连日来，一部小成本穿越古装剧《传闻中的陈芊芊》登上各大影视剧榜单热度排名的榜首。它是影视剧中相对鲜见的“剧本穿越”设定。在当下时空里，女主角陈小千是个小编剧，她穿越到自己创作的剧本中，成为古代时空里的陈芊芊。陈芊芊是剧本中只存活了三集的小配角，陈小千为了保命并顺利回到现实生活中，只能在剧本中替陈芊芊“逆天改命”，努力活到大结局。
《传闻中的陈芊芊》更引人注目的地方在于，它是一部女尊剧。它的小说原著《传闻中的三公主》就是一部女尊小说。剧中虚构了一个花垣城，这里“女尊男卑”，女主外、男主内，女性建功立业，男性生女育儿、相妻教女……
许多观众因为剧集的女尊设定入坑。但事实上，女尊并非《传闻中的陈芊芊》的首创。在10余年前，网文中的女尊小说蔚为壮观，只不过它们更多在女性读者中流传，并未进入主流世界。女尊小说并没有出现什么爆款作品，在2015年前后创作便有偃旗息鼓之势。《传闻中的陈芊芊》的意外走红，很有可能短暂掀起一股女尊影视热，并让沉寂已久的女尊小说苏醒。重新去翻阅那些未完结的女尊文，有不少读者留言，“看见女尊终于有电视剧改编了，很开心……您还会回来写完么？”
从女尊小说到《传闻中的陈芊芊》这样的女尊剧，“女尊男卑”的设定意味着什么？“女尊”能否为女性创作提供新的思想资源？
从“男尊女卑”到“女尊男卑”
女尊，简单地说，就是以女为尊，相对应的，便是以男为卑。女尊小说（女尊文）虚构了一个女尊世界，女主角常常是因缘际会从现代社会穿越而来，以现代女性的视角在女尊社会里开始一段奇妙的人生体验，以此来释放女性的*、表达女性的诉求、寄托女性的思考。
当然，“女尊”概念也非女尊文的独创。在中国古代神话、小说、笔记以及史书中，均有类似“女尊国”的记载。《山海经》就有“女子国”的传说，《西游记》中的女儿国“更无男子”，到了《镜花缘》中的女儿国，就以女人为尊，男人要涂脂抹粉、打耳洞缠足，以此讽刺男权统治。女尊国不只停留在虚构中，在现实中也有迹象。《北史·西域传》中记载的嚈哒是一妻多夫制，“其俗，兄弟共一妻，夫无兄弟者，妻带一角帽，若有兄弟者，依其多少之数更加帽焉”。唐代不少史书中提到的东女国，“贵女子，轻丈夫，妇人为吏职，男子为军士。女子贵者则多有侍男，男子不得有侍女。虽贱庶之女，尽为家长，有数夫焉”。
以上构成了女尊文的灵感源头。2005年女尊文开始在晋江文学城兴起，在2008年前后达到创作巅峰，2010年已到了尾声阶段。在晋江文学城检索“女尊”，就有2000多篇连载创作，且不少标注为“女主”标签的女尊文并未统计在内。有研究者提供的另一组数据显示，截止到 2016年3月，全网共收录的女尊小说超过15000部。
跟网文作品一样，女尊文虽汗牛充栋，但质量也良莠不齐。这一期间内相对有影响力的女尊文有《狩猎美男之古旅》《四时花开之还魂女儿国》《太平》《长生》《女尊之宠夫》《兰陵旧事》《最鸳缘》《美男十二宫》《御苍生》《金凤皇朝》《凤舞天下》《千朵万朵梨花开》《爱江山更爱美男》《蒹葭曲》《一曲醉心》《姑息养夫》，等等。
女尊文在世界观设定上有一定的相似性。在分工设定上，女主外、男主内，女性建功立业、开疆拓土、养家糊口，男性扮演好“贤内助”角色，多不能读书、不能考取功名、被剥夺了作为公民的种种权利；在个性设定上，女性坚强、勇敢、孔武有力，男性温柔、娇媚、弱不禁风，需要依赖女性获得生存资源；在两性关系与婚姻关系上，女性可以有三夫四婿、可以沾花惹草，男性则必须恪守男版“三从四德”，婚前男性如果失去处男身常常会遭到唾弃……
除了这些基本共同点外，女尊设定又略有差异。有的是母系社会型，保留男女的生理性差异，由女性承担生育，只不过女性地位高于男性，比如《穿越母系社会末期》《山河赋》，剧版《传闻中的陈芊芊》同样由女性生育。。更常见的是男女颠倒，由男性承担*、生育的功能。《四时花开之还魂女儿国》《太平》《穿越后爱》等，均是如此。《四时花开之还魂女儿国》有相对详细描述男性生育过程：受孕之后，胚胎在男性胸口成长，三个月后再将胞衣挂到树上，直至十个月之后，孩子就会从树上脱落降生。多数作品则对男性生育过程含糊带过。
女性*的张扬
如果观众事先未曾接触过女尊文，很容易被《传闻中的陈芊芊》的新鲜吸引。在花垣城里，“女人天生金贵，而男人地位卑劣；无论是文官还是武职，皆由女人担任；男子无才便是德，社会阶级按士农工商男依次递减”……
《传闻中的陈芊芊》截图
观众觉得新鲜又反讽。新鲜是因为它在现实生活并不存在，就像戴锦华老师说的，“这天是男权的天，这地是男权的地，这文化是男权的文化。”受众身处的世界本质上是一个男权的世界，受众接触的、熟悉的、根深蒂固的也是男权社会的配置和思维。反讽的是，女尊作品中男性的遭遇，不正是千百年女性所遭遇的吗？三从四德、贞操、无才是德等，不是率先发明出来规约女性的吗？性别一换，受众就“友邦惊诧”，反倒折射出这依然是这依旧是男权的天，这文化依旧是男权的文化，大家对男权习以为常、习焉不察了。
男性受众在女尊创作中替男性的低下地位感到不屈不服不适。女尊创作也收获了它的一层意义：它以换位的方式让男性看到男权制的荒谬以及它对女性的压迫。
毫无疑问，女尊属于“女性向”作品：它主要是以女性为创作者，主要以女性为读者，作品中以女性为主角，讲述女性的故事，诉说女性的体验，所要实现的亦是女性在男权制社会被压抑的种种诉求：身份诉求、政治诉求（事业诉求）、*诉求、爱情诉求，等等。
有一部分女尊文是穿越文的一个分支。女主人公生活在男尊女卑的现实时空里，身份大多是碌碌无为的小白领或疲于奔命的社畜，或胸无大志或怀才不遇。她们穿越到女尊国度，身份非富即贵。女主角半推半就干起了事业，最终总能成就一番宏大事业。比如《凤舞天下》里女主穿越后成了皇女。而假若是纯粹的女尊架空世界，女主角的身份基本也是豪门贵胄，《美男十二宫》里女主人公是赫赫战功的王爷，《金碧皇朝之我主沉浮》里女主人公是皇帝的妹妹，《山河赋》中几个女主人公掌控着国家命脉……
在古代“男主外、女主内”社会里，女性被彻底剥夺了社会参与与政治参与的权利。女性在社会生活上的匮乏，反过来促成了一个刻板印象的形成——女性只擅长“妻子”“母亲”“儿媳”等身份，女性的社会发展能力远远逊色于男性。女性能力的孱弱是以女性权利的匮乏为前提的，但它被男权制偷换了概念，变成了“女性权利的匮乏是因为她们能力孱弱、她们根本就不适合社会性事务”，歧视女性就显得“理所当然”。即便是进入21世纪的今天，“女性不适合当领导”“有些工作不适合女性做”“干得好不如嫁得好”等观念，还是有很大的市场。女尊文则张扬了女性建功立业、挥斥方遒的事业心。
不必讳言，女尊文创作初期更多是以“肉文”引发关注，艳情色彩相当浓烈。《色遍天下》《回到古代色个够》《爱江山更爱美男》《美男十二宫》等，单看小说名读者就可以知道个大概。在女尊世界里，女性可以任意宠幸并占有男性，女尊小说常常复制了古代皇帝后宫佳丽三千的设定，只是佳丽变成了形形色色的男性，女主人公可以一次性爱个够。这一回剧版中《传闻中的陈芊芊》，女性在大街上可以随意调戏男性，陈芊芊还当众抢亲。
《传闻中的陈芊芊》截图
但这并不能以“低俗”笼统概括。英国学者艾华在《中国的女性与性相》一书中指出：对女性性行为的话语性控制，一直是保持中国社会和道德秩序的关键，对女性性行为的描述成为维护一夫一妻异性恋婚姻合法性的界限。一个女孩如果不愿处于社会道德共同体的对立面，则必须同时背负几千年封建伦理残留的禁忌与当代性话语对其性行为的控制。艾华认为，男同性恋的讨论是“唯一的例外”。其实不然，女尊肉文是另外一个例外。女尊世界更根本地颠覆了千百年的封建禁忌，对女性的束缚也不复存在，女性的性*也不必遮掩躲藏。
当然也有不少女尊文寄寓的仍旧是“愿得一人心、白首不相离”的美好愿景。女尊种田文是一个重要的分支，在女尊的世界里，也有平平淡淡才是真的布衣生活，比如《蒹葭曲》《穿越后爱》等。
概而言之，女性在现实生活中缺乏什么，她们都可以在女尊创作中得到满足和补偿。巴赫金的狂欢理论适合于用来形容女尊创作，打破一切男权规矩、粉碎种种男权桎梏，在狂欢的构想中消解男性霸权，释放女性压抑已久的平等诉求。
男权制的翻版
跟起点上许多男性向的“种马文”稍稍不同的是，女尊文具有更先进的男女平等意识，哪怕在一个女尊的环境里，女主人公大多是性别平等的实践者。这在穿越型女尊文中体现得尤为明显。现代女性到女尊世界，固然歆享着种种女性的便利和特权，但她们带着现代的性别观念，对身处社会底层的男性抱有深深的理解和同情。一方面，创作者是以此探讨一种平等的男女关系的可能；另外一方面，这也构成女主人公的人格魅力，女主人公“不按套路出牌”地尊重男性在女尊环境里显得“惊世骇俗”，也因此博得无数优质男性的青睐，这就为“一女多男”的多角恋做了铺垫。剧版《传闻中的陈芊芊》也是如此操作。
但总体而言，女尊创作中进步的女性意识相当有限。
剧中讨论了“冠姓权”
从“男尊女卑”到“女尊男卑”的世界观设定，已经在很大程度上局限了女尊创作的思想格局。男女关系呈现的不是和平、协作、对等的关系，而是“不是东风压倒西风就是西风压倒东风”的“你死我活”关系。在男权社会里，男性压过女性一头，那么在女尊社会里，就颠倒过来，让男性沦为低等人群。完全可以理解女性宣泄她们在男权社会累积的怨气的心情，但这种情绪快消品并没有什么价值，也没有什么力量。
更遗憾的是，女尊的设定根本上体现的是，女性创作中使用的依旧是男权制留下的文化资源，女尊只不过是男权制的翻版，女性并没有跳过出男权的框架想象另一种男女关系的可能性。在男权制里，男性依靠身份的特权获得权力和资本，在女尊世界里，女性同样视身份为特权。女尊世界里的有权有势的漂亮姐姐，与男权世界里油腻龌龊大叔，本质上并没有什么两样。
而女性创作者本身对此可能是“无意识”的，诚如钟子墨所言，女性“个人表达即‘表征的空间”便在很大程度上会受制于文化工业的‘空间的表达’”，“统治阶级不仅规定现实生产空间的规则，并且透过文化霸权渗透进抽象的文学空间划定伦理和禁忌，完成意识形态的再生产”。因此，在《传闻中的陈芊芊》中，观众依然会发现男权消费文化中的“傻白甜女主”“恶毒女配”等公式仍在发挥作用，哪怕是一个女尊世界里它无形中强化的仍旧是“女人为难女人”“女人要男人宠爱”的观念。
女尊也可能导向女性极端自恋主义和女性霸权主义，以女为尊，女性的任何所作所为都可以被合理化，与此同时，她们厌恶男性、排斥男性，与男性有关的一切都被划为低等。想到不久前网络中有营销号将已婚女性贬斥为“婚驴”，这类营销号就有女尊的影子。
回归女性的经验和感受
那么，在一个男权社会里，女性该如何创作？女性文学可以为女性主义提供怎样的思想资源？
回顾这些年来以晋江文学城为代表的女频写作，其最出圈的作品大抵是女强、耽美、甜宠等类型。在爆款影视剧的流转中，也可以看出相似的更迭变化：前几年更流行大女主戏，这几年耽美剧和甜宠剧唱主角，比如去年的“夏日爆款”《陈情令》（改编自晋江耽美《魔道祖师》）、《亲爱的，热爱的》（改编自晋江甜宠《蜜汁炖鱿鱼》）。甜宠是传统父权逻辑的甜蜜改良，价值观陈旧；耽美带有有限度的女性解放，但它未能摆脱资本的“陷阱”——资本讨好腐女的同时为的是从她们口袋掏出更多的钱。
这些年通俗影视剧中给笔者留下深刻印象的女性高光时刻，是《如懿传》中如懿的决绝断发。《甄嬛传》尚且以甄嬛权力的赢来冲淡虚无，但走到权力巅峰的如懿却选择与权力彻底的决裂——她走出男权的逻辑，找回作为一个女性的自由与自我。堂堂正正尊重女性的感受（哪怕“败”了），比依循男权的逻辑、失掉自我去“赢”更重要。
如懿断发
类似创作还是太稀少了。戴锦华教授的话会给我们带来启发，她说：“女性主义最大的意义不仅在于男女平权，更不是两性对抗，而在于以女性的整体生命经验作为新的文化资源为世界提供想象力空间和新的创造。我们需要一个不同于现代逻辑，不同于男性逻辑、父权逻辑、资本逻辑的现实，但是这个现实不是回归父权主导的昨日、故乡，而是去想象和创造一个更合理的别样的未来……女性的生命是生产性的，所以女性的生命经验当中包含的并非消耗性的、占有的、征服的东西，也许我们整体的生命经验会给我们提供一种去打开未来的可能性。这是女性文学和女性文化最富意义的部分。”
