烟雨楼.词苑
北宋词史.引言 （上）
在源远流长的中国古代文学的河流里，追溯本源，诗歌恐怕是最古老的文学样式。鲁迅在《门外文谈》中假设原始人"抬木头，都觉得吃力，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育'，那么，这就是创作。"如果将这种"杭育杭育"的节奏，配上有意义的文字，作为一种号子来喊叫，那就是原始诗歌。流传至今的上古诗《弹歌》，两个字一节拍，就是这种伴随劳动过程的产物。
到了春秋时代，作诗、言诗蔚然成风。经过系统整理，汇集成第一部诗歌总集－－《诗经》。庙堂祭祀、外交应对、亲朋酬答，都离不开诗歌的创作和应用。在长江中下游地区之古老的楚国，楚辞作为一种别具地方语言特色的诗歌体式也在悄悄萌芽、发生、发展。屈原和他的巨作《离*》的出现，宣告楚辞体式的完全成熟，并走向鼎盛。从此，《诗经》和《楚辞》就成为中国古代诗歌的两大文学源头。
中国古代诗歌，不仅有悠远绵长的历史，而且，历代都有出类拔萃的诗人或诗篇涌现。《诗经》、《楚辞》之后，有汉代的乐府、汉代的文人五言诗、魏晋的拟古乐府、南北朝的民歌、南朝的新体诗等等，等等。从诗歌形式上来说，变四言为五言、七言，且辅之以杂言；变随意而发为讲究声律音韵，且趋于格律化，纷繁复杂，五彩缤纷。唐代，则是中国古代诗歌的全盛时期：李白、杜甫、王维、白居易、李贺等等，群星闪烁，光彩耀人；古体诗、格律诗，诸体俱备；山水诗、田园诗、边塞诗，诗境全面拓展；诗风或飘逸奔放，或沉郁顿挫，或秾丽凄清，或绵邈绮艳，或奇崛险怪，百花齐放，争奇斗艳。清人编纂的《全唐诗》，共收录二千二百余位作家的诗歌四万八千九百多首。中国古代堪称泱泱诗歌大国。
在这一片灿烂辉煌的诗的百花园里，宋词是一朵鲜艳夺目的奇葩。它悄悄在民间萌芽生成，于花前月下汲取着芬芳的养分，日益滋润成熟，终于成为一种可以与唐诗分庭抗礼的新的抒情格律诗体。它从一开始就把注意力侧重于个人的享乐私生活，突出表现抒情主体享受人生过程中的细腻感官感受、幽隐心灵体验、曲折情感历程，形成"言情"与"侧艳"的文学特征。其间，又不乏天才作家"满心而发，肆口而成"的随意挥洒淋漓。他们可以咏叹历史古迹，寓意深邃；可以感慨现实人生，视野开阔；可以关切国家命运，慷慨激昂。宋词的抒情功能在他们手中有了极致的表现和复杂的变化。词的风格表现更是多姿多彩，琳琅满目，美不胜收。如晏殊的温润秀洁、柳永的靡曼谐俗、苏轼的清雄旷逸、周邦彦的精美典丽、李清照的清新流畅、姜夔的清空*雅、辛弃疾的沉郁顿挫、吴文英的密丽幽邃、王沂孙的晦隐缠绵等等，名花异卉，绚丽缤纷。历代有无数读者为之折腰倾倒，"堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏"（沈增植《菌阁琐谈》），各取所爱，各得其所。唐圭章先生编纂的《全宋词》共辑录两宋词人一千三百三十余家，作品约二万首。孔凡礼先生又编得《全宋词补辑》，增收词人一百余家，作品四百三十余首。
从全部中国词史的发展过程来看，大体上经历了兴起期（唐五代北宋）、高峰期（南宋）、衰落期（元明）、复兴期（清）四个不同历史阶段。北宋词正处于词之兴起的重要阶段，歌词之丰富多样的体式句式、声韵格律、风格题材，都酝酿乃至成熟于这一阶段，它为南宋词之创作高峰期的到来做好了充分的准备。
在进入北宋词的讨论以前，首先对词与音乐之关系、词的起源、词的审美风貌之演化以及词在北宋以前的发展情况，作一个必要的介绍。
一、词是音乐文学
词，是音乐文学，是一种句式长短不齐的用以配乐歌唱的抒情诗。其特点是每首词都有固定的词调，而且"调有定句，句有定字，字有定声"，不能随意增减变换。词的格律变化繁富而严格。词与传统的诗歌体式有鲜明的区别。
1、词的诸多名称。
- "青史应同久，芳名万古闻。"词，作为新兴的诗体形式，她的出现，迄今至少已有一千三、四百年之久了。作为一种诗体，她也跟人一样，具有健旺的生命活力；跟人一样，代代相传，永不衰歇。词的历史，可以称得上是十分久远了。在这漫长的历史发展过程中，由于词的性质、特点与传统诗歌有明显区别，因此更为社会各阶层人民所喜爱，她的"芳名"，比之诗更多也更为复杂。在进入词史的正式论述以前，深感有必要对之进行介绍与分析。《管子正第》说："守慎正名，伪诈自止。"《旧唐书韦凑传》说："师古之道，必也正名；名之与实，故当相符。"通过正名，使词史的内容与名称相符，是词史逻辑展开的必要准备。
词的诸多名称，或因其音乐特征或因其独特形式而获得，诸如曲子词、乐府、长短句、诗余等等。词的每一种"芳名"的讨论，都是对词的性质与特征的各个侧面的体认过程。
- 曲子词：曲子，是词的最早名称，与今时所说的"词"、"歌词"意义相同。但在唐五代却很少使用"词"这一称谓。例如在敦煌藏经洞里发现最早的民间词集，其名称是《云谣集杂曲子》（共30首），一些单篇则称之为曲子《浣溪沙》、曲子《擣练字》、曲子《感皇恩》等。"曲子"，即指倚谱所填之歌词而言。王重民在《敦煌曲子词集叙录》中说："是今所谓词，古原称曲子。按曲子原出乐府，郭茂倩曲子所由脱变之乐府为‘杂曲歌辞'，或‘近代曲辞'。......是五七言乐府原称词（即辞字），或称曲，而长短句则称曲子也。特曲子既成为文士摛藻之一体，久而久之，遂称自所造作为词，目俗制为曲子，于是词高而曲子卑矣。"唐五代之所以把这种配乐歌词称之为"曲子"，任半塘认为："其含义的主导部分是音乐性、艺术性、民间性、历史性，都较词所有为强。"（《关于唐曲子问题商榷》，《文学遗产》1980年第2期）直至宋代，人们还习惯于称词为"曲子"。如张舜民《画墁录》所载：柳永进见晏殊。"晏公曰：‘贤俊作曲子么？'三变曰：‘只如相公亦作曲子。'"宋神宗熙宁间杨绘编了一册被视之为"最古之词话"的书籍，书名是《时贤本事曲子集》。南宋王灼论词之起源时说："盖隋以来，今之所谓‘曲子'者渐兴，至唐稍盛。"（《碧鸡漫志》卷一）朱熹在《朱子语类》中也说过"长短句今曲子便是"之类的话。可见"曲子"之称，影响深远。称"曲子"为"词"，是文人词出现以后的事。五代欧阳炯在《花间集叙》中最先提出"曲子词"这一名称："因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。"与欧阳炯同时的孙光宪在《北梦琐言》中说："晋相和凝，少年时好为曲子词。"至宋，"词"才逐渐取"曲子"而代之。顾随说："词之一名，至宋代而始确立。其在有唐，只曰‘曲子'。......‘子'者，小义，如今言‘儿'。故曰：曲子者，所以别于大曲也。奚以别乎？曰：大小之分而已。又，‘曲'者，‘谱'义，指声，‘词'、‘辞'通，指文字。是故，曲子词者，谓依某一乐章之谱所制之辞。"（《释曲子词寄玉言》）在现存二百五十余种宋词之别集中，以"词"名集者约有一百六十五家（包括词作甚少近人广为搜集命名在内）。其著名者如潘阆《逍遥词》、晏殊《珠玉词》、张先《张子野词》、晏几道《小山词》、毛滂《东堂词》、陈与义《无住词》、李清照《漱玉词》、张元干《芦川词》、张孝祥《于湖词》、陈亮《龙川词》、史达祖《梅溪词》、刘过《龙洲词》、吴文英《梦窗词》、朱淑真《断肠词》、卢祖皋《浦江词》、戴复古《石屏词》、张炎《山中白云词》、刘辰翁《须溪词》、汪元量《水云词》、蒋捷《竹山词》等等。如果剔除"词高曲子卑"的偏见与"词领导曲子"的误解，按约定俗成的惯例把"敦煌曲子"称为"敦煌曲子词"、"敦煌民间词"、"敦煌词"都是可以的。也正是在这个意义上，我们才把这部书称之为《北宋词史》。
乐府：原指汉武帝所设置的音乐机构，其所搜集创制合乐歌唱的诗称之为"乐府歌辞"，或称"曲辞"。后世则简称"乐府"。因乐府机构的主要任务是创制乐谱、训练乐工、采集歌辞、受命演出，所以自汉及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在乐府机关管辖范围之内。因之，汉魏六朝可以入乐的歌诗，包括后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁而创作的新题乐府一般均称之为"乐府"。而词被称之为"乐府"则与上述情况有所不同，它主要是用"乐府"这一名称表述其可以入乐歌唱这一特点，是填词以配乐的抒情诗。所以不少词人的别集用"乐府"来命名。如苏轼的《东坡乐府》、周紫芝的《竹坡居士乐府》、徐伸《青山乐府》、赵长卿《惜香乐府》、康与之《顺庵乐府》、曹勋《松隐乐府》、姚宽《西溪居士乐府》、杨万里《诚斋乐府》、赵以夫《虚斋乐府》等等。有的词集为了强调并突出其音乐与作品的时代性，还另创"近体乐府"、"寓声乐府"之称。如周必大《平园近体乐府》、贺铸《东山寓声乐府》等。
长短句：本指诗歌之杂言，与词之长短句有别，但前人则有用以代指词的创作。汪森在《词综序》中说："自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子》之歌是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，皆长短句，谓非词之源乎？"汪森只从词的字句长短错落这一方面与古代诗歌相类比，并由此而探词之本源，自然会流于形式表面而失其根本。故王昶在《国朝词综序》中对此作了补充："汪氏晋贤叙竹垞太史《词综》，谓长短句本于‘三百篇'并汉之乐府，其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而诗本乎乐，乐本乎音，音有清浊、高下、轻重、抑扬之别，乃为五音十二律以著之，非句有长短，无以宣其气而达其音。"从音乐乐谱的旋律高下抑扬变化来看词之句式长短，就科学得多了。因为它从是否合乐这一本质上将一般诗歌与入乐歌唱的词明显区分开来。最早的苏轼词集就曾名曰《东坡长短句》（见《西塘耆旧续闻》），另有秦观《淮海居士长短句》、陈师道《后山长短句》、米芾《宝晋长短句》、赵师侠《坦庵长短句》、张纲《华阳长短句》、辛弃疾《稼轩长短句》、刘克庄《后村长短句》等。
- 诗余：主要用于词集的名称，最早出现于南宋。如最早的词选即以《草堂诗余》命名，毛平仲的《樵隐词》也曾称之为《樵隐诗余》，稍后王十朋有《梅溪诗余》、寥行之有《省斋诗余》、韩元吉《南涧诗余》、张鎡《南湖诗余》、汪莘《方壶诗余》、黄机《竹斋诗余》、王迈《月翟 轩诗余》、葛长庚《玉蟾先生诗余》、黎廷瑞《芳洲诗余》、刘将孙《养吾斋诗余》等。直至明代，"诗余"方始作为词的别名使用。最明显的是张綖的词律专著便命名为《诗余图谱》。这里的"诗余"即词的别称。王象晋《诗余图谱序》中说："诗亡而后有乐府，乐府亡后而有诗余。诗余者，乐府之派别，而后世歌曲之开先也。"徐师曾在《文体明辨诗余》中说："按诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。"但是，因为"诗余"二字含有诗高而词卑的轻视之意在内，所以也有人反对用"诗余"名词。汪森说："古诗之于乐府，近体之于词，分镳并驰，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。"（《词综序》）
此外，词还有其他许多名称，或创用与词集本身特色有关的称谓，实际与"词"的性质逐渐疏离了。如有称"歌曲"者，王安石《临川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》便是。有称"琴趣"者，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》、黄庭坚《山谷琴趣外篇》、晁补之《琴趣外篇》、晁端礼《闲斋琴趣外篇》。有称"乐章"者，如柳永的《乐章集》、刘一止《苕溪乐章》、洪适《盘洲乐章》、谢懋《静寄居士乐章》。有称"遗音"者，如石孝友《金谷遗音》、陈德武《白雪遗音》、林正大《风雅遗音》。有称"笛谱者"如周密《蘋洲渔笛谱》、宋自逊《渔樵笛谱》。有称"渔唱"者，如陈允平《日湖渔唱》。有称"樵歌"者，如朱敦儒之《樵歌》。有称"语业"者，如杨炎正之《西樵语业》。有称"痴语"者，如高观国之《竹屋痴语》。有称"鼓吹"者，如夏元鼎《蓬莱鼓吹》。还有称"绮语债"者，如张辑之《东译绮语债》。
由上可见，词的"芳名"、别号，纷复众多，在所有诗体形式之中，没有任何一种诗体象词这样被人们从不同角度来加以概括、惦量与赞许。这一方面说明词体形式之被普遍喜爱，同时也说明，词体形式是一个多面体，与传统文化、中外交流以及时代社会需求的潜移默化密切相关。
2、燕乐的形成及其发展
如前所述，词的性质既然是用以配乐歌唱的抒情诗，那么词之起源就跟音乐有着难以分离的紧密关系了。"每首词都有固定的词调，而且调有定句，句有定字，字有定声，不能增减变换"，这些特点也都是由音乐乐谱决定的。正是因为词有着上述这些特点，所以又进一步证明，词的产生是中国诗乐结合进入第三个阶段的产物。
泱泱诗国，历史悠长，诗乐结合，相得益彰。纵观中国古代诗名，可以看出，诗、乐、舞三者，几乎是不可须臾分离的三姊妹，她们各展所长，相依为伴，共同展示着中国古代文学艺术的风采。"情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。"（《毛诗序》）这段话形象地表达了诗、乐、舞三者之间的姊妹情亲。
中国诗乐结合的传统，大体经历了三个不同历史阶段。沈括在《梦溪笔谈》卷五中说："外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。"沈括即将其分成三个阶段。
- 第一阶段是秦以前。那时流行的音乐，统称"雅乐"，《诗经》中的作品就是雅乐流行时期的歌诗。《墨子公孙篇》说："诵诗三百，弦诗三百，舞诗三百。"可见当时《诗经》中的作品与乐、舞结合十分紧密。《史记孔子世家》也说："三百五篇，孔子皆弦歌之。"《左传》襄公二十九年（前544）吴国季扎到鲁观乐，乐工曾为他歌"周南"、"召南"、"邶"、"鄘"、"卫"、"齐、"豳"，又歌二"雅"及"颂"的作品，季札对之多有评论。《诗经》中的"风"、"雅"、"颂"，就是按不同音乐类型来划分的。《楚辞》也是配乐歌辞，《离*》是楚乐曲《劳商》的音转。《九歌》是楚地祭神仪式的歌辞。"雅乐"所用的乐器，主要是钟、鼓、琴、瑟。唐宋时所说的"雅乐"，实际上是仿古的拟作，主要用于郊庙祭享，装点门面，已非原来纯正的"雅乐"了。
- 诗乐结合的第二阶段是清乐。流行于汉魏六朝的音乐习惯上称之为清乐，"乐府诗"就是用清乐配合歌唱的歌词。"清乐"，是"清商曲"的简称，最早是汉魏时期的平调、清调、瑟调，即所谓清商三调（宫调、商调、角调）或相和三调，流行于中原。其后，晋室南渡，六朝出现的吴声、西曲则称之为清商调，流行于江南。《旧唐书音乐二》："清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓之清乐，遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。"仅"四十四曲存焉"。清乐随历史的发展实亦接近消亡。清乐所用的乐器主要是丝竹，即筝、瑟、箫、竽。诗乐相配合的关系是先有歌辞而后配乐。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞一》说："当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少。"这与配合燕乐而产生的曲子词已大有不同。
诗乐结合的第三个阶段是燕乐。燕乐出现于隋唐，是唐代文化艺术全面繁荣的重要标志之一。
当历史进入隋唐之际，中国古代音乐出现了一个大融合、大发展与大高涨的历史时期，可以毫不夸张地说，这是中国古代历史上空前绝后的音乐狂飙运动。这一运动，推进了诗歌的发展与文化艺术的全面繁荣。由于隋代结束了二百余年南北分裂的历史局面，唐代又在此基础上进一步促进多民族国家的统一和发展，政治空前稳定，经济高度发展，古代称之为"胡乐"的西域音乐，通过友好往来，通过经商、通婚、宗教传播、建立武功等多种渠道，源源不断地进入中原内地，受到内地人民百姓的普遍欢迎，同时还与传统的民间音乐相互交融汇合，形成了全新的音乐类型："燕乐"。这种"燕乐"比之清乐、雅乐具有更大的艺术吸引力，它节奏鲜明，旋律欢快，色调丰富，乐曲演奏手段多彩多姿，善于表情达意，显示出历久不衰的创造力与生命力。这种艺术氛围，吸引了许多民间乐工、歌妓直至文人、词客，他们一时技痒，便开始按谱填词，渐成风俗，日久天长，广泛传唱，最终形成了"词"这一新的诗体形式。
- 然而，燕乐的形成与词的产生是一个历史的动态过程，并非一日之功。就现有文献来看，燕乐是中外文化交流的产物，是一个渐进的历史过程。早在十六国与北朝时期，燕乐就开始进入孕育阶段了。前凉张重华永乐三年（348），天竺就曾送给前凉音乐一部，歌曲有沙石疆，舞曲有天曲，乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种为一部，另乐工十二人（见《隋书音乐志下》）。公元383年前秦大将吕光受命率七万兵力通西域，385年带回龟兹乐，因受西凉太守阻拦，遂攻下西凉并讨平周边州郡。吕光为武威太守，后于389年自立为"三河王"。吕光不仅带回胡乐，还有乐器筚篥、腰鼓、羯鼓等。
- 在漫长的丝绸之路上，骆驼一队接着一队，战马连着战马，络绎不绝。单调的驼铃之声，驱走了沙漠上远古的寂寞，随身携带的乐器，倾吐着羁旅乡愁，异国情调的乐曲抚慰着疲惫的心灵，引起了美好的回忆。一种崭新的音乐，就这样慢慢地在丝绸之路上孕育，积累，逐步成长。西域音乐进入内地，最先在西部边陲碰撞、融合。先是敦煌。敦煌是丝绸之路上的明珠，通往西域的必经之路，地处鸣沙山下，故称沙州城。丝绸之路至此分南北两路，南出阳关，北经玉门关。阳关在敦煌城西南七十公里，玉门关在城西北八十公里。胡汉乐在此交融形成《敦煌乐》，诗曰："客从远方来，相随歌且笑。自有敦煌乐，不减安陵调。"（见《乐府诗集》卷七十八《杂曲歌辞十八》）次在武威（即凉州）。吕光等据有凉州，胡汉乐在此融合，变龟兹声为之，号"秦汉伎"；后魏太武既平河西后谓之"西凉乐"；至魏、周之际，又称之为"国伎"，在内地广为流传，至唐仍盛行不废。岑参《凉州馆与诸判官夜集》诗云："弯弯月出照城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡儿半解弹琵琶。"杜牧《河湟》诗云："唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。"北魏孝武帝元恪（499－515）以后，西域音乐再次传入。据《魏书世宗纪》所载，当时与之有关各国，不断派使臣来朝，西域音乐也不断传入，以曲项琵琶、五弦箜篌、直胡、铜鼓、铜钹等为演奏乐器，对听众有很强的感染力。北齐后主高纬（565－576），给西域乐人曹妙达、安未弱、安马驱等以封王开府的优厚待遇，可见其对胡乐的赏识。北周时，西域诸国尽为突厥所灭。天和三年（568），周武帝宇文邕与突厥通婚，"西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。"（《旧唐书音乐二》）西域音乐与民间音乐的融合已进入长安洛阳腹地。这次通婚，还引进了音乐家苏祗婆与五旦七声的乐律。
以上五次是隋建国前北中国与西域音乐文化之交流融汇盛况，可视之为燕乐形成的初始期。隋统一后，是燕乐的定型期。
- 隋建国后，龟兹乐更为盛行，并开始分成三部：西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹。隋文帝对南北音乐进行汇集整理，分别雅俗，于雅乐外置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。隋炀帝时，又定为九部乐，即：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。（见《隋书音乐下》）
- 唐代是燕乐的繁盛期。唐建国初期，按隋制置九部乐。太宗贞观十四年（640），太宗平高昌，得高昌乐。又命协律郎张文收造燕乐，去礼毕曲，合为唐十部乐。从太宗至玄宗的百年左右时间，唐以前称之为西域或少数民族的国名，已成大唐帝国的郡县，其势力范围已越过葱岭。通过欧亚大道，唐与中亚、西亚、南亚的经济文化交流已臻于极盛。"胡部新声"再次传入内地，唐代的音乐又出现一个新的繁荣高潮。首先是坐部伎与立部伎的设立。《新唐书礼乐十二》载："又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。""坐部伎"演奏的六部乐之第一部就是"燕乐"。其次是教坊的设置。教坊是教授与传习伎艺的场所，隋代实已开始。据《通鉴》卷一百八十所载，隋大业十三年十月于洛水之南置十二坊以养"艺户"（即"其家以伎艺名者"）。又《隋书音乐下》载："大业六年于关中为坊，以置魏、齐、陈乐人子弟。"唐时宫中有两教坊之设。《旧唐书职官志》："武德（高祖年号）以来，置于禁中，以按雅乐，以宫人充使，则天改为云韶府，神龙（中宗年号）复为教坊。"唐玄宗酷爱俗乐并公开引入宫廷，开元二年（714）另设内外教坊。自此教坊与太常寺并行。太常主郊庙，教坊主宴享。除歌舞外，外教坊还负责排练演出其他俳优杂技，直至唐末。最值得注意的是教坊曲与唐宋流行词调之间的密切关系。据崔令钦《教坊记》所载开元、天宝年间的教坊曲共324曲（内杂曲278，大曲46），演变为唐五代词调的有79曲，它们是：
抛球乐 清平乐 贺圣朝 泛龙舟 春光好 凤楼春 长命女 柳青娘 杨柳枝 柳含烟 浣溪沙 浪淘沙 纱窗恨 望梅花 望江南 摘得新 河渎神 醉花间 思帝乡 归国谣 感皇恩 定风波 木兰花 更漏长 菩萨蛮 临江仙 虞美人 献忠心 遐方怨 送征衣 扫市舞 凤归云 离别难 定西番 荷叶杯 感恩多 长相思 西江月 拜新月 上行杯 鹊踏枝 倾杯乐 谒金门 巫山一段云 望月婆罗门 ** 后庭花 儒士谒金门 麦秀两歧 相见欢 苏幕遮 黄钟乐 诉衷情 洞仙歌 渔父引 喜秋天 梦江南 三台 柘枝引 小秦王 望远行 南歌子 鱼歌子 风流子 生查子 山花子 竹枝子 天仙子 赤枣子 酒泉子 甘州子 破阵子 女冠子 赞普子 南乡子 拨棹子 何满子 水沽子 西溪子 回波乐
还有以五七言声诗为曲辞的30曲：
破阵乐 还京乐 想夫怜 乌夜啼 墙头花 皇帝感 忆汉月 八拍蛮 怨胡天 征步郎 太平乐 胡渭州 濮阳女 杨下采桑 大酺乐 合罗缝 山鹧鸪 醉公子 叹疆场 如意娘 镇西乐 金殿乐 得蓬子 采莲子 穆护子 凉州 伊州 伴侣 突厥三台 四会子
另有40余曲入宋后转为词调。可见教坊曲流传的广泛并具有经久不衰的强大艺术生命力。唐五代词所用词调180左右，其中出身教坊曲者，几占半数。教坊曲实已成为词调的主要来源。
由上可见，燕乐的形成经历了三百年左右漫长的历史时间。燕乐的形成同时也在孕育着词这一新的诗体形式，从选词以配乐到曲乐以定辞，中间又跨越了相当长的历史时空。它要解决的是音乐旋律曲拍与歌辞之间的差异和矛盾。
3、声诗与乐曲的配合演唱
开始，词与乐曲旋律节拍并非配合得完美无间，天衣无缝。受乐曲决定的长短句歌辞的出现，是较为后来的事。最先，与燕乐杂曲相配歌唱的歌辞多为"声诗"。简而言之，即选择现成五、七言诗来配乐歌唱。元稹在《乐府古题序》中，对此有充分具体的论述：
《诗》讫于周，《离*》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦、乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴、瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。（《元氏长庆集》卷二十三）
这一大段话对声诗与词作了区分。什么是"声诗"（"歌诗"）？"声诗"原是"徒诗"（即不入乐的诗），"后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲"，这就是"声诗"了。什么是"歌词"（即"曲子词"、"词"）？此类本备曲度，"因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度"，"斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。"这就是"歌词"即我们所说的"词"。
在唐代，选用"徒诗"配合歌唱，十分流行。薛用弱《集异记》中《王之涣》的故事，就是选择名诗入乐歌唱的典型：
开元中诗人王昌龄、高适、王之涣齐名，时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小馀。忽有梨园伶官十数人，登楼会燕。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰："我辈名擅诗名，不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。"俄而一伶，拊节而唱曰："寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。"昌龄则引手画壁曰："一绝句。"寻又一伶讴之曰："开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。"适则引手画壁曰："一绝句。"寻又一伶讴曰："奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。"昌龄则又引手画壁曰："二绝句。"之涣自以得名已久，因谓诸人曰："此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳，岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉？"因指诸妓之中最佳者曰："待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉我为师。"因欢笑而俟之。须臾次至双鬟发声，则曰："黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"之涣即撅觎二子曰："田舍奴，我岂妄哉！"因大谐笑。
本篇应属稗官小说之类，原不可信，但这一故事却从一个侧面反映出盛唐时期选五七言诗用以配乐歌唱的社会风习，即文中所说之"诗入歌词"。南宋王灼在《碧鸡漫志》卷一中补充说："唐史称李贺乐章数十篇，云韶诸工皆合之弦管。又称，李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。又称，元微之诗，往往播乐府。旧史亦称，武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦。又旧说，开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭画饮，梨园伶官亦招妓聚燕，......以此知李唐伶妓，取当时名士诗词入歌曲，皆常俗也。"除"旗亭画壁"故事外，王灼还列举李贺、李益、元稹、武元衡等诗人名家作品入乐歌唱事，可见采诗入乐的广泛程度。
- 然而，字句整齐的五、七言诗入乐，并非与原来流行的乐曲，在节奏与旋律上配合得完美、契合无间。有时乐工歌妓为了歌唱，免不了要对原诗进行削足（诗）适履（乐）的改造。以上引薛用弱《王之涣》中所唱之四首诗为例，即可看出这种改造的痕迹。其中所唱之第一首是王昌龄七绝《芙蓉楼送辛渐》，第二首则为高适的五言古诗《哭单父梁九少府》，全诗24句，所唱仅开篇头四句而已，其余20句均被省略。第三首是王昌龄的《长信秋词》，第四首是王之涣的《凉州词》。从这四首诗入乐的过程，已可归纳出解决诗乐之间矛盾的两种方法：一是择诗，即选择适应名篇入乐，不作更动；二是截诗，即对原诗分解割裂以削足适履，如第二首高适的五古。《王之涣》故事中所唱的四句，同样被选入《凉州》（六首）之中，见《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞一》。歌伎所唱疑即此《凉州》之"第三"曲。在同卷《伊州》"第三"与《胡渭州二首》之《戎浑》中又分别截取沈佺期与王维之五律《杂诗三》、《观猎》之前四句。还有一种是叠诗，即重复歌唱某些诗句，既可解决乐句多而诗句少的矛盾，同时又增强并突出了诗中的情意。方成培《香研居词麈》卷一中说："唐人所歌，多五、七言绝句，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。"《阳关》即王维之《送元二使安西》。唐人入乐歌唱后又称之为《阳关三叠》。刘禹锡《与歌者何戡》诗云："旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。"白居易在《对酒》诗中说："相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。"白注云："第四声，‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人'也。"三叠之法有二，一为"渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘"句式，一为"渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘"句式（参见刘永济《宋代歌舞剧曲录要总论》）。
徒诗入乐变成声诗，既满足了听众的需要，又是向诗与乐曲相结合跨出的一大步。但五、七言整齐的句式同参差不齐的乐曲之间的矛盾仍无法根本解决。乐曲愈发展，节奏旋律愈是复杂多变，诗乐之间的矛盾就愈加突出。探索五、七言之外的途径已经提到日程上来，曲辞从五、七言之齐言走向杂言势在必行了。从齐言到杂言的演变，有两条路径可以选择：一是从五、七言诗入乐的经验与矛盾中探求出路；二是以依靠乐曲为主，由乐以定词，按谱填词。
从五七言诗入乐的经验与它们之间的矛盾考虑，前人提出了"和声"说、"虚声"说、"泛声"说，还有前面已经提到的"散声"说。
沈括在《梦溪笔谈》卷五中说："诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之曰‘贺贺贺，何何何'之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。"胡震亨《唐音癸签》卷十五中也说："古乐府诗，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌。如妃呼豨 、伊何那之类是也。唐初歌曲多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即亦所剩者作为实字，填入曲中歌之，不复别用和声。......此填词所由兴也。"直至清代，况周颐在《蕙风词话》卷一中也说："唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。"
- 其次是"泛声"说。朱熹在《朱子语类诗文下》中说："古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。"清代谢章铤《赌棋山庄词话》卷七说："《浪淘沙》二十八字绝句耳，李主衍之为五十余字。《阳关曲》亦二十八字绝句耳，元人歌至一百余字。词转于诗，歌诗有泛声，有衬字，并而填之，则调有长短，字有多少，而成词矣。"谢氏在讲"泛声"时，同时又提出"衬字"之说，实二而一之谓也。
- 第三是"虚声"说。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九说："唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必杂以虚声，乃可歌耳。"明人徐渭《南词叙录》说："夫古之乐府，皆叶宫调。唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨'演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆秦娥》、《清平乐》，白乐天《长相思》，已开其端矣。"关于"虚声"，沈雄在《古今词话词品》中曾作过阐述与界定："《词品》以艳在曲之前，与吴声之和，若今之引子；趋与乱在曲之后，与吴声之送，若今之尾声；则是‘羊吾夷、伊那何'，皆声之余音联贯者。且有声而无字，即借字而无义。然则虚声者，字即有而难泥以方音，义本无而安得有定谱哉？"这段话的前半部，是对杨慎提出"艳在曲之前，趋与乱在曲之后"的补充，后半部则对"虚声"作进一步的阐释。而吴衡照则进而认为"虚声"与"衬字"相关。他说："唐七言绝歌法，必有衬字，以取便于歌。五言、六言皆然，不独七言也。后并格外字入正格，凡虚声处悉填成辞，不别用衬字，此词所由兴已。"（《莲子居词话》卷一）
此外，还有上引"散声"之说。不论"和声"、"虚声"、"泛声"，或者"散声"之说，其主要目的都是为了说明整齐的五、七言诗入乐歌唱时，通过何种途径解决声多辞少的矛盾。这在现存唐五代词中确实有一定的根据。如唐皇甫松的《竹枝》：
槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。
木棉花尽竹枝荔枝垂女儿，千花万花竹枝待郎归女儿。
词中的"竹枝"、"女儿"都是和声，分别插入句中与句后。还有只插入句后者，如皇甫松的《采莲子》：
菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少。唤来弄水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少。
从稍后的某些作品中，还可以看出从"虚声"到"实辞"的过渡。如五代顾敻的《荷叶杯》：
春尽小庭花落，寂寞，凭槛敛双眉。忍教成病忆佳期，知摩知，知摩知？ 歌发谁家筵上，寥亮，别恨正悠悠。兰钅工 背帐月当楼，愁摩愁，愁摩愁？
"寂寞"、"寥亮"、"知摩知"、"愁摩愁"，均在原来"和声""虚声"之处，前两字句已完全变成实字，后三字句却有明显"虚声"痕迹。但也有"并和声作实字，长短其句以就曲拍"者，如顾敻的《杨柳枝》：
秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。 正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨萧萧，滴芭蕉。
《杨柳枝》在中唐时原为七绝，顾敻在每句后增衍三字，结合紧密，已从"虚声"演化为"实字"。
上述诸说与现存唐五代词中所存和声之演进，只能说明唐五代时五、七言诗入乐歌唱的一种艺术手法与技术处理，并非所有五、七言诗入乐时都会遇到这种矛盾。因此上述诸说并非解决乐曲与整齐五、七言之间矛盾的唯一途径，也并非字句长短不齐歌词体式产生的唯一方法。前人据此而得出"此填词所由兴"、"此词所由兴"、"以字句实之，而长短句兴焉"的肯定性结论均不免有以偏概全之片面性。真正的长短句歌词是依据当时流行乐曲曲拍填写而成的。
在五、七言"声诗"入乐的同时，依曲拍为句的长短句歌词曾一并流行。长短句的出现，就词体的演化而言是必然的。音乐，就其本质而言，其实也就是人的生命节奏、客观事物的节奏的外在显示与共鸣。人的生命与客观事物千变万化，构成了音乐的旋律与节奏，作为配乐歌唱的歌词，整齐的五七言自然难以反映这种千变万化的旋律节奏。因此，新兴的燕乐必然要求有与之相配合的形式长短不齐的新的诗体。音乐，它催化了词这一新的诗体形式的诞生。
二、词的起源
讨论词的音乐性质，确定词与燕乐的配唱关系，就已经涉及到词的起源问题。关于词的起源问题，前人有众说纷纭的解说。其实，词的众多"芳名"已经体现了对词的起源理解的歧义性。反过来，澄清这个问题，同样能帮助我们更深入地理解词的音乐本质与文体特征。
前人讨论词的起源问题，大约从三个角度入手：诗与词的关系、词的长短句样式之渊源、音乐与词的关系。从时间上往前追溯，前人则分别认为词起源于远古诗歌、《诗经》、汉魏六朝乐府、唐近体诗等等。以下根据诸说上溯年代的远近，分别一一介绍。
1、起源于远古说
清人汪森等根据词的句式长短参差错落的文体特征，追溯词的起源。他们发现，自从有了诗歌也就有了长短不一的句式，那么，词的源头自然可以推溯到上古。汪森的《词综序》说： 自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子》之歌是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇篇长短句，谓非词之源乎？ 迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。 编辑《词综》且时与汪森讨论的朱彝尊，词学观点与汪森完全一致。他在《水村琴趣序》中说：
《南风》之诗，《五子之歌》，此长短句之所由昉也。汉《铙歌》、《郊祀》之章，其体尚质。迨晋、宋、齐、梁《江南》、《采菱》诸调，去填词一间耳。诗不即变为词，殆时未至焉。既而萌于唐，流演于十国，盛于宋。
- 相传虞舜作五弦琴，歌《南风》。《五子之歌》则出自《尚书夏书》，后人相传其为夏时的歌曲。朱、汪二人从远古的《南风》、《五子》等诗歌开始，又延及《诗经》及以后其他诗歌中的长短句，认为词中长短句的源流既广且长。
朱、汪二人纯粹从句式的长短出发，推溯词的源头，忽略了词的音乐特征，引来其他词论家的批评。清江顺诒《词学集成》卷一引王述庵《词综序》说：
汪氏晋贤，序竹垞太史《词综》，谓长短句本于三百篇，并汉之乐府。其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而本于乐。乐本乎音，有清浊、高下、轻重、抑扬之别，乃为五音十二律以著之。非句有长短，无以宣其气而达其音。故孔颖达《诗正义》谓风、雅、颂有一二字为句，及至八九字为句者，所以和人声而无不均也。三百篇后，楚辞亦以长短为声。至汉郊祀歌、铙吹曲、房中歌，莫不皆然。苏、李画以五言，而唐时优伶所歌，则七言绝句，其余皆不入乐府。李太白、张志和以词续乐府，不知者谓诗之变，而其实诗之正也。由唐而宋，多取词入于乐府，不知者谓乐之变，而其实所以合乐也。 王氏之意，认为讨论词的起源之着重点在合乐而不在句式长短，这无疑是正确的。明人俞彦有同样的观点，他认为"古人凡歌，必比之钟鼓管弦，诗词皆所以歌，故曰乐府。......故盈天地间，无非声，无非音，则无非乐。"从诗与词皆可以配乐演唱的特征出发，俞彦也认为词起源于上古，他说："词于不朽之业最为小乘，然溯其源流，咸自鸿蒙上古而来。如亿兆黔首，固皆神圣裔矣。"（皆见《爰园词话》）
2、起源于《诗经》、《楚辞》说
诗三百经孔子删整，被后人奉为经典；楚辞以其忠君意志的一再表达、比兴手法的完整运用，影响后代诗歌创作，形成创作传统。《诗经》与《楚辞》因此也时常被认作古代诗歌的源头。讨论词的起源，许多词学家自然将源头追溯到《诗经》与《楚辞》。
词乃"小道"、"小技"，为体不尊，向来不受文人士大夫重视。南宋以后，由于苏轼词的影响与词坛风气的转移，词人们开始要求歌词也能寄托更多的社会内容，抒发个人的性情怀抱，即要求以重大题材入词。如此以来，必须提高词的社会地位，为词在正统文坛中争得一席之地，于是，词坛上出现了"尊体"的呼声。最初将词的源头追溯到《诗经》、《楚辞》，就是这种"尊体"的一种具体措施。胡寅《题酒边词》说："词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离*》、《楚词》，而《离*》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异。"张镃《题梅溪》说："《关雎》而下三百篇，当时之歌词也。圣师删以为经。后世播诗章于乐府，被之金石管弦，屈、宋、班、马由是乎出。而自变体以来，司花傍辇之嘲，沉香亭北之咏，至与人主相友善，则世之文人才士，游戏笔墨于长短句间。"
"尊体"的呼声，到清代登峰造极。词起源于《诗经》与《楚辞》的说法，更加被人们所普遍接受。《四库全书总目》卷一百九十九《碧鸡漫志提要》说："宋词之沿革，盖三百篇之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗。及其中叶，词亦萌芽。至宋而歌诗之法渐绝，词乃大盛。"清成肇麐《唐五代词叙》说："十五国风息而乐府兴，乐府微而歌词作。"清许宗彦《莲子居词话序》说："自周乐亡，一易而为汉之乐章，再易而为魏晋之歌行，三易而为唐之长短句。要皆随音律递变，而作者本旨无不滥觞楚*，导源风雅，其趣一也。"清江顺诒《词学集成》卷五引郭麐之语云："词家者流，源出于《国风》，其本滥于齐梁。"清丁炜《词苑丛谈序》说："诗与词，均《三百》之遗也。"清田同之《西圃词说》卷一说："词虽名诗余，然去雅颂甚远，拟于国风，庶几近之。然二南之诗，虽多属闺帏，其词正，其音和，又非词家所及。盖诗余之作，其变风之遗乎？"清沈祥龙《论词随笔》说："词者诗之余，当发乎情，止乎礼义。国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱，《离*》之旨，即词旨也。"清秦恩复《词林韵释跋》："词也者，*之苗裔，而歌行之变体也。胚胎于唐，滥觞于五代，至南北宋而极盛。"清王国维《人间词话》说："四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行即久，染指遂多，自成俗套。豪述之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。"
诸家所论，大约不离这三点：其一，从题材内容方面追溯，词承继了《诗经》与《楚辞》比兴幽隐、寄意深微的创作传统。而其喜写闺帏、吐辞怨悱的作风，更近似于《离*》，并溯源到变风变雅。其二，从"歌诗之法"的角度理清脉络，亦溯源至《诗》与《*》。正如前文所言，中国古代诗乐相配的历史经历了三个阶段的变化，先秦《诗经》即可配合"雅乐"演唱，楚辞也是楚地的民歌，乐曲代有新变，合乐歌唱的诗体也随之演变，并伴随着"音律递变"，于是便有了"词"。其三，从文体演变的必然性着手。强调推陈出新是一切"豪述之士"的不懈追求，其结果是文体的代有新变。词这一新的文体，正是由"诗*"一步步演变而来的。
此外，徐釚《词苑丛谈》卷一所引《药园闲话》，讨论得更为详尽：
屈子《离*》亦名辞，汉武《秋风》亦名辞。词者，诗之余也。然则词果有合于诗乎？曰：按其调而知之也。《殷雷》之诗曰："殷其雷，在南山之阳。"此三、五言调也。《鱼丽》之诗曰："鱼丽于罶，鱨鲨。"此三、四言调也。《还》之诗曰："遭我乎峱之间兮，并驱从两肩兮。"此六、七言调也。《江汜》之诗曰："不我以，不我以。"此叠句调也。《东山》之诗曰："我来自东，零雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室。"此换韵调也。《行露》之诗曰："厌浥行露。"其二章曰："谁谓雀无角。"此换头调也。凡此烦促相宣，短长互用，以启后人协律之原，岂非三百篇实祖祢哉？
作者从"宗经"、"尊体"出发，为了改变前人称词为"艳科"、"小道"之轻蔑，于是从《诗经》中寻找出某些长短句并使之与词之长短句相比附，认为新兴的词体不仅"有合于诗"，而且认定诗"三百篇"实际上是词的本源。
上述诸论之偏颇，在于只强调历史的承继性而忽视了历史发展的阶段性，忽视了新兴的燕乐与词的密切关系。但值得重视的是他们提出的"烦促相宣，短长互用，以启后人协律之原"这几句话。它道出了诗歌与词之间的重要关系，认为《诗经》中之长短句使词得到启发，从而成为"后人协律之原"。诗，对于词体乃至词律的形成都是有影响的。这类见解，颇为精当。
3、起源于汉魏乐府说
- 词的最显著的特征是合乐歌唱，追溯词的起源，部分词论家充分注意到这一点。汉代设立的乐府，本来是官方的音乐机构，它的任务之一就是采诗入乐或者为诗歌配乐，后人将这些配乐歌唱的诗歌也称之为"乐府"。汉以后，乐府诗十分兴旺发达。南宋以后推究词的起源，人们有的就从音乐的角度切入，而把目光聚焦在汉魏乐府诗歌上。南宋王炎《双溪诗余自叙》说："古诗自风雅以除，汉魏间乃有乐府，而曲居其一。今之长短句，盖乐府曲之苗裔也。"明黄河清《续草堂诗余序》说："词固乐府铙歌之滥觞，李供奉、王右丞开其美，而南唐李氏父子实弘其业，晏、秦、欧、柳、周、苏之徒嗣其响。"清陆蓥《问花楼词话原始》说："愚见词虽小道，滥觞乐府，具体齐梁，历三唐五季，至宋乃集其大成。"清潭献《复堂词话复堂词录叙》说："词为诗余，非徒诗之余，而乐府之余也。"清陈廷焯《白雨斋词话》卷五说："词也者，乐府之变调，风*之流派也。"
这一派的观点更加注重词的音乐特征，对词的起源之讨论也因此更加接近问题的实质。然而，他们依然没有对音乐体系的演变加以仔细区别，忽视了隋唐之际新兴的"燕乐"的特殊性及其对词体产生的影响。
4、起源于六朝杂言说
将词的合乐特征、词调的出现等与词的长短句式结合起来考察，部分词论家就把注意力集中在六朝杂言诗之上。明陈霆《渚山堂词话序》说："北齐兰陵王长恭及周，战而胜，于军中作《兰陵王》曲歌之，今乐府《兰陵王》是也。然则南词始于南北朝，转入隋而著，至唐宋昉制耳。"明杨慎《词品》卷一说："填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。"清毛先舒《填词名解略例》说："填词缘起于六朝，显于唐，盛于宋，微于金元。"清江顺诒《词学集成》卷一说："梁武帝《江南弄》云：‘群花杂色满上林，舒芳曜采垂轻阴。连手蹀躞舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟躇。'此绝妙词，在《清平调》之先。又沈约《六忆》云：‘忆眠时，人眠独未眠。解罗不待劝，就枕不须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。'亦词之滥觞。"
这一观点发生在明代以后，显然，随着对词的起源问题讨论的深入，人们在逐渐接近事实。六朝杂言诗，在形式上确实与词更加相似了，然而，它们仍然不是配合"燕乐"歌唱的。
5、起源于唐诗说
词，又是一种合乐歌唱的新式格律诗，在平仄声韵方面都有严格的要求。格律诗，至唐朝才正式定型。考虑到这一点，相当多的词论家便主张词起源于唐诗。清张惠言《词选序》说："词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系之以词，故曰‘词'。"《四库全书总目》卷一百九十九《御定历代诗余提要》说："诗降而为词，始于唐。若《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗余。"上文讨论词与音乐之关系时，言及"和声"说、"虚声"说、"泛声"说、"散声"说等等，论者也多数认为词是在唐诗基础上，对"和声"、"虚声"、"泛声"、"散声"的落实演变，并举有许多具体事例，此处不再赘言。
这一流派的观点颇具有说服力，它顾及了词入燕乐演唱、须讲究格律、句式长短不一、必有词调等多方面特征。然而，从近代敦煌发现的曲子词来看，曲子词与唐诗并行不悖，这就不能解释为前者起源于后者。唐代声诗确实在配乐演唱的过程中起着种种变化，并且部分演变为词调，前文已有详述。但这种演变很可能是在曲子词的带动与推动之下所完成的，我们可以称之为一种流变，而不是源头。
6、起源于五代说
持这一说的人极少，因为这已明显偏离了事实。清先著《词洁发凡》说："词源于五代，体备于宋人，极盛于宋之末。"唐朝就已经有不少曲子词流传，中唐以后文人也开始模仿写作，所以，这种说法就很少有人苟同了。
上述诸多"起源"说，都是在通过不同的侧面，力求接近史实。不过，因为他们没有捕捉到"词乃配合燕乐歌唱之歌辞"这一关键点，所以，讨论问题时往往偏离方向。例如，从抒写性情、比兴寄托的角度将词的起源回溯到《诗经》等，这种讨论过于普泛，同样适用于其它文体起源之讨论，因此也失去了讨论特殊文体起源的意义。清徐釚《词苑丛谈》卷四《品藻》在议论这诸种"起源说"时评价道："予意所谓情者，人之性情也。上自三百篇，以及汉、魏、三唐乐府、诗歌，无非发自性情。故鲁不可同于卫，卿大夫之作不能同于闾巷歌谣，即陶、谢扬镳，李、杜分轨，各随其性情之所在。古无无性情之诗词，亦无舍性情之外别有可为诗词者。"
真正接触到问题实质的是现代的学者。燕乐研究在清代逐渐成为"显学"，凌廷堪《燕乐考原》等专著的问世加深了人们对词与燕乐关系的理解，有关词的起源问题之实质也逐渐凸现出来。今人吴梅就是从这个角度为"词的起源"定位的，他在《词话丛编序》中说："倚声之学，源于隋之燕乐。三唐导其流，五季扬其波，至宋大盛。"这种说法就已经十分科学。既然词是配合隋唐之际新兴的燕乐演唱的，那么，它的起源就不会早于隋唐。况且，中原人士对外来音乐还有一段适应与熟悉的过程，不可能立即为新乐谱词。结合敦煌石窟保存的早期"曲子词"来分析，大约是入唐以后中原人士才开始为比较成型的燕乐谱写歌辞。因此，词应该是在初唐以后逐渐萌芽生长而成的。
三、论宗教与词体的兴起
"锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。"我们暂且把杜甫这首《赠花卿》的思想内容放置一边，目的只是想借它来说明唐代音乐的广泛普及与空前繁盛。杜甫写这首诗的时候，已经是"安史之乱"以后，地点是他漂泊西南一隅的"锦城"（成都），那里刚刚结束了一次地方军阀叛乱。试想，在此情势下，成都市上空膨胀的歌舞之声，仍然整日遏云逐风，那么"开天盛世"的京都与中原地区，其歌舞的繁盛也就可想而知了。词，作为配乐歌唱的新兴抒情诗体形式，就是在唐代文化空前繁荣高涨这一时代氛围中逐渐生成的。其赖以生成的母体，是唐代空前壮大的音乐狂飙运动。由此而产生的抒情歌词，也就自然而然地具有音乐文学这一性质。
唐代音乐，是隋、唐以来民族大融合与文化大融合的产物，它从一个侧面，反映出中华多民族的吸附力、凝聚力、想象力与巨大创造力。鲁迅说："遥想汉人多少闳放，新来的动植物，毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱。......长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。......汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。"同样，对于新来的各民族音乐，魄力雄大的唐人，自然也绝不介怀。唐代音乐的大融合、大发展、大高涨，充分反映了这种民族自信心。
唐代以传统汉族音乐为核心的融合、发展、高涨，主要是由四种不同人文社会环境及其相互融通渗透共同完成的：一是宫廷行为，二是文人雅集，三是民间传播，四是寺庙梵唱。这四个不同层面便是词这一新的诗体形式赖以产生的文化大市场。前三个层面，在研究燕乐与词之起源时，已有较为充分的论述，而由宗教寺庙梵音法曲所形成的这一特殊的文化市场以及它们在词体兴起方面的作用，却尚未引起足够重视。以下拟从寺院梵唱、道调法曲、佛道调名与境心禅韵等四个方面对此展开论述。
1、寺院梵唱：词体兴起的一个重要温床
"南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。"这是杜牧《江南春》中的名句，字面上讲的是"南朝"，其实，他描写的却是隋、唐两代寺庙林立，僧道众多，信徒十分普及这一历史现实。仅隋文帝在位的二十四年间就度僧二十三万人（唐释道宣《续高僧传》卷十《靖嵩传》载开皇十年即度僧五十余万），造佛像六十余万躯，寺塔五千余所 ，建寺院三千七百九十余所 。迨至晚唐武宗灭佛时，一举便拆毁大寺院四千六百余所，小寺四万余，还俗僧尼二十六万余人，解放奴婢十五余万人，收回民田数千万顷 。可见隋、唐两代寺庙僧尼之多。在当时丝管齐奏，歌响入云的时代大合唱中，寺庙音乐是一个极富特色而又不可忽视的重要声部。
- 首先，"佛曲梵音"成为支撑隋、唐庞大燕乐殿堂的重要支柱。广义上的"燕乐"，包括了隋代的七部乐、九部乐以及唐太宗时的十部乐。在这分布面很广的"部乐"之中，西域传入的音乐占有多数，其中宗教色彩极浓的佛曲也占相当数量。依据宋郭茂倩《乐府诗集》卷七十九叙述的"燕乐"种类大致有：西凉、清商、高丽、天竺、安国、龟兹、康国、疏勒、高昌等等。其中，"天竺"是佛教发祥地之印度，其音乐浓厚的佛教色彩已无庸赘言。"龟兹"，是中原通往印度的重要通道，受佛教之影响很深，并且出现过鸠摩罗什这样著名的佛教大师。"龟兹乐"中之《善善摩尼》、《婆伽儿》、《小天》、《疏勒盐》诸曲，仅从曲名上看，即带有明显宗教色彩。"西凉乐"中之《于阗佛曲》已不必再论，康国、安国、疏勒、高昌等国之某些乐曲，也均有明显佛教色彩（见《隋书音乐志下》）。其实，"天竺"音乐，很早就已传入中国。前凉张重华永乐三年（348），天竺就赠其音乐一部，其中歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》等，均为佛曲性质。此后，"吕光之破龟兹，得其名称，多亦佛曲百余成。"（唐崔令钦《教坊记序》）《乐府诗集》卷六十一在《杂曲歌辞》题解中详细列举"杂曲"内容时，还特别强调了"或缘于佛教，或出自夷虏"这一重要方面。卷七十八所载《舍利弗》、《摩多楼子》、《法寿乐》、《阿那瓖》等四曲，在宋郑樵《通志》卷四十九《乐略》中又被称之为《梵竺四曲》。《隋书音乐志上》载：梁武帝萧衍"笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦转》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗。"此外，唐南卓《羯鼓录》所载"诸佛曲调"亦有十曲。宋陈暘《乐书》还进一步指出："李唐乐府曲调"中，有"普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。"以下又列举"释迦牟尼佛曲"等多种"佛曲" 。仅从以上所引少数"佛曲"，即可看出佛教音乐在隋、唐整个音乐体系中之重要位置。这一位置及其所散布开来的网络，无疑，为其他乐曲的创作开拓了道路，积累了经验，为词体的兴起与词调（词牌）的选择提供了广阔空间。
- 其次，"经呗新声"的本土化丰富了传统音乐体系。上面重点讲的是"佛曲"，这里还要讲一讲"梵音"，也就是上引《隋书》中所说的"倚歌梵呗"，亦即"经呗新声"。《南齐书》卷四十《竟陵文宣王子良传》说：萧子良曾"招致名僧，讲论佛法，造经呗新声。""经呗"，乃是佛徒们一种唱经的特殊方法。梁释慧皎《高僧传》卷三论及"歌"、"赞"之异同时说："东土之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐音律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；赞法于管弦，则谓之以为呗。"因为佛教音乐是伴随佛教这一主体从印度经西域传入中国内地的，不论是从语系上看，或者是从音乐体系上看，都与中国地区的语言及音乐体系有明显不同。为了宣扬教义，解决两种语系及两种音乐传统之间的矛盾并使之逐渐本土化，佛徒们一方面将汉语译文尽力填入原有佛曲，另一方面则采用宫廷乐曲、民间乐曲，或者对传入的佛曲加以改造，配之以宣扬教义的歌词，于是便形成了具有中国民族特色的中国佛教音乐。所谓"新声"，即指此而言。佛教及其音乐传入中国后，实际演化为两种方式，一种是"转读"，即佛教经文的一般性唪诵，基本不离"读"字之宗；另一种被称之为"经呗"、"梵呗"，重点在一"呗"字。"呗"，原为梵语pāthaka（呗匿）译音之略。意为"止息"、"赞叹"。在印度语中意思是以短偈形式赞唱宗教颂歌。《高僧传经师论》："天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。""转读"与"梵呗"之明确区分，是佛教在"此土"生根的产物。这种逐渐生根与民族化的过程，曾影响中国诗歌之发展。陈寅恪在《四声三问》中说："中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。"此指对"永明体"诗歌产生之影响 （此说虽广为流行但尚有不同意见）。而"梵呗"，则对后来词体的诞生有某些启发和借鉴作用。这种悦耳动听的"梵呗"，不仅以其新颖的艺术魅力吸引广大听众，同时还激活了具有音乐特长的佛徒僧众和音乐家们的创作热情，他们在"梵呗"的本土化，在乐曲创作与歌词创作等诸多方面都做出了贡献。
相传最早做出这一贡献的是曹植。晋刘敬述《异苑》卷五中说：曹植"尝登鱼山，闻岩岫有诵经声，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造。"《高僧传》卷十三重复这一传说并增重其贡献之分量，强调曹植"深爱声律，属意经曲，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。"此说可能出于附会，但却反映了"梵唱"本土化这一历史现实。因此，陈寅恪才认为这一传说"含有一善声沙门与审音文士合作之暗示。"（《四声三问》）曹植以后，这类史实更是所在多有，上引梁武帝所制十曲便是一个明显的例证，其实，这十曲都是可以配词演唱的。《高僧传》中介绍晋、宋之间出现的帛法桥、支昙龠、释法平、释僧饶等名僧，也均以转读、唱导而名著一时 。迨至唐代中期，这种本土化的创造已达登峰造极之高水平。德宗贞元年间之名僧少康最为突出："所述偈赞，皆附会郑卫之声变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。譬犹善医，以饰蜜涂逆口之药，诱婴儿之入口耳。"（宋释赞宁《宋高僧传》卷二十五《少康传》）可见，引进的佛曲梵音与传统的民间音乐、传统诗体形式正逐步结合并不断丰富已有的音乐体系和本土的文化内涵。其中特别值得注意的是"附会郑卫之声"一句，因为从这里还可以看出，这种"变体"对词体"香软"与"侧艳"之风的某种影响，它还为以后"选词以配乐"，为词体的生成提供了某些可资借鉴的经验。
再次，寺庙法会及其世俗化扩大了文化市场的占有。"世俗化"，决定于文化市场的需求，也是佛教音乐"本土化"的基础。离开"世俗化"，引进的佛教便很难在异国的土地上生根，宣讲教义光靠清晰的讲解是不够的，它还需要一定的艺术感染来锦上添花，助力生威，吸引更多的善男信女，扩大宗教的覆盖面。在这方面，宗教音乐与寺庙梵唱相当成功。当然，仅仅依靠这一个方面的努力还不能持久地争取群众。于是，僧徒们利用佛教庆节与寺院法会等重大集会，在"转读"与"梵呗"之外，同时演出俗曲小唱、伎艺杂耍等，以更多地招徕听众。
本来，佛家为了达致宗教最高理想境界而要求门人严守清规戒律，"八戒"中之重要一戒便是"歌舞观听戒"，即不许佛徒僧众听歌观舞。但是，为了投合听众的欣赏兴趣，又不得不在宣扬教义的同时加演一些听众感兴趣的通俗节目，唱出了与宗教教义相悖的不谐和音。一方面给味道单调寡淡的教义宣讲添加一些花椒面之类的"作料"，另一方面却又使僧徒们被压抑的人性得到某种程度的释放与满足。因为不论哪一类市场，归根结底都是由人性在那里驱动着，文化市场更是如此。庄严的寺院被人性的驱动敲开了山门，宗教庆节与寺院法会变成了闹市，一时间，万头攒动，热闹非凡。早在北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》中，就对此有过生动的描写："梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。"这是洛阳景明寺八月节的盛况。而景乐寺的盛况是："歌声绕梁，舞袖绵转，丝管嘹亮，谐妙入神。"唐代这同样的盛况几乎一直持续到武宗大举灭佛时为止。赵璘在《因话录》卷四中对此有生动记载："有文溆僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽，寺舍瞻礼崇奉呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。"这段话有两点值得注意：一是"谭说"通俗化所取得的轰动效应；二是因其"声调"优美而被纳入"教坊"，成为传习楷模。"教坊"，原是教习音乐歌舞伎艺之机构。隋代已开始创设。唐高祖武德时置于禁中，武则天改为"云韶府"，中宗神龙时复为"教坊"。唐玄宗酷爱俗曲并将其引入宫廷，在太常寺之外另设内外教坊。太常是政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。除歌舞外，外教坊还训练演出俳优杂伎。崔令钦《教坊记》所列教坊曲，其中绝大多数是唐玄宗时广为流行的曲名。文溆僧"声调"所进入的"教坊"，已经是《教坊记》结撰以后80年左右的事情了，与玄宗时的"教坊"已有所不同。因为"晚唐此项教坊在宫外，故伎艺接近民间。"所谓"效其声调，以为歌曲"，讲的就是依据文溆僧的"声调"来填写"歌曲"，亦即依曲填词使之继续传播。当然，寺院其他僧众也都在设法满足听众要求，积极参与歌舞演出，道场实际已经变成戏场。通过他们自创和演出的曲名，通过文溆僧获得的轰动效应，还可以看出，词这一新的抒情诗体样式，一开始便与男欢女爱、恋情相思这一题材紧密结合在一起，并由此形成了"香软"、"侧艳"的风格。"以婉约为正"之说并不仅仅来自歌楼舞榭、酒席筵边。因为这种变化出自同一社会根源，即人性的驱动与市场的选择，而乐曲与歌词本身的特性又与之相互适应。有了这些因素，不论是佛门清规，还是宫廷约束，都无法有效地扭转这一市场行为，扭转这一社会风气了。
- 最后，寺庙在保存僧徒歌词创作以及与词体兴起有关资料方面做出了不可磨灭的贡献。敦煌石窟的发现，使埋没千年的敦煌曲子词以及敦煌曲谱等其他许多宝贵资料得以重见天光，填补了词之起源以及其他众多学术领域研究资料的空白。从现存经卷中，已经发现并整理出许多有关词体兴起的重要信息与资料。如《别仙子》（此时模样）、《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿），还有《酒泉子》数句，都是由"龙兴寺僧"所抄写（卷子编号为S4332）。另《望江南》三首（即任二北《敦煌曲校录》所收《曹公德》、《龙沙塞》、《边塞苦》）写于《妙法莲华经普门品》小册子上，题曰"弟子令狐幸深写书"（卷号S5556）。编号S1441之长卷背后，抄录"《云谣集》杂曲子共三十首"（实存为前18首，即《凤归云》4首，《天仙子》2首，《竹枝子》2首，《洞仙歌》2首，《破阵子》4首，《浣溪沙》2首，《柳青娘》2首）。这些资料提供了歌词创作的时间和在民间传播的具体情况。此外，还有一些资料有效地证明了寺院佛徒们也是最先进入通俗歌词创作队伍的一个方面军。例如，任二北《敦煌曲校录》所收的以《归去来》为词调的《出家乐赞》、《归西方赞》，均疑为僧法照所作。另编号P3554卷子有悟真所撰《五更转》兼《十二时》17首。编号P2054卷子有智严所作《十二时》长卷等。
综上所述，可以说明宗教寺庙是唐代文化高度繁荣的一个窗口，是词体兴起的一个重要温床。
2、道调法曲：佛道音乐的融会与词调的生成
在佛教音乐高度繁荣的唐代，道教音乐也获得空前巨大发展，并且出现了与佛教音乐融会渗透的趋势。从佛教音乐方面讲，这种融会渗透是其本土化的一个重要方面；从道教音乐方面讲，这种融会又使其自身原来显得有些土气的音乐增添了新的艺术生机和无限活力。有了这种"生机"和"活力"，才使得道教音乐创作出现了一个高潮。后来许多转为词调的道教乐曲，就是这一高潮的产物。
- 本土的道教，其生也晚，始于东汉，盛于南北朝。入唐，高祖、太宗因李姓而附会老子为道教始祖。这种宫廷行为，不仅促使道教由此大兴，道教音乐也因此堂而皇之地进入宫廷并得以宏扬光大。它一方面吸收佛教音乐来丰富自己，一方面与燕乐融合，不断创制"道调"、"道曲"以壮大自身。崔令钦《教坊记序》："我国家玄玄之允，未闻颂德，高宗乃命白明达造道曲、道调。"又《新唐书礼乐志十一》："高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调。"《新唐书礼乐志十二》："帝（玄宗）方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦绦制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲，又制商调《群臣相遇乐》曲。"不仅如此，"道调"一时间竟由此变成了流行的宫调名。宋王溥《唐会要诸乐》："林钟宫，时号道调、道曲、垂拱乐、万国欢。"从道调、道曲的创作动机和乐曲曲名来看，这些道曲是不折不扣的宫廷行为，是宫廷统摄扶植的产物，带有明显的颂圣内蕴。但是，因为它还具有鲜明的宗教意识与本土色彩，所以仍是唐代音乐发展的一个重要方面。
- 不仅如此，唐玄宗还特别喜欢"法曲"，并由此而促使"法曲"大兴。"法曲"，在东晋南北朝时称之为"法乐"，因用于佛教法会而得名。原为含有外来音乐成分的西域各族音乐，后与汉族清商乐结合并逐渐成为隋朝的法曲。迨至唐朝又因与道曲相互融合而发展到极盛阶段。这当然与唐玄宗的大力提倡密切相关。《新唐书礼乐志十二》："玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子'。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。"足见当时法曲的地位已十分显赫。唐代的"燕乐"，如《梦溪笔谈》所说，其重要的一点是"法曲与胡部合奏"，并由此而使"乐奏全失古法"。法曲艺术的时代性是非常鲜明的。白居易和元稹对此有十分形象的描绘。白居易在《江南遇天宝乐叟》中写道："能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。"又在《法曲》中说："法曲法曲歌霓裳，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。"这些诗句既烘托出"开元盛世"法曲的盛行，又反映出中唐百姓对盛唐时代的向往。元稹在《法曲》一诗中也说："明皇度曲多新态，婉转浸淫易沉着；赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天乐。"诗中歌颂了唐玄宗善于度曲的艺术才能，又介绍了《赤白桃李花》与《霓裳羽衣曲》等著名法曲。"法曲"，正是唐代民族大融合、文化大融合、音乐大融合的产物，是上面已经提到的音乐狂飙运动的具体表征。丘琼荪在《法曲》一文中写道："法曲包含的内容非常广泛：有汉、晋、六朝的旧曲，有隋、唐两代的新声，有相和歌及吴声西曲，......把这些性质不同、内容不同，旋律不同，感情不同，风调不同的种种乐曲，用法曲的乐器去演奏它，用法曲特有的风格去演奏它，这样便形成了唐代如火如荼的法曲。我们的诗人，常歌颂它为‘天乐'，为‘仙音'，它的丰富多采，在我国古代音乐中可称出类拔萃了。"这段话讲的已不仅仅局限于法曲自身，而是对唐代音乐高度繁荣的概括，是对唐代音乐狂飙运动的最好形容。
佛、道两教音乐之间的融合，宗教音乐与传统音乐、宫廷音乐、民间音乐以及外族音乐之间的这种融合，并不意味着宗教音乐与宗教意识的淡化或消泯，而是在更深的层次上与更广的范围里沉潜下来，影响着群众的生活方式、价值尺度与人生追求。
虽然唐代的法曲高度繁荣，但保留下来的曲名已经不多了。其可考者有25曲，即：《王昭君》、《思归乐》、《倾杯乐》、《破阵乐》、《圣明乐》、《五更转》、《 ** 后庭花》、《泛龙舟》、《万岁长生乐》、《饮酒乐》、《斗百草》、《云韶乐》、《大定乐》、《赤白桃李花》、《堂堂》、《望瀛》、《霓裳羽衣》、《献仙音》、《献天花》、《火凤》、《春莺啭》、《雨淋铃》、《荔枝香》、《听龙吟》、《碧天雁》等（见丘琼荪《法曲》之详考）。从上述某些曲名里（如《献仙音》、《献天花》、《望瀛》、《听龙吟》、《云韶乐》等）还可以看出它们原有的宗教性质及佛、道音乐之间融合的痕迹。
- 从曲调转为词调，是音乐艺术与文学艺术相互依存与完美结合的过程。过程，即是选择，是对这一乐曲艺术的肯定与第二次张扬，其中还包含有取舍、创造与提高。美丽的乐曲吸引着歌词的创作，感人的歌词又扩大了乐曲的传播。一首乐曲有了好的歌词，就像*一双翅膀，可以任意翱翔。"夫词，乃乐之文也。"（孔尚任《蘅皋词序》）"词即曲之词，曲即词之曲。"（刘熙载《艺概》卷四）词调与曲调的区别，决定于是否有人依谱填词。有词者便转为词调，无词者则只是"有声无辞"、"虚谱无辞"的普通乐曲。上述25法曲中转为词调者，有《倾杯乐》、《破阵乐》、《五更转》、《斗百草》、《霓裳羽衣》、《献仙音》、《雨淋铃》、《春莺啭》、《荔枝香》等。《倾杯乐》入唐教坊曲，常为舞席劝酒之词。宋柳永《乐章集》中有《倾杯乐》七首，《古倾杯》一首。"法曲"之中的《破阵乐》应为张文收创作的燕乐之属，其乐曲本体当来自贞观元年开始演奏的大型舞曲《秦王破阵乐》。此曲演出规模宏大，"百二十人披甲持戟，甲以银饰之，发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。"（见《旧唐书》卷二十九）后截取其中之一段填入歌词。宋张先有《破阵乐》，是133字的长调，题为"钱塘"。同时还有调名为《破阵子》的令词，"子"者，言其短小也。在现存敦煌《云谣杂曲子》中，即有四首之多。北宋晏殊有《破阵子》之作。《五更转》是唐代流行俗曲，现存敦煌词中有《五更转》六套，其中多数宣扬佛家（特别是南宗）教义，至宋亦有续作。《 ** 后庭花》原为南朝陈后主所作。宋张先有《 ** 后庭花》二首。《斗百草》原为隋曲，敦煌词中有《斗百草》，词分四遍，作大曲形式，有和声。《霓裳羽衣》为大曲，原名《婆罗门》，当是印度舞曲，经凉州节度使杨敬述进献唐玄宗，再经玄宗润饰，易以美名曰《霓裳羽衣》，属梨园法部。宋王灼《碧鸡漫志》卷三对此考证颇详。因有明皇游月宫闻此曲默记其声归来作《霓裳羽衣曲》之传说，所以此曲的宗教色彩十分浓厚。《新唐书》卷二十二说此曲有"十二遍"之多，节奏与旋律之繁富已可想而知。教坊曲"大曲"类有《霓裳》，"杂曲"类有《望月婆罗门》。敦煌词中有《婆罗门》四首，起句均有"望月"二字，似与唐玄宗游月宫传说密切相关，疑即《望月婆罗门》。《霓裳羽衣》的产生与发展过程已充分说明佛教与道教之间的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》，小序交代了自度词曲与此相关的原委。《献仙音》在柳永《乐章集》中增改为《法曲献仙音》，突出了"法曲"二字。《春莺啭》，明胡震亨《唐音癸签》卷十三说："帝（高宗）晓音律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写为曲。"《全唐诗乐府注》云："《大春莺啭》，又有《小春莺啭》，并商调曲。"唐张祜作为七言四句。《雨淋铃》入教坊曲，玄宗时张野狐作。唐段安节《乐府杂录》说："因唐明皇驾回骆谷，闻雨淋鸾铃，因令张野狐撰为曲名。"柳永《乐章集》中的《雨霖铃》入双调。有关《荔枝香》乐曲的来历，《明皇杂录逸文》载："上（玄宗）幸华清宫，是（杨）贵妃生日，上命小部音乐。小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五岁以下。于长生殿奏新曲，未名，会南海进荔支，因名《荔支香》。"吴曾《能改斋漫录》卷五载张舜民元丰中至衡山谒岳祠，亲见祠中开元乐曲，"器服音调，与今不同。"宋沈作喆《寓简》卷八则云："衡山南岳祠宫，旧多遗迹。徽宗政和间新作燕乐，搜访古曲遗声。闻官庙有唐时乐曲，自昔秘藏，诏使上之，得《黄帝盐》、《荔枝香》二谱。《黄帝盐》本交趾来献，其声古朴，弃不用。而《荔枝香》音节韶美，遂入燕乐。施用此曲，盖明皇为太真妃生日，乐成，命梨园小部奏之长生殿。会南方进荔枝，因以为名者也。中原破后，此声不复存矣。"大晟府的搜集，使这些"古曲异声"重放光彩。大晟府之前，只有柳永的一首《荔枝香》，周邦彦则连填二首《荔枝香近》。《全宋词》存录的《荔枝香》与《荔枝香近》共十三首。
以上介绍之法曲，并非全部也非纯粹的宗教音乐，但其中却融入了佛曲和道曲，并用法曲的乐器去演奏它们，因而具有很大的艺术感染力，吸引词人为其中某些曲子填词，由此而转为词调。
- 唐代教坊曲中也有一些来自佛曲与道曲的曲名。任半塘把它们归结为"人事宗教"类，共20曲。其中又分"释"、"道"、"祆"、"神"四门。属于"释"者，有《献天花》、《菩萨蛮》、《南天竺》、《毗沙子》、《胡僧破》、《达摩》、《五天》等7首。属于"道"者，有《众仙乐》、《太白星》、《临江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《罗步底》等7首。属于"神"者，有《河渎神》、《二郎神》、《大郎神》、《迷神子》、《羊头神》等5首。属于"祆"者有《穆护子》一首。其中，《献天花》、《菩萨蛮》、《临江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《河渎神》、《二郎神》、《迷神子》等，都已转为词调。《穆护子》曾配入七言声诗歌唱。《献天花》入宋为《散天花》，舒亶曾用以赠送"师能"。《菩萨蛮》，是唐以后使用频率最高的词调，历代佳作，不绝如缕。李白、温庭筠、韦庄等均有名篇。《临江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》等词调，五代词人用者亦多，北宋柳永、张先等也均有词篇传世。《二郎神》、《迷神引》，柳永也有词作。《河渎神》一调，五代孙光宪即有两首。此外，还有一些原本带有宗教意蕴的教坊曲名被划入其他门类，如"自然月"类中之《望月婆罗门》、《看月宫》、《西江月》，"人事恋情"门的《巫山女》、《巫山一段云》、《天仙子》、《迎仙客》等，其中也多有转为词调者。
除法曲、教坊曲以外，还有一些词调的调名与宗教内容仍有某种关系。如《步虚词》、《望仙门》、《瑶池宴》、《解佩令》、《凤凰台上忆吹箫》、《华胥引》、《金人捧露盘》、《鹊桥仙》、《潇湘神》、《月宫春》、《惜分飞》等。《步虚词》是典型的道教文学，并与音乐、舞蹈结合在一起，要求念唱、步法、道具之和谐统一。唐吴兢《乐府古题要解》说："《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。"最早出现在魏晋南北朝的《步虚词》，多为五言，或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虚词》十首。唐刘禹锡二首，七言四句；陈陶所写为七言八句。万树《词律》卷六说："《西江月》又名《步虚词》。"柳永、张先均名《西江月》，南宋程珌却又名《步虚词》。其他与宗教有关的词调，如《瑶池宴》，取名西王母宴周穆王于瑶池的故事。《华胥引》，用黄帝昼寝梦游华胥国故事。《鹊桥仙》用七夕喜鹊银河搭桥让牛郎织女相会故事。《凤凰台上忆吹箫》，用王乔吹箫引凤故事。《解佩令》用江妃二女解佩赠郑交甫故事。《金人捧露盘》，用汉武帝幻想成仙铸金人捧盘承甘露故事。以上这些词调几乎都与道家或道教密切相关。扩而言之，凡词调中有"仙"、"神"、"佛"之类词字者，大体均与宗教有某种关系。由上可见，与宗教有关的乐曲已经是词调形成的一个重要方面。
3、佛道调名：乐曲歌词的相互辉映与疏离
- 音乐艺术的巨大感染力是无可怀疑的。孔子就有过切实的感受："子在齐闻韶，三月不知肉味，曰‘不图为乐之至于斯也。'"（《论语述而》）汉斯立克论及音乐的艺术表现时也说："乐曲是被塑造的，演奏是被我们体验的。音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面，它把闪电似的火花从神秘的深处招引出来，使之飞跃到听众的心上。"关于汉斯立克"音乐的内容就是音乐的运动形式"的命题，我们暂置而不论，他形容音乐演奏艺术效果的这段话却是十分生动的。同样，音乐的教化作用也从来不曾被人忽略。"子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。'"（《论语八佾》）"美"与"善"就是孔子评价音乐的最高标准，并已成为后代儒家论乐（包括其他艺术）的经典。班固说："乐者，圣人之所乐也，而以善民心。其感人深，其移风俗易，故先王著其教焉。"（《汉书礼乐志》）当然，宗教音乐的目的更离不开"教"这一宗旨。托尔斯泰在论述宗教时曾说："往往是音乐，像闪电一般把所有这些人联合起来，于是所有这些人不再像以前那样各不相干，或者甚至敌视，他们感受到大家的团结和相互的友爱。"无论是音乐，还是"梵唱"，其终极目的也离不开这一宗旨，这一核心。所以，最早填入歌词的宗教乐曲和引进寺院的其他乐曲，其所唱歌词的内容总是离不开宗教这一核心。现存最早的敦煌曲子词中就有"佛子之赞颂" 这一重要内容，最明显的如《五更转》中之《太子入山修道赞》、《南宗赞》与《十二时》中之《禅门十二时》、《法体十二时》等。早期词作另一特点是词调与歌词内容密切相关或大体相符。从文化发展角度来看，则是"感于哀乐，缘事而发"（《汉书艺术志》）这一乐府诗歌传统的继承与发展，带有"即事名篇"的特点。从乐曲与歌词生成环境来看，又是宗教寺庙自身宗旨对歌词内容的约束。但是广大听众、歌伎乐工直至文人学士，并不满足于宗教乐曲只能填写宗教歌词这一狭小范围，引进其他内容与选择其他乐曲以开拓广阔天地，已成历史必然。这便是词体兴起、发展、壮大的历史动因之一。正如在母巢里成长的雏鹰一样，迟早有一天要远走高飞。
