，男人与女人一直也是担心有人将至，但他把重心放在男女两人无论如何追求稳定最终还是互相猜疑、深陷不安的状态。这可能也是当下很多人面临的心灵困境。
新京报：你觉得从易卜生到福瑟，体现出欧洲现当代戏剧一种怎样的发展趋势？
汪余礼：首先是由繁至简。易卜生的戏剧情境是非常饱满的，人物性格、情节冲突，写得非常充分。但福瑟戏剧整体非常简约，人物少且大多没有姓名，情节支离破碎，明面上的冲突基本看不到，但同时你又能从戏剧氛围里感受到背后的那种紧张、不安、焦虑、绝望。福瑟主要表现的是一种情感的框架。福瑟自己也承认他是一个极简主义者。
其次是由动趋静。在易卜生戏剧里，人物动作非常多，整个舞台充满了各式各样的动作，比如《玩偶之家》《人民公敌》，动作是这些戏剧的基础。而福瑟戏剧有大量的沉默、静场、停顿，人物说着说着突然就不说了，看戏的观众可能会觉得非常沉闷。这和他想传递的情绪是一致的：人物之间没有信任，说什么都是多余的。福瑟自己也有一个观点，大意是在一个诸事不确定的时代，沉默可能是谈论某件事最好的方式，沉默所能传达的或许是最准确的。
《玩偶之家:易卜生戏剧选》， [挪威] 亨利克·易卜生，方华文译，译林出版社，2022年4月。
新京报：除了时代情绪变迁，从艺术内部的角度，你觉得从易卜生到福瑟的这种变化有哪些影响因素？
汪余礼：我觉得这个和哈罗德·布鲁姆讲的“影响的焦虑”有一定关系。身为一个挪威剧作家，我觉得福瑟还是会活在易卜生的阴影之下的，那么反叛、走出新路可能会是一个自然的反应。他的戏用大量的静场反叛了易卜生的那种饱满，创造了一种召唤的结构，让观众跟着一起去完成戏剧。
应该说，欧洲戏剧发展的历史就是一部反叛的历史。但我觉得，最为关键的因素还是福瑟个人对时代的生命体验，影响了他这种独特的呈现方式。
新京报：你提到福瑟的戏剧里很多人物都以一种“无名者”的面孔出现，是一种很抽象的存在。这在某种程度上和亚里士多德的艺术观有一定的暗合，艺术希望通过具体的表现抵达抽象而普遍的本质。这体现出一些古典性，但同时，他戏剧的主题看起来似乎又是非常“后现代”的？
汪余礼：福瑟希望通过自己的戏剧更直接地抵达“本质”，这是有古典主义的趣味的。但他跟亚里士多德、黑格尔、歌德这些人的主张不一样。他们是主张从具体的人物形象上体现这种一般本质，但福瑟其实并没有很用心地刻画一个很具体的人物形象。
相反，他笔下的人物都很抽象，没有鲜明的性格特征。他想要表达的，就是不管什么样的人，落在某种特定情境中，都可能有某种心理，以及可能经历某种生命历程。这种撇开具体特点直抵本质的写法，有一点接近新古典主义的风格。
《秋之梦》，[挪威] 约恩·福瑟，邹鲁路译，上海译文出版社，2016年4月。
新京报：“留白”是评论者常常概括福瑟作品的一个特点，对于中国的读者和观众来说，“留白”也是我们传统艺术中非常重要的一个特点，可否展开谈谈？
汪余礼：我觉得这种大量留白的特点首先和福瑟个人的生命体验最相关，另外可能和他的性格有一定的关系。从他的作品和自述里其实能看出他非常追求精确。一个非常追求精确的人往往敏感，敏感到一定程度，就会发现用语言去表达精细深邃的存在会频繁碰壁，因为永远言不尽意。一说即不中，于是倾向于沉默、留白。这个和中国传统艺术乃至禅宗的精神非常相通。
对中国观众来说，更多地了解福瑟的留白戏剧有助于拓宽我们对戏剧的理解。我们很多时候对戏剧的期待还是易卜生、曹禺那样的戏，希望看到紧凑饱满的情节，扣人心弦的冲突，鲜明动人的形象，等等。而福瑟的戏剧，如果你不是特别用心地看，会觉得不知所云，甚至沉闷无聊。但他的戏，某种意义上是“于无声处听惊雷”，他逼迫你去聆听人物没有说出来的话，去想象舞台上没有呈现出来的情节，并学会像剧作家一样去创作。
新京报：这几年的诺奖得主，比如古尔纳、埃尔诺，给人的印象似乎都是写非常现实乃至沉重的议题，比如埃尔诺的作品就聚焦了阶层流动、身份认同等很多政治问题，相较来说福瑟的题材似乎是很不一样的。你怎么理解今年诺奖的这种选择？
汪余礼：首先我觉得其实福瑟的作品也非常现实主义，他只是采取了一种很后现代或者说相对比较先锋的形式，但他表达的生命体验深刻而真实。福瑟尤其关注到人在沉默、非言语交流方面的很多最细腻真实的体验。我们自己生活里也有体会，人与人的交流虽然大多都通过语言，但很多关键的部分都不是通过语言，而是默会。
我觉得可能是福瑟的这种敏锐打动了诺奖的评委。在某种意义上，最深的痛苦、最深刻的体验都是很难说甚至不可说的；而福瑟则创造了一种相应的戏剧形式，将不可说的东西尽可能暗示出来，拓展了我们对人类存在境域的感受，同时也凸显出在“语言尽头、语言之外”的存在的重要性。
采写/刘亚光
编辑/荷花
校对/杨许丽
