华天雪｜关于新发现几件徐悲鸿人物画插图的考证（热血江湖伯乐心经）

近现代美术

Modern Art

关于新发现几件徐悲鸿人物画插图的考证

中国艺术研究院研究员｜华天雪

摘要：本文是对几种新发现的徐氏人物画插图所做的一点考证，即1934年为熊式一所撰英文版《王宝川》所作插图、1939年（约）为李俊承著《印度古佛国游记》所作李氏僧装像，以及1939年为弘一法师书《金刚般若波罗蜜经》所作白描《说法图》等共5件作品，它们在屈指可数的徐氏人物画之外又增加了几件确凿的作品，且均非其人物画的常见面貌，丰富了我们对其人物画创作和交游的认识，较具史料价值。

近些年在编著《徐悲鸿年谱》的过程中，新发现不少散碎的史料，绝大多数虽然还一时不能作出大文章，但对增广我们对徐悲鸿的认知却依然能起到重要作用。它们像碎金，光芒虽微弱，但本质毕竟是金，随着累积，铺满一地的碎金，也可以是相当耀眼的。当然，更进一步的惊喜是发现了其中几颗碎金，或有关联性，或提示了更多扩展的可能性。本文对几种新发现的徐氏插图进行了考证和阐释，这几种插图均为人物画，在屈指可数的徐氏人物画之外又增加了几件确凿的作品，价值不容忽视。

一

首先给我惊喜的是在某旧书网上买到的熊式一（S.I.HSIUNG）撰《王宝川》（Lady Precious Stream）（金口毛边），其中有3幅徐悲鸿所作彩色插图。该书为1934年7月12日1版、1935年2印的英文版，精装，小32开，出版机构为伦敦麦勋有限公司（METHUEN & Co.LTD.LONDON），护封使用了徐悲鸿插画的最后一张，打开护封的布面硬封封面上只有徐悲鸿题烫金三字“王寶川”，书脊有：“LADY PRECIOUS STREAM S.I.HSIUNG 熊式一撰 METHUEN”——值得注意的是，“川”并非“钏”之误，与之相对应的英文是Stream，而非Bracelet或Armlet，除了出于英文发音流畅、富于美感的考虑外，更有重塑女主角的意图，详述于后。

众所周知，《王宝钏》是中国传统京剧剧目，描写了唐朝宰相王允的三女儿王宝钏在扔绣球时砸中贫寒的薛平贵，因坚持嫁给薛氏被逐出家门。后薛平贵入伍去西凉平乱，又娶了西凉的代战公主，继位西凉王；18年后想方设法回国与王宝钏重逢；随后又在代战公主的支持下，平复了王允篡权，登上王位，封王宝钏为正宫、代战公主为妃，而王宝钏于18天后去世。该剧始创于清中叶，共有13折，其中有彩配楼、平贵别窑、武家坡、大登殿等多个名段，通常每次只演一两折，以13折的总时长来看，很少演出全剧，这也是包括京剧在内的中国传统戏剧的一般演出形式。这是由中国观众熟知传统戏的内容决定的，对他们来说，观剧的重点几乎全部在演员的“演”上，而不在剧情本身。

熊式一的《王宝川》在结构和情节上有很多改动，特别是将原剧的13折改为话剧的5幕：第一幕，王丞相约家人赏雪，宝川慧眼识英雄；第二幕，宝川抛绣球招亲，平贵接球成良缘；第三幕，平贵投军，王母探窑；第四幕，西凉平贵得志，回窑戏宝川；第五幕，团圆——使得在一般话剧时长中呈现出一个完整的故事。当然，虽然保留了主要情节，但可想而知删减了不少内容，譬如删掉了武打场面和与政治相关的情节；将原剧围绕男主人公展开的结构改为以女主角“宝川夫人”为主；只突出薛王二人的爱情线，让薛氏与代战公主始终以兄妹相称等。所以，《王宝川》实则是借“王宝钏”创造了一个新的形象——王宝川。不同于迷信缘分、被动接受、听天由命的王宝钏，王宝川有着更为现代的爱情观，主动、自信、敢爱、有勇有谋，甚至有醋意、会撒娇，且有明确的女权意识，把命运掌握在自己手中。总之，与原剧依赖、服从的中国传统夫妻模式迥异，该剧塑造了平等、依恋的现代夫妻关系，将中国传统的女德观改为更易被现代西方接受的女性独立自主的价值观，可以说，从王宝钏到王宝川，实是一次重塑。

那么，这位被西方世界称为“难得一见的迷幻人的魔术家”的熊式一，到底何许人呢？

熊式一（1902—1991），江西南昌人，天资聪颖，自幼打下扎实的传统文化根底。20世纪20年代毕业于北京高等师范学校英文科，出国前就翻译过不少英国名著，特别受到徐志摩的赏识，因无留学出身，应聘心仪的国立大学教职落空，气愤不平之下于1932年底西赴英伦“镀金”，并很快确定了向西方介绍美好中国人的志向，是英语世界以英文写作名声大噪、深具影响、堪与林语堂比肩的人物，毕生除用英文改编中国传统剧目、创作反映中国现实的新剧外，还执教于英、美、新加坡、香港等地，以弘扬中国文化为职志。1991年9月病逝于北京。

郑达著《熊式一：消失的“中国莎士比亚”》对熊式一的一生有迄今为止最为丰富详尽的介绍，其中不乏关于《王宝川》创造经过的描述，此描述参证多方材料，较为可信。据该著，熊式一于1932年12月初从上海乘轮出发，1933年1月5日抵达欧洲大陆，1月6日抵达英国多佛港，约于1月7日左右到伦敦，首先带着张元济的介绍信到南肯辛顿拜访骆任廷（James Stewart Lockhart，又名骆克）。骆氏曾长期在中国香港、山东任职，是位汉学家、中国通，退休回英后，依然活跃于文化界，成为中英交往的桥梁，热心帮助过不少留英、访英的中国人和有关中国的事宜。在骆氏的大力引荐下，熊式一得以在东伦敦大学（后改为玛丽女王大学）春季班开学不久的1月26日被录取为英语（戏剧）专业博士生，导师为莎士比亚研究权威、英国戏剧专家阿勒代斯·尼科尔（Allardyce Nicoll），正是这位导师在帮助他将研究方向确定为中国戏剧后，建议他即刻动手尝试创作或翻译一部中国传统戏剧，因为伦敦的舞台上还从未有过地道的中国戏。这个建议对于熊式一来说，“犹如一道闪电，划破灰雾蒙蒙的天空”。经过一个多月的审慎选择，1933年3月31日春季学期一结束，熊式一便马上动手创作。他尽量不受原本束缚，“只借用了它一个大纲，前前后后，我随意增加随意减削，全凭我自己的心意，大加改换”，6个星期后，约于1933年5月中旬改成了这部“合乎现代舞台表演”的戏，且从未使用过“翻译”一词来界定自己的这次创作。

在改编的这6个星期中，他采用了非常独特的方法，即将自己沉浸在英语观众的剧场中。遍观当时所有在伦敦上演的戏剧，无论好坏，除领略剧情和表演外，更专注于观众的反应和议论，所以他一举功成的原因除了东方情调之于西方观众的吸引力，能使之长盛不衰的，实质上还是在审美观、价值观、思维逻辑等方面与西方世界的契合。

但该剧在寻找剧场上演的道路上并不顺利，因为没人能预见到在伦敦上演一个东方人写的剧会赚钱。几个月后，自信、顽强的熊式一终于幸遇了自己的伯乐——以出版文艺类书籍而著称的麦勋出版社（Methuen Publishing）的新任主管E.V.茹由（E.V.Reau）。1934年3月9日，茹由接到《王宝川》书稿，3月10日便确定出版，且给出了优渥的版税条件。他们商定在夏末之前出版，茹由建议在封面和内页上配一些彩色画及10幅左右的黑白插图。这在英国是例外，因为按一般情况，一个剧本是先经舞台演出，获得成功后才会被考虑出版，极鲜见像《王宝川》这样还未被搬上舞台就先出版发行的。不承想一时洛阳纸贵，1935年即二次印刷。1934年11月28日，由熊式一亲自导演的该剧，在伦敦一家仅拥有377个座位的国民小剧院首演，骆任廷爵士、庄士敦爵士和中国驻英公使郭泰祺等均出席观看。此后一周8场，连演3年共900多场，乃至惊动了英国王室，玛丽皇后看过8次，皇室其他成员、大臣及各国使节均亲莅观看，以华人在海外的戏剧演出来说，可谓盛况空前，至今亦无人超越。1935年10月26日，熊氏夫妇乘船赴纽约，11月，玛丽女王大学学生名册上删除了熊式一其名，从此他再无缘于学术研究。该剧又于1936年1月27日成为在美国百老汇上演的第一部中国戏，收到同样轰动的效果，熊式一还受到了罗斯福总统夫人的接见。1936年12月28日，熊氏夫妇抵沪，不用说，自是又一番热闹。

有意思的是，笔者意外发现，在一套表现美国早期华人移民生活的水彩画中，包含了一张描绘旧金山唐人街中国戏院上演《王宝钏》的作品，刚好印证了该剧在美国的演出（图1、图2）。这套作品的作者是李鸿德（Jake Lee，1911—1991），出生于广东台山，生长于美国，曾于圣何塞州立学院和洛杉矶奥蒂斯艺术学院学习绘画，为美国亚裔商业画家、插画家、美术教师，以画美国华人生活和唐人街人文景观而著称，1959年受旧金山冠园酒家（Kan’s Restaurant）老板约翰尼·坎（Johnny Kan）的委托，创作了上述这套由12幅水彩画组成的作品。显然，这套作品并非基于严格考证的创作，诸如将“川”误为“钏”，场景、时间、人物服饰等也有较多可商榷之处，但以梳理美国华工史为出发点的这套组画，仅12幅的高度概括中就选择了这个场景，无疑印证了该剧在美国，特别是华人中的影响力。

图1 李鸿德为冠园酒家所作12幅纸本水彩组画之一

《旧金山唐人街戏院》101.6cm×76.2cm

1960年美国华人历史学会

图2 旧金山唐人街至今仍在的剧院

如果说熊式一在海外的成功是个奇迹的话，那么这个文化奇迹首先是由这本《王宝川》的出版物奠定的，而徐悲鸿就是创造这个奇迹的重要参与者之一。

1938年7月16日和8月1日的第71期和第72期《宇宙风》连载了徐悲鸿撰文《自传之一章》，其中专有一段谈及为《王宝川》画插图一事：

吾在极诺凡行前，得熊式一君自英伦来电，坚求吾为彼将刊行之《王宝钏》作图。余复言视兄运气何如，我将尽力为写三幅至四幅。因吾计舟行十二日，或得闲为此也，讵此行乃极妙之旅行，每日抵一城，如奈波里、邦卑、西西里诸市，皆极饶古趣，概须登览。及安特里亚海、爱琴海间，又遇风浪，既抵雅典，翌日将抵土耳其故都伊市党部Istambut。复有预备工作，直及达到苏联之前两日，至罗马尼亚，因此邦与苏联国交未复，赴苏联者不得在彼登岸。而舟停一日，方得能为熊君服务，写得三幅半，以一幅未设色也。

极诺凡即今译热那亚，所谓“舟行十二日”，即徐氏所言：

吾生有幸运之时乎？无有也。有之则自由意大利极诺凡起程经希腊、土耳其、黑海而及俄南境Odessa城，十二日海道中矣。时当春令，日暖风和，道经雅典，更得巡礼。梦寐半生，获偿夙愿，谓非人生最大幸福乎。

《王宝川》插画就创作于这次令徐悲鸿“梦寐半生”、无比幸福的旅程中。

其大致经过是：1934年1月至4月，赴欧巡展中的徐悲鸿在柏林、法兰克福、米兰、威尼斯、罗马之间仆仆于道，约于4月10日左右从热那亚港启程赴苏，启程前得熊式一自伦敦来函，“坚求”为其即将出版的《王宝川》作彩色插画，这与前述麦勋出版社茹由的建议相吻合，而4月上旬来函的时间也与确定出版的3月10日和“夏末之前”的出版进度相符。徐氏此行，沿途有那不勒斯、庞贝、雅典、伊斯坦布尔等地之游，约于4月20日抵罗马尼亚，因当时罗马尼亚与苏联未复交，故赴苏者不得登岸，于是船停一日休整。对于熊式一来说，这还真是被他等来的天赐“运气”，即约4月21日，是徐悲鸿为“熊君服务”的一天，在停休的船上完成了《王宝川》的邀约，一天中画了三四幅插画，确是“尽力为写”了。而所谓“写得三幅半”，是指3件完成品和1件半成品，亦即3张彩色画和1张未及敷色的白描稿，想必是在印刷前不会再有时间完成它，故而只能以“三幅半”收场，未尝不是一种遗憾。据郑达所言，“他一共画了4幅，其中3幅为彩色，而《探寒窑》未及上色。剧本出版时，刊印了其中3幅彩色作插图，少数限量版中则用了所有的4幅画”；又据熊式一言：“他们同时发行一种特大限数由作者签名版——我这个不知名的作者——这一版定价高于一切，四十二仙令一册！”郑氏所说的“少数限量版”，想必就应该是熊氏之“特大限数由作者签名版”，也就是包含了所谓“半张”《探寒窑》的版本。遗憾的是，这个罕存罕见的版本，笔者始终未能找到，只能留待日后补充查找。

现有3件设色作品均只落“悲鸿”穷款，均钤同一白文方印“徐悲鸿”，均无画题，亦均不计页码，即均属插页。

第一件作品（图3）为竖幅，插于扉页处，从情节看应为“抛绣球”。画面中共两组人物，即9位参与抢绣球的男子为一组，4位倚窗观望的女子为一组，他们一下一上、一前一后、一主一次、一显一隐、一动一静；9位男子中除薛平贵为正面，其余8人皆为不同程度略呈仰角的侧面，而4位女子则均为略呈俯视的正面，构成俯仰之间的呼应；他们被置于庭院中，以一道院墙相隔，一外一内，又巧妙地以点缀环境的木石提示空间转折、辅助叙事、衬托人物活动等。像这样将如此众多的人物置于如此拥堵的空间中，非常好地烘托出争抢的激烈和喧闹感，很具匠心和巧思，不能不说徐悲鸿是叙事的高手。“男子组”占满了画面下半部空间，人物之间的关系围绕居中的薛平贵展开，一群人刚刚结束争夺、尚在亢奋状态，处于一边行进、一边争执的动态中，处理得极具变化。薛平贵赤脚，一身灰蓝色短打扮，筋骨强健，正被一群人团团围住，做挣扎脱身状；他一面以一手紧护绣球于胸前，一面架起另一只胳膊抵抗着从背后缚住他的人；右边着绿衣的男子手持黄金，急欲与之交换绣球，而薛平贵的眼神则避向另一边，毫不为之所动；更有一人已被挤趴在地；其余几人亦是前前后后紧紧跟随，动态、表情、眼神、角度、衣着各具特色。“女子组”立于墙内绣楼上，以窗帘、围栏相衬，虽居远处“次空间”，但关注的姿态和低声议论的情状呼之欲出。整个画面拥挤但不局促，富于节奏；用笔极为松活、流畅，变化多姿又能紧扣造型，但在体现质感方面略显不足，特别是木石的笔线在质感上不够明确；另外，太湖石作为衬托线条的块面，在造型和墨法上均有所不足；设色以花青和绿色为统调，又辅以赭石、粉色、水红色等暖调，服装颜色又以灰绿、灰紫、灰蓝等混合色与水绿、水粉等鲜嫩色互相衬托，整体给人润透的春意盎然之感。总之，在徐氏人物画中，像这样人物众多又能将气氛烘托得如此到位、彼此呼应如此自然、人物刻画如此生动鲜活的，实不多见。

图3 徐悲鸿为熊式一著《王宝川》（英文版）所作扉页

插画《抛绣球》， METHUEN&Co.LTD.LONDON，

1934年1版、1935年2印

第二件作品（图4）为横幅，居于第88页和第89页之间，题材似为薛平贵出征或投军一类，但具体情节无法判断。画面中，薛平贵纵马向右疾驰，与身后的城墙呈渐行渐远的开张之势，远处有一女子骑马奔来，或为代战公主，人、马均呈侧面向画外冲出状，充满紧张的节奏感，很能抓人。与上一件的繁密构图截然不同，该作仅两人两马，配景除了远处的城墙，仅有平坦、广袤的大地，显得极为疏朗、空阔，有边关征战的豪迈气象。画面选取了薛平贵去前方救急的瞬间，赋予薛平贵强悍、果敢、勇毅的精神气质，成功统领了画面的灵魂。画法上介于工写之间，虽仍属写意，但在徐氏写意中算得上是极为工细的了，甚至对薛平贵的全副武装都有近似工笔方法的精细描绘。该作有两点最值得注意。其一，像这样纵马急趋的形象是笔者在徐氏作品中所仅见。徐氏画马通常只画马，很少画带“关系”的人和马，虽早年留学时期画过速写《马与马夫》，20世纪20年代末留学回国早期画过中国画《九方皋》《相马》以及素描稿《秦琼卖马》等，但也均是人、马并立的关系而已；只有在中国画《六朝人诗意苦哉远征人》和油画《广西三杰》中画过人骑马，但也只是静止或近于静止状态。总之，像这样的疾驰状态中的人马关系，像这样“关联”状态中的准确造型，都是徐氏作品中极少见的。画面中最难处理的就是“关系”，特别是动态中的“关系”，纵观所有徐作可知，表现动态始终是他的短板，几乎从未有过妥帖的动态“关系”，除了这一件。其二，这匹侧身奔跑的黑色坐骑，精细程度也为徐氏画马中所仅见，很少有像这样从笼头、缰绳、铃铛到马鞍、马镫，装配得如此齐全且刻画得如此工致的；徐氏的马鬃、马尾大多以大笔扫出，很少像这样以线为主的；马颈和躯体虽也是以含有光影语言的墨块塑造的，但要比其通常大写意的处理更为深入、谨严；从马腿到马蹄的结构和关节，无论比例、节奏还是线条力度，也均更允当和准确等。总之，这匹马堪称徐氏画马范本，而且是水平很高的范本。

图4 徐悲鸿为熊式一著《王宝川》（英文版）所作插画

《平贵投军》，居于第88—89页之间，METHUEN &

Co.LTD.LONDON，1934年1版、1935年2印

第三件作品（图5）居于第126页和第127页之间，也被用于封面，郑达称之为《赏雪》，竖幅画面中央，“王允坐在相府花园内的石桌边品茗赏雪，周围是翠竹、芭蕉、湖石”，但似乎“雪”意并不明显，设色倒更似春天。与前两幅不同，该作情节较为平淡，没有戏剧冲突，人物性格特征也不突出，因此，徐悲鸿着力于营造丰富的背景环境，所动用的笔墨方法也更为多样，更接近传统中国画的样式——这还是笔者第一次见到徐悲鸿画古代士大夫形象，第一次看到他表现士人的优游生活。此外，这样成片的竹林、多姿的芭蕉、粗笔写意的湖石和白描的桌凳，也均未见于其他徐氏作品。

图5 徐悲鸿为熊式一著《王宝川》（英文版）所作

插画《赏雪》，居于第126—127页之间，METHUEN &

Co.LTD.LONDON，1934年1版、1935年2印

总之，3件作品均为精心之作，且各具特色，以一天时间为之，显示了徐悲鸿不凡的构思能力、叙事能力和造型能力。另外，这“三幅半”应该对应的是原剧本的前四幕，即《赏雪》对应第一幕，《抛绣球》对应第二幕，《平贵投军》对应第三幕，《探寒窑》对应第四幕。

《王宝川》除了徐悲鸿所写的上述3幅设色中国画外，尚有蒋彝所作12幅黑白插图（图6、图7）——为白描勾线手法，风格类似明清木刻书籍插图，且对木刻效果也作了刻意的模仿，但艺术水准不高。

图6 蒋彝为熊式一著《王宝川》（英文版）所作12幅

黑白插图之一《平贵别窑》，METHUEN &

Co.LTD.LONDON，1934年1版、1935年2印

图7 蒋彝为熊式一著《王宝川》（英文版）所作12幅

黑白插图之一《探寒窑》，METHUEN &

Co.LTD.LONDON，1934年1版、1935年2印

但蒋彝其人，值得稍作了解。

蒋彝（1903—1977），字仲雅，又作重哑，后以哑行者行世，江西九江人，画家、诗人、作家和书法家。蒋家为当地高门大户。早年丧母，父擅书画，在“五三惨案”中牺牲的蔡公时是其舅父。蒋彝5岁开蒙于自家家塾，后入读东南大学，专攻化学，毕业后从教，并曾有机会习画、与画友组织画会。后从政，做过芜湖、当涂、九江的县长，因对政治失望而辞职，受到在伦敦学政治学的朋友罗长海的鼓励，决定到英国研究政治制度。他于1933年6月15日抵达伦敦，先是借助在罗长海处，约一个月后搬至汉姆斯德区上公园街50号二楼，这里是两个江西老乡熊式一和王礼锡合租的一套公寓，有一间空房可供蒋彝租用。蒋彝在英国生活22年后赴美生活22年，除了任教外，以《伦敦画记》《爱丁堡画记》《牛津画记》《波士顿画记》《日本画记》等10多种画记闻名，以他者、游者的视角配以富于中国特色的插画，带给西方世界耳目一新的文化感受。他于1975年首次回国访问，1977年重访祖国时病逝于北京。以只会5个单词的英文程度而冒险赴英，蒋彝虽从未公开承认是被流放，但在其《重访祖国》一书中有“只有亲身经历过流亡放逐的人才能理解我的遭遇”，算是一种委婉的表达。

徐悲鸿和蒋彝之交应比徐悲鸿与熊式一之交早且密切。关于二人的交往，蒋彝自己有发表于1973年第9期《雄狮美术》上的《忆悲鸿》，但记忆偏差，存在不少错误。

徐蒋相识的时间，蒋彝说是1924年夏天，即“他（按：指徐悲鸿）从庐山下来，在九江一位朋友家中作画，那时候，我正在放暑假回家不久，那朋友约我去拜会他”；蒋健飞说是1925年，略谓：“他们的初识是一九二五年的夏天，徐悲鸿由欧洲回国度假，游庐山后，在九江名画家孙墨千家中小憩作画论艺之时。”余洁在其论文中取1925年说，但所据不详。实则，1925年冬，徐悲鸿为筹集留学经费赴新加坡，此前居留欧洲凡6年，从未回国。他是于1926年2月至5月，由新加坡回国3个月的，所以徐蒋相识只可能是1926年的这3个月间。蒋彝继续说：“后二年，好像在上海黄宾虹先生家里，看到他和张大千先生同来，我们只是点头握手而已。”若以1926年推，第二次见面就应该是1928年，而持1925年说法者，就自然推断为1927年了。当然，蒋彝之“后二年”，也有错误的可能。但不管怎么说，他们相识于20世纪20年代的国内，但也只是认识，没有交往。

二人正式订交无疑在伦敦，但时间上又出了问题。蒋彝说：“直到一九三六年秋天，他从莫斯科参加中国近代画展后，路过伦敦，遇着我和熊式一同租一楼，有个亭子间空着，悲鸿和他的前一位太太蒋碧薇女士并不急于回国，就留他们在亭子间住了差不多一个月。”但这里的错位更明显，1934年8月，赴欧巡展的徐悲鸿回国，直到1939年1月初从香港赴新加坡，约4年半间未出过国；徐悲鸿赴欧巡展是从莫斯科回国的，选择苏联为最后巡展地，回国较为“顺路”也是当时徐悲鸿的重要考量因素之一，又如何再从莫斯科“路过伦敦”呢？短短80余字，竟无一处正确，说不通之处比比皆是，可见“回忆”文字、当事人的口述之不足为凭，或者至少是需要仔细辨析才能使用的。

张长虹在其《徐悲鸿与蒋彝的艺术交往——兼谈中西美术交流背景下中国美术的发展问题》一文中，则表述为：“1934年夏，徐悲鸿携蒋碧薇在莫斯科参加中国现代绘画展后路过伦敦，因熊式一的关系，居于蒋彝与熊合租的公寓。”将1936年秋改为1934年夏，其余内容相同，显系只觉察到上述蒋彝所述的年份对不上而已。但这个修改后，年份还是对不上。其实以现有的材料，考证这个问题并不难。另外，2006年出版的王震编著之《徐悲鸿年谱长编》，没有蒋彝、熊式一以及他们与徐悲鸿交往的任何内容，或许是当时未及掌握材料，但蒋彝的《忆悲鸿》早在1973年就发表了。

总之，迄今为止，徐蒋的这段伦敦缘尚无合理的表述，这里试作简单梳理。

徐悲鸿于1933年1月28日由上海乘轮赴法，3月3日抵马赛，3月4日抵巴黎，5月10日至6月23日在巴黎国立外国美术馆举办中国美术展览会，历时45天。他发表于1933年10月30日上海《民报》“文艺周刊”上的《游英杂感之一》，为“二十二秋写于伦敦”，这个“秋”倒与前述蒋彝所说“1936年秋”，在季节上是吻合的，有别于其他所有研究文章所说的“夏”。以当时徐氏撰文通常都能及时发表来推测，这篇发表于1933年10月底的文章应写于10月，如果如前述蒋彝所说徐悲鸿此行在蒋、熊所租公寓的“亭子间住了差不多一个月”，可大致推断徐氏夫妇的英伦之行约在1933年的10月；但又据徐悲鸿为熊式一所画素描肖像落款“癸酉夏尽写适逸兄”（图8），这个年款应为农历计法，以农历四月至六月为夏季来看，1933年8月21日为农历七月初一，“夏尽”当在8月20日或稍前，这也解释了对于徐氏赴英为何有“夏”“秋”两个说法。综上，徐氏此次赴英很可能自农历的夏末即1933年8月中旬，一直待到10月甚至更久。另，在伦敦的日子里，徐悲鸿也曾为蒋彝作素描小像，题：“仲雅不坐板凳之年。”既是借“三十而立”的“三十”对应蒋彝的年纪，更是用“而立”激励刚到伦敦的蒋彝尚须努力奋斗。

图8 徐悲鸿《熊式一素描头像》，1933年8月，

转载自熊式一《难母难女前言》，

《香港文学》第13期，1986年1月5日

在英期间，熊式一和蒋彝经常陪同徐悲鸿观摩画展，诗人夫妇王礼锡、陆晶清也常往来。此外，熊式一还介绍徐悲鸿认识了许多英国文化界名人，如骆任廷、画家菲利普·康纳德（Philip Connard）、艺评家劳伦斯·宾雍（Laurence Binyon）等。正是这段朝夕相处的日子，成就了熊、徐、蒋3人在《王宝川》这本书中的合作——对于熊式一来说，徐悲鸿是不二人选；对于徐悲鸿而言，面对熊式一的相求责无旁贷。但在熊氏《八十回忆》的“王宝川”一节中，对徐悲鸿的游英乃至为其作画只字未提，当然，更未提到为其作了12张插图的蒋彝，这是后话了。此后的徐悲鸿与熊式一和蒋彝都保持了持续一生的联系，但与蒋彝有更多共同的美术话题，与熊式一则更多是托付办事，这一点从2023年香港嘉德秋季拍卖会之《“雾明楼”藏近代名人书信》中，熊氏和蒋氏致费成武、张蒨英夫妇函中可以得到印证。

据蒋彝《忆悲鸿》，蒋致徐函，至今未见过，徐致蒋函也大多毁于二战的伦敦轰炸中，只有少数几封留存，其中一封涉及到一点与游英相关的人与事：“礼锡兄近况何似？殊深念念。前闻式兄返国，弟得Connard先生函，知彼托熊兄带一画赠弟。弟现居桂林，将为广西筹设一美术馆。贱状粗佳，南京事尚未辞尽。此颂教安。弟悲鸿顿首。诸友统祈代候。通信处桂林省府。十月十四日桂林。”据徐氏各年谱，唯1936年的10月14日在桂林。所谓“前闻式兄返国”，实则国内对于在国际名声大噪的熊氏一直翘首以盼，但因熊氏过于繁忙，致使回国计划一改再改，在他终于在1936年12月28日抵沪之前，国内的风声已经传扬得有些时日了。可惜徐悲鸿从1936年6月初到1937年6月下旬一直在广西、广东、湖南等地辗转，错过了与归国的熊氏相聚。

可以说，徐蒋有关美术的通信，极大影响了蒋彝有关中国书画的英文写作。从现存残缺不全的徐致蒋函看，在蒋彝的写作过程中，请教徐悲鸿之处极多。写作的缘起大致为：1935年11月28日，中英两国政府共同促进的“伦敦中国艺术国际展览会”（The International Exhibition of Chinese Art in London）（以下简称为“伦敦艺展”）在伦敦皇家美术学院之伯林顿馆（Burlington House）隆重开幕，近3000件展品来自中英及世界各大博物馆、美术馆及私人藏家，种类有书画、瓷器、佛教雕刻、玉器、漆器、文房等，展览等级、规模、受关注度以及所造成的影响堪称空前绝后。为了帮助西人理解最难懂的中国书画，英方决定请人撰写介绍文字，既能英文写作又懂中国书画的蒋彝理所当然地成为理想人选，这就是其著名的以论述中国画理为主要内容的《中国之眼》（The Chinese Eye，1935年初版），其中观点多有徐氏的影子——有理由判断徐悲鸿写给他的那些有关中国画理和中国美术史的文字均应写于该书出版之前的约半年时间内。以该书为起点，蒋彝很快又撰写出版了《中国书法》（Chinese Calligraphy）一书。这两本书奠定了他海外谋生的资本，先后为他赢得了伦敦大学东方学院、牛津大学、美国哥伦比亚大学等处的教职，因此，蒋彝对于徐悲鸿的情谊是远非熊式一可比的。

此处还有一题外话，可窥徐蒋二人之交往。徐悲鸿曾寄蒋彝一张长髯照片，背面写有说明文字，一般认读为：“我病在床上，四个月没有割须，特奉仲雅兄留念。悲鸿一九五三年六月。”（图9）据蒋彝在《忆悲鸿》中所说，他刚收到照片后就专门请人将正反面拍摄保存，后来原件照片遗失，所幸翻拍片还在。在1973年蒋彝撰文《忆悲鸿》时，所据即是这个翻拍版的照片，上面的认读也是他本人所为，这个错误的源头影响了后来几乎所有的研究者。实际上，从笔者所能见到的印刷品看，应该释读为：“我病在床上四个月没有割须。特奉仲雅兄留念。悲鸿。一九五一.十二。”徐悲鸿是1951年7月22日突发脑溢血住院，11月30日出院回家休养的，这期间正好是4个月，这是徐悲鸿生前病得最久也最严重的一次。可以大致猜测：出院回家割须前拍照留念，12月照片冲洗出来，并有余力在背面写几个字以回复或告慰一些朋友。如果是1953年6月，意味着徐悲鸿1953年2月至6月或1月至5月有过一场大病，但事实上并没有——这是一个小插曲，但因为这张照片太有“质感”和话题感，所以常被引用，又每用必错，所以借此时机做个简要的订正。

图9 徐悲鸿赠蒋彝照片及题字，

载《雄狮美术》1973年第9期，第76页

二

李俊承著《印度古佛国游记》（图10），新加坡佛教居士林发行，商务印书馆印刷，1940年3月出版，其“附图”部分第3图为徐悲鸿为李俊承所画之像（图11）。李俊承（1888—1966）（图12），生于福建泉州永春县，17岁随父到马来亚经商，后在新加坡创办多种实业，历任新加坡中华总商会会长、福建会馆产业信托人、新加坡佛教总会主席、新加坡佛教居士林林长、永春会馆会长、菩提学校董事主席等要职。一生热心公益事业，尤其是抗战爆发后，任新加坡筹赈会副会长、南侨总会执委和常委，曾得新加坡总督汤姆斯颁授勋章，表彰他对社会的贡献。太平洋战争中日军占领新加坡后曾遭拘禁，获释后发动佛教徒施粥施药、收容难民、照顾老人。为发扬佛教精神、联络中国与印度等周边国家的睦邻友好之情起见，于1937年独资重建印度鹿野苑唐代建筑中华寺。该寺于1937年春动工，1938年末完工，1939年1月21日举行奠基礼，李俊承赴印主持仪式，之后顺道游览印度佛教遗迹一个多月，3月8日回新加坡，并撰《印度古佛国游记》，其长篇自序阐明修寺的缘起、经过、目的颇详。

图10 李俊承著《印度古佛国游记》书影，

新加坡佛教居士林发行，商务印书馆1940年版

图11 徐悲鸿作李俊承僧装像，见李俊承著

《印度古佛国游记》前部分插页，新加坡

佛教居士林发行，商务印书馆1940年版，第3图

图12 李俊承僧装照，见李俊承著《印度古佛国游记》

前部分插页，新加坡佛教居士林发行，

商务印书馆1940年版，第4图

徐悲鸿为其所画之像，纸本水墨设色，李氏着深草绿色僧装临泉而坐，巨木、翠竹相伴，并有远山相衬托，取传统文人画像模式，即将人物置身自然之中，用环境来寄寓怀抱或境界。李氏呈四分之三侧面，脸比实际略长，但相似度还是极高的，神情淡然、平静，与李氏通常拍照的表情较类似。坡石用勾染法，以寥寥数笔定出坡石起伏的结构，再染以大面积透润的淡赭色，但仍不乏深浅浓淡的细微差别，很好地辅助了质感的表达，既明了又肯定，稍有不同者，此处的用笔比徐氏通常的坡石勾法更多了些棱角感；树干用大笔勾轮廓加湿染法，结构清晰且精准，在画面中起到支撑作用，显得画面很有精神；树叶混合着花青和草绿，有弱光影的表达，枝叶排布得很具节奏感；丛竹的画法是徐氏的典型画法，实则是一组短线的组合，局部抽象，整体具象，与呈块面的远山和粗笔的树干形成对比和变化；人物面部以不同的赭色依素描结构处理，刻画得较深入且整体，是整幅画的核心和灵魂；人物衣纹在徐氏画作中算是用线较多、非常繁复的，很好地辅助了造型，且极为流畅、松弛，实际上整幅画的用笔都极为松弛并富有节奏感；大面积青色远山用没骨法，处理得很单纯，淡化了山的结构，更多起到一个色调的作用，而用没骨加留白法画的流水在徐作中还未见过。总之，从人物衣纹到树叶树木、丛竹、坡石、远山等的画法均是典型的徐氏特征和样式，可以作为鉴定的标准件。此外还填补了徐氏僧装人物画的空白。

该作或与为《王宝川》所作的插画性质的作品不同，原作很可能是一件正常尺幅的画作，且在用作该书附图时应该有剪裁，至少裁掉了落款和钤印，因为以徐氏作画习惯是会有落款的，至少也会是穷款加一方名章，甚至有时候连一张速写上都会有落款，而像这样的精心之作是没道理不留一字的。因徐悲鸿于1939年11月从新加坡赴印，所以，该作应创作于这个时间之前的新加坡，同时印证了新加坡时期确是徐氏产生精品最多的时期——除了技法之精熟和精力之旺盛，若论精神之团结，新加坡时期也几乎是其顶峰。

三

弘一法师（1880—1942）曾于1936年4月12日（阴历三月二十一）至4月24日（阴历四月初四）敬书《金刚般若波罗蜜经》为亡友金咨甫（梦畴）超度，后以单行本行世，除了传扬教义之外，其书法为晚年典型面貌，纯熟、平淡、恬静，具极高的艺术价值。弘一所书佛经，印行者数十种，而此经应为最后书写印行者，但因印行年代久远，流通不广，一度几近绝版。笔者所见为1992年9月华夏出版社影印版本（图13），有赵朴初跋文于后说明渊源来历，右开本线装，约与10开本相当，丰子恺为该书题签，并“敬绘”一幅水墨设色之《南无释迦牟尼佛》作为扉页插图（图14），该作并有弘一补跋：“丁丑二月以奉福纯胜士供养。沙门一音。”说明该作为丰子恺奉师命所作。紧接该作的，竟是一幅徐悲鸿所绘拉页插图——白描《说法图》（图15）。横长方构图，释迦牟尼居画面右侧，端坐于菩提树下的浅石台上，吉祥半跏趺坐，着僧祗支和偏袒右肩式袈裟，左手抚膝似为降魔印（又称触地印），右手似为与愿印，众生环绕，或跪或坐或匍匐膜拜，或仰视或俯首，或有所感或有所悟，基本表达了弘一法师所言之“愿彼业障消除，往生极乐世界，早证无上菩提，普度一切众生”的含义。整幅画面只有释迦牟尼佛和其正对面跪拜之人的形象是完整的，其余30余人几乎均只有头部，呈人头攒动的拥挤状，这样的处理对气氛的烘托和情绪的表现是恰切和成功的。徐悲鸿对于佛教了解不多，这个创作似乎对丰子恺的《南无释迦牟尼佛》有所借鉴，特别是释迦牟尼的袈裟和坐法，只是因要表现“说法”场面，而将手印有所改变，但标准的降魔印应为右手抚膝，与愿印的手掌应更为外翻一些。总之，像这样的题材和这样的画面处理，均非我们通常所了解的徐氏面貌。

图13 弘一法师敬书《金刚般若波罗蜜经》

书影，华夏出版社1992年影印版

图14 丰子恺作《南无释迦牟尼佛》，

弘一法师敬书《金刚般若波罗蜜经》

扉页插画，华夏出版社1992年影印版

图15 徐悲鸿作《说法图》，弘一法师敬书《金刚般若

波罗蜜经》拉页插画，华夏出版社1992年影印版

该作有徐氏题跋曰：“廿八年九月二十悲鸿敬写。愿一切众生脱离百苦。”钤朱文方印“徐”。通常，落款中的时间是年份季节或年份月份，而精确到“日”的一般是值得纪念或记录的日子。弘一法师的诞辰刚好为阴历九月二十日，所以该题跋应该是特指这个特殊的日子，因此该作实际应作于阳历的1939年11月1日，徐悲鸿时在新加坡。1939年1月9日，徐悲鸿乘轮抵达新加坡，正式开启了他3年的南洋之旅，首先投入到筹赈画展的筹备工作中，直至3月14日“徐悲鸿画展”在新加坡维多利亚纪念堂开幕。而该年2月19日为农历大年初一，以国画家初一清早开笔的习惯，徐悲鸿当日在江夏堂作画不少，特别是因有弘一法师弟子广洽法师来访，画了多幅《观音大士像》，包括自留一幅（题：“己卯二月十九日，敬设香花写大士像一区，为中国抗战之阵亡将士祈福。”）、赠黄曼士一幅（题：“己卯二月十九日，敬设香花写大士像一区，为曼士二哥二嫂祈福。”）、赠广洽法师一幅（题：“己卯二月十九日，敬设香花写大士像一区，为广洽法师供养。悲鸿。”）等，其中赠广洽幅又题录一段《波罗蜜多心经》。这是笔者目前所见徐悲鸿与广洽最早的接触。此外，在1939年11月中下旬徐氏赴印前，还可找到一点二人交往的蛛丝马迹，诸如6月29日他们曾一同到新加坡红灯码头迎接从印度来的谭云山；夏，因该年阴历九月二十日为弘一法师60大寿，故应广洽法师之请，徐悲鸿仅凭弘一法师照片，画油画《弘一像》，该像因极具神韵，深受佛教界人士看重，现藏于泉州开元寺；10月，徐悲鸿曾作《竹》赠广洽法师（题：“广洽法师惠存纪念。方外弟悲鸿。”）；11月18日下午3时，为徐悲鸿赴印的送行者中也有广洽法师的身影……综上，徐悲鸿所作的这件《说法图》插页，应该就是应广洽法师之请所画。当弘一还是美术家李叔同时，无缘与同行徐悲鸿相识相交，却终以法师身份与徐悲鸿结缘，也真是奇妙。而从徐氏与广洽的交往片段，再结合前文为李俊承画像一节，可知他虽不信教，但对佛教存有相当的敬畏心，且不排斥甚至乐于结交佛门中人和为佛教事业做些事。

余论

以上共5件作品即为本文尝试考证和探讨的全部。它们为“命题作文”式的应邀之作，虽非徐氏的主动创作，却均属精心之作。除了为李俊承所作僧装图有肖像特征，即有真人形象可依据外，其余均属虚构性、叙事性、有主题、有情节的创作，体现了徐悲鸿在未经长期酝酿、构思的急就章式创作中，高超的应对能力，是其造型能力、笔墨技法水平、结构画面能力和营造意境能力等综合能力的明证。

纵观那些我们熟知的徐氏人物画代表作，无论是油画的《田横五百士》《徯我后》《广西三杰》《风尘三侠》《放下你的鞭子》《珍妮小姐》，还是中国画的《九方皋》《愚公移山》《巴人汲水》《在世界和平大会上》，大多存在各种各样的毛病，或造型存在问题，或动态、神情欠缺生动，或构思有失平庸，或整体气息不够流畅、自然，等等，而何以这几件插画可以达到这样高的水准呢？试略做一点讨论。

首先，徐悲鸿在他主动创作的那些作品中，一直对类似纪念碑性、殿堂气质有所追求，即始终追求能创造具备永久性的、能住进美术馆博物馆的作品，这个追求在成就其作品的同时，也成为包袱，障碍了他在艺术表现上的自由和灵动，而在这些插画的创作过程中，完全不存这个意图，所以心态更轻松，技法表现也能因此而更松弛。其次，造型能力方面，大致分两种，有人擅长短期作业，有人擅长长期作业，前者速写好于素描，后者素描强于速写，且能不断深入地画进去。徐悲鸿的造型能力属于前者，这也基本是绝大多数中国画家的特征，他们可以短时间内完成一个完整、生动、准确的形象，但没能力再做深入刻画，甚至是流连时间越长，效果越差，暴露的造型问题越多。徐悲鸿的那些代表作均属长期作业，而这些插画均属短期作业，所呈现的结果正说明了其造型能力的这个特征。再其次，徐悲鸿的笔墨虽然自具和谐，但单论笔法，缺乏力度，单论墨法，缺乏浑厚，以这样的笔墨质量，驾驭那些大尺幅的代表作总嫌勉强，在画面的“骨架”上总显不足支撑，而驾驭插画这类小尺幅则正合适。或者说，他的笔力在小写意程度，他的那些大写意画马之类，大多借助了大片的墨韵才得以成立，绝非有力量的笔线。最后，徐氏的小尺幅作品，在构图方面上更可以照顾周到，气息连贯，浑融流畅，这也是这几件插画可以证明的。

更有意思的是，面对急就章，徐悲鸿惯性动用的还是线造型手段，所用基本为白描法或匀整的铁线描法一类的线条，使用起来驾轻就熟、圆活自如，而其渊源是吴友如，是《点石斋画报》。也就是说，经历了留学，也拥有了丰富的创作经验，甚至确立了自家风格面貌的徐悲鸿，时间上距离少年时期对吴友如的每日一临已经非常遥远，但实际上的“距离”似乎并不远，这是理解徐氏作品时需要特别注意的——或许这就是常说的“第一口奶”的重要性。

总而言之，这5件插画均非徐氏人物画的常见面貌，但拓展了我们对其人物画题材、表现手法以及艺术水准的认知，同时，也从文献的角度扩充了我们对徐氏交往的认识，勾连出丰富的史料，向丰富、立体地认知徐悲鸿又迈进一步。（注释从略详参纸媒）

Study on Several Newly Discovered Figure Illustrations by Xu Beihong

Hua Tianxue, Researcher at Chinese National Academy of Arts

Abstract:This paper studies five newly discovered figure illustrations by Xu Beihong, including illustrations for the English version of Lady Precious Stream written by Xiong Shiyi in 1934, Mr. Li in Buddhist Costume for Pilgrimage to India : the Land of Buddha written by Li Juncheng in around 1939, and line drawing Buddha Preaching for Diamond Sutra written by master Hong Yi in 1939. These figure illustrations, which are different from his common figure paintings and of great importance in historical materials, expand Xu’s few number of figure paintings and enrich our understanding of his figure painting creation and interactions.

Keywords:Xu Beihong; Xiong Shiyi; Jiang Yi; figure paintings; Jijiupian

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