郑才旺：宋金婴戏图中的傀儡图像及含义探析

一、宋金婴戏图中的傀儡图像

傀儡，指各类土木制成的拟人形物；傀儡戏则是利用傀儡进行表演的一种戏剧形式。宋代是婴戏图发展的黄金时代，也是傀儡戏发展的兴盛时期，二者极其“巧合”地发生了紧密联系，存世的相关视觉图像颇多。南宋都城临安中的瓦舍众伎中共有五种傀儡样式，“……药法傀儡……弄悬丝傀儡（起于陈平六奇解围）、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡（以小儿后生辈为之）”[1]。

（一）各类材质中的傀儡图像

1.绘画

美国大都会艺术博物馆藏《孝经图》一般公认为北宋李公麟所画，画中第七幅（图1）下部左侧一男性在表演变鸟魔术，右侧一女性敲扁鼓。另绘有四人：中间一人戴高帽、穿袍服，手舞足蹈，其右一女童手持一杖头傀儡，舞蹈者左边有两名儿童，女童头梳总角，男童髡发半裸上身，其左手空地有一杖头傀儡。班宗华认为此画主题为老莱子娱亲[2]，然据李钟天考证，画中舞蹈者并非老莱子，乃一戴胡帽、弄胡舞的儿童，此画所表达的含义为子孙繁昌及祝寿[3]。

图1北宋 李公麟《孝经图》第七幅局部 美国大都会艺术博物馆藏

北京故宫博物院藏《骷髅幻戏图》（图2）是南宋画家李嵩传世作品，画左侧绘一戴幞头身穿长衫纱衣的大骷髅正在操纵一小骷髅，小骷髅身子弯曲，似在舞蹈。一婴儿被表演深深吸引，一妇女紧追婴童伸手劝阻。大傀儡身后一妇女抱小儿乳之。其旁放置货郎担，有各色出行用具。画中远处有一砖砌墩台，上插一木牌，书楷书“五里”二字。黄小峰认为画中儿童与骷髅在特定场合的邂逅表现的是驱邪的主题[4]。

图2 南宋 李嵩 《骷髅幻戏图》故宫博物院藏

日本东京国立博物馆藏《侲童傀儡图》（图3）传为苏汉臣所作，上海博物馆藏有明代仇英临本。苏汉臣是北宋末至南宋初宫廷画家，以善画婴孩闻名，其作品多华丽富贵。此画绘三名儿童在庭院表演傀儡戏，庭院中湖石耸立，鲜花绽放，一装饰华丽的戏棚下书“今日头场”四字。戏棚后一儿童双手各执一杖头傀儡，傀儡全身披挂，一持刀，一持枪，做打斗状，似正在战场上厮*。棚前一儿童坐地击鼓配合，一儿童弯腰观看。

图3 南宋（传）苏汉臣《侲童傀儡图》 日本东京国立博物馆藏

北京故宫博物院藏《蕉石婴戏图》（图4）绘十五名儿童在一庭院嬉戏。画中间有一巨大的太湖石，周围红芭蕉争奇斗艳。画右侧湖石角落里，有一女二男三名儿童在表演傀儡戏，其中身着红衣女童席地而坐，在幕后手执杖头傀儡表演。幕前着红裤儿童手中执木槌，腿部放置一小鼓，正在击鼓伴奏，另一儿童坐地观看。黄小峰曾认为画中湖石形体巨大，象征最高统治者的帝王，湖石周围的红芭蕉象征后妃，湖石和红芭蕉外围的十五名儿童象征宫廷的健康子嗣。[5]

图4 南宋 佚名《蕉石婴戏图》 故宫博物院藏

北京故宫博物院藏的《百子嬉春图》，据画面风格判断，应是南宋作品。画中有一百名儿童在高台殿阁嬉戏，玩耍内容亦五花八门，如抚琴、下棋、攀树折桂、采莲、童子礼佛等[6]。

此画有三处傀儡图像，栏杆偏左处，一着圆领红色长袍儿童趴于栏杆上，右手托腮，左手执一悬丝傀儡，傀儡着圆领长袖袍，戴方巾（图5）。中部右下角有一儿童手执悬丝傀儡，傀儡似文官，戴软脚幞头，着红色圆领长袖袍，袍身腰束带（图6）。

图5 南宋《百子嬉春图》局部一 北京故宫藏

图6 南宋《百子嬉春图》局部二 北京故宫藏

画中部偏左处的高台拐角地方有一高大方形帷幕，幕后一儿童仰头且高举右手，应是表演者，幕前一儿童则欢欣雀跃，坐地看戏（图7）。此图虽未见傀儡，但此图帷幕与儿童位置和《侲童傀儡图》几乎一样，故此场景为表演傀儡戏应确切无疑。

图7 南宋《百子嬉春图》局部3 北京故宫藏

2.瓷枕

1976年河南省济源市勋掌村出土了两件精美的宋代三彩瓷枕，分别为三彩听琴图枕和童子傀儡戏枕，现藏于河南博物院。三彩听琴图枕（图8）正中开光内描绘庭园听琴图，四角各一圆，内有一头绾双髻、赤裸上身儿童。左上角儿童肩扛一尖刀，右边儿童肩载荷叶，左下角儿童趴坐地上，右手持一杖头傀儡，傀儡着黄色小衫，两臂张开，地上有一推枣磨（图9）。推枣磨是宋代婴戏图中常见的游戏。

图8 宋代 三彩听琴图枕 河南博物院藏

图9 宋代 三彩听琴图枕左下角局部 河南博物院藏

三彩童子傀儡戏枕中部表现的是三个儿童在庭院围栏边、树荫下嬉戏的场面（图10）。右侧儿童腰部弯曲，坐在绣墩上，右手执一悬丝傀儡，傀儡头戴黑色头巾，留有长髯。中间儿童左腿弯曲，口中吹一笛，全身随着吹笛而舞。最左侧儿童头上无发，席地而坐，左手提一圆形乐器，或为小提鼓，右手拿一小棍做击打状，正击鼓伴奏。三名儿童姿势动作和表情神态各不相同，分工明确，营造出一幅生动传神的儿童模仿傀儡戏图。

图10 宋三彩童子傀儡戏枕 河南博物院藏

3.墓葬砖雕

1981年河南省南召云阳镇五红村发现一座宋代雕砖墓。墓室二号壁上部正中有一雕砖假棂窗，之下有三块镶嵌砖雕，第二块砖雕“为一童戏图，儿童侧面，赤身裸体，坐一物上，面向右侧，右手提一笼子；右面雕一赤体儿童，正面而蹲，左手举一假人玩具，似杖头傀儡”[7]（图11）。墓室四号壁与二号壁类似，假窗之下中间砖雕“雕二个儿童，赤身裸体，左侧一儿童侧面而蹲，两手相抱一物；右童正面而立，上身裸体，双手拿一弯曲若弓的绳索，两儿童之间，脚下平置一假人玩具，头向左，似杖头傀儡”[8]（图12）。

图11 河南省南召云阳镇五红村宋金墓杖头傀儡砖雕一

图12 河南省南召云阳镇五红村宋金墓杖头傀儡砖雕二

4.铜镜

中国国家博物馆藏南宋傀儡戏铜镜（图13），背面所铸图像是七名儿童在表演傀儡戏。高台空地上一名束髻童子双手各执一杖头傀儡于幕后表演。傀儡双手持兵器做打斗状。帷幕左边，一头绾双髻女童双手持小槌击鼓伴奏。台阶上一名男童倚靠栏杆而坐，双手缩于袖内，在欣赏这场精彩的傀儡戏表演。幕前四名儿童观看表演，中间有一半躺半坐儿童，左手撑地，其右手中还持有一杖头傀儡玩具，似乎正与左二儿童在交谈傀儡戏表演，其身后空地上还有一拍板，亦为伴奏之用。

图13 宋 《傀儡戏铜镜》中国国家博物馆藏

5.壁画

山西繁峙岩山寺文殊殿东壁存有金代壁画《鬼子母本生故事》，据研究乃金代御前承应画匠王逵所画，其早年在北宋习画，故画中元素多与北宋都城开封有关。

鬼子母身前有四名儿童在表演傀儡戏（图14）。一名身着绿衣儿童跪坐在一帷幕后，右手高举，双手各持一杖头傀儡在表演，傀儡持兵器。空地上有伴奏所用乐器，幕前三名儿童兴致勃勃地观看表演。一旁有一儿童正扭头观看表演，其手中各持一杖头傀儡，傀儡亦手持兵器。

图14 金代 山西繁峙岩山寺《鬼子母本生故事之婴儿戏耍》

（二）傀儡图像形式与伴奏乐器

表1ˉ宋金傀儡图像统计表

上述傀儡图像中，出现8例[9]儿童手持傀儡独自玩耍，7例表演傀戏。模仿傀儡戏多表现一人持傀儡表演，多人观看，此类参与儿童数较多，角色分为表演者、观众，旁常有儿童击鼓吹笛或打板伴奏。鼓与笛是最重要的两种伴奏乐器，又以鼓最为常见，上述傀儡图像共6幅有伴奏乐器，皆出现鼓。此外，拍板也是傀儡戏伴奏乐器之一。

二、娱乐：傀儡戏的繁荣与傀儡玩具的出现

傀儡戏兴于唐，盛于宋，唐代“歌舞戏有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟礧子》等戏，窟礧子亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞”[10]。至宋代，傀儡用于表演远超前代，无论皇家教坊、瓦市勾栏还是广大农村，傀儡戏都极其盛行。

（一）傀儡戏表演的繁荣状况

宫廷演出中，傀儡戏占有十分重要的地位。在天圣基节的排当乐次中表演的节目是“第七盏，鼓笛曲，《拜舞六幺》。弄傀儡，《踢架儿》，卢逢春……第十三盏，方响独打，高宫《惜春》。傀儡舞，鲍老……第十九盏，笙独吹，正平调《寿长春》。傀儡，《群仙会》，卢逢春”[11]。元夕节日时“内人及小黄门百余，皆巾裹翠蛾，效街坊清乐傀儡，缭绕于灯月之下……至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类”[12]；禁中设大宴，节目有“全场傀儡、阴山七骑、小儿竹马”[13]。使者来朝，常在宴客中“赴守岁，夜筵用傀儡”[14]。宫中多池苑，故宫廷格外喜爱水傀儡，淳熙九年“进市食，看水傀儡”[15]，淳熙十年“又有踏混木、水傀儡、水百戏、撮弄等”[16]。

在北宋灭亡之际，金朝统治者在劫掠汴京时，不仅有各种珍宝、文献，还包含“方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人……杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗”[17]，傀儡戏艺人“扶老携幼竭室以行”被金人劫掠到北方，自然而然地也将傀儡戏带到金人统治区。《鬼子母本生故事之婴儿戏耍》中出现傀儡戏，一方面可能是画匠王逵曾在北宋学画，此处或是照北宋“婴戏 傀儡”模式而作，另外应是傀儡戏已被金人接受且喜爱。

皇朝贵族爱看傀儡戏，自然引得百姓争相效仿。瓦市勾栏中很多杂剧即以傀儡表演供市民娱乐，王安石有诗“傀儡祗一机，种种没根栽。被我入棚中，昨日亲看来。方知棚外人，扰扰一场獃。终日受伊谩，更被索钱财”[18]，傀儡戏的表演常在固定的棚中，进入需要付费，显然已成为一种大众化的娱乐文化商品。瓦舍中的傀儡戏表演有固定时间和艺人，“……般杂剧：杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线。李外宁，药发傀儡……其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”[19]，无论刮风下雨，傀儡戏表演终年营业，场场座无虚席。

傀儡戏在广大农村亦十分受欢迎。当有傀儡艺人来乡村表演时，“空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝”[20]。表演傀儡戏时万人空巷，人趋似堵墙，可见民间痴迷程度。

在农村表演的艺人多技艺较低，居无定所，游走于乡野山村之间，在宽阔人多之处设棚，被称作路岐人，时人称其打野呵，“或有路岐不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者”。[21]《骷髅幻戏图》中有行李担子，内有雨伞、草席等，显然这队外出表演傀儡戏的一家子乃路岐人，他们正在农村打野呵。

（二）傀儡戏团体与艺人

宋代诸行业结社已是普遍现象，傀儡戏艺人亦如此，“诸行市户，俱有社会迎献不一。……苏家巷傀儡社”[22]。傀儡行业社会还聚集在固定地方，当时“官巷口、苏家巷二十四家傀儡”[23]。

从文献中统计的傀儡戏艺人名称多达17位，艺人多专演一类，卢逢春因其表演“弄得如真无二，兼之走线者尤佳”经常被召入宫中，被时人尊称为大夫。傀儡戏艺人们常有艺名，如张金线、卢金线、刘小仆射、张小仆射，金线之称大概因其表演的傀儡戏为悬丝傀儡，被戏称为小仆射或因其表演内容多为王侯将相故事。傀儡戏艺人多家族式从业，如陈中喜与陈中贵、张逢喜与张逢贵，应是兄弟关系。

表2ˉ宋代文献记载傀儡戏艺人表

（三）傀儡玩具

此时，形体缩小的傀儡玩具也作为一种文化衍生品逐渐出现，并成为儿童喜爱的一种娱乐玩具。当时市场上售卖的儿童玩具有“棒槌儿，及影戏线索、傀儡儿”[24]，傀儡儿即当时流行的傀儡玩具。杭州市井上所卖的各样玩具有“宜男扇儿、土宜栗粽、悬丝狮豹、土宜巧粽、杖头傀儡……”[25]

三、驱邪：傀儡的宗教含义与社会功能

傀儡戏深受宋人青睐，然除了作为一种娱乐演出形式之外，其本身还具有浓厚的宗教性和驱邪的社会功能。

（一）傀儡戏起源

关于傀儡戏的起源，学界仍有争议。孙楷第认为傀儡戏源于汉代的方相[26]，方相氏乃驱傩活动中主要角色，具有驱邪逐疫之功能。另有学者认为傀儡戏源于丧家乐。叶明生通过研究认为方相氏其实有两种形态，一个是人戴着面具的方相氏，用以驱逐人间的鬼魅，另一个则是以俑偶代之，放在墓葬中驱逐吃死人脑的恶鬼的魌头，后者逐渐摆脱明器的阴影，进入了人们日常生活，以傀儡之名在汉代成为丧家乐。[27]傀儡和鬼密切相关，其面貌极其丑陋，以至于鬼魅邪祟都害怕。傀儡戏在丧家乐中出现，乃是为了压胜，起到驱邪逐疫之作用。从傀儡戏的起源来看，无论是源于方相氏还是丧家乐，傀儡戏都从诞生起就具有驱邪的功能。

（二）表演内容

傀儡戏表演内容多虚少实，“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词……大抵弄此多虚少实，如巨灵神姬大仙等也”[28]。傀儡戏主角多是鬼神，“一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形”[29]。

传为刘松年的《傀儡婴戏图》（图15），观其画风应非宋代作品，然仍可作一定参考。画中四名儿童在表演傀儡戏，幕后的傀儡头戴冠帽，满脸胡子，样貌奇特，应是钟馗。在傀儡戏中经常表演类似钟馗这样的降魔角色，就是试图发挥其驱邪逐疫的神效。

图15 《傀儡婴戏图》 台北故宫博物馆藏

《傀儡婴戏图》主角为神，《骷髅幻戏图》则是一个以鬼为主角的傀儡戏表演。画中小骷髅是鬼怪无疑，鬼怪相貌丑陋恐怖，故能惊吓鬼魅。

（三）驱邪禳灾

宋人好巫鬼，南宋的都市中“御街应市，两岸术士有三百余人设肆，年夜抱灯，及有多般，或为屏风，或做画，或作故事人物，或作傀儡神鬼，驱邪鼎佛”8。范成大“刻木牵丝罢戏场，祭余雨后两相忘”[30]表明民众表演傀儡戏来祭祀求雨。朱彧《萍州可谈》记载“江南俗事神……又以傀儡戏乐神，用禳官事，呼为弄戏。遇有系者，则许戏几棚。至赛时，张乐弄傀儡，初用楮钱，爇香启祷，犹如祠神”[31]。

民众遇到灾祸许戏几棚，乐神许愿，这是一种祭祀仪式，需要以“楮钱”或“爇香”来祈祷。时任漳州太守的朱熹特意颁发《劝农文》[32]约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡”[33]。朱熹的学生陈淳也称要禁止弄傀儡，“当秋收之后，优人互凑，诸乡保作淫戏，号‘乞冬’……或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地”[34]。傀儡戏能驱邪禳灾，故有人在秋收之后以此乞冬，借此敛掠财物。

四、佑子：傀儡与婴戏主题的结合

观察上述傀儡图像创作时间，大多是在北宋后期至南宋，联系这一时期的人口和儿童生长状况及婴戏图的作用，笔者认为，婴戏主题与傀儡的结合是为庇佑儿童顺利成长，达到佑子目的。

（一）人口状况与婴儿存活率

北宋后期到南宋，宋朝与辽、西夏、金、蒙古之间战争不断，人口损失惨重。绍兴时期“自鄂渚至襄阳七百里，经乱离以后，长途莽莽，杳无居民”[35]，金军在洪州进行了屠城，“洪州分宁、奉新等县，人户所存才有十之三四，其余县分号为多处，不过十之六七。通一路计之，多寡相补，才及承平之半”[36]。北宋灭亡前夕（1124），包括辽、西夏在内，全国人口总数接近一亿；到南宋初年（1141），包括金、西夏在内，全国人口总数跌至七千万。[37]王曾瑜指出在宋金开战之后三四十年，北方地区户口数量不及北宋后期一半。[38]

农业建设也遭受破坏，大量农田被荒废。两浙地区本是鱼米之乡，战争之后“沿江两岸沙圩田，顷亩不可胜计，例多荒闲”[39]。为了增殖人口，北宋政府大力鼓励生育，建立慈幼局、慈幼庄、婴儿局等救助机构，对无力养育婴儿的贫苦人家进行救济。南宋还出台了“禁贫民不举子，有不能育者给钱养之”[40]的政策以及相关保护婴儿的法律，严禁*婴，“令：*子之家，父母邻保收生人皆徒罪”[41]。

古代医疗条件堪忧，宋代婴儿夭折率相当高。以皇室为例，两宋皇帝总共生有子女181人，夭亡者达82人，占总数45.3%，皇家尚且如此，普通百姓肯定更糟糕。[42]

(二)祈子风尚

宋代社会对家族子嗣尤其看重，传记、墓志铭中就常常表达有子为福、无子不幸的观念。[43]

宋人对子嗣的渴望强于之前的任何时代，当时祈子风尚盛行，七夕节，人们会在乞巧的时候供奉一种叫摩睺罗的小儿偶像，“七夕前三五日……又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐”[44]。“七夕节物，多尚果食、茜鸡。及泥孩儿号‘摩睺罗’，有极精巧，饰以金珠者，其直不赀。……小儿女多衣荷叶半臂，手持荷叶，效颦摩睺罗。”[45]供奉摩睺罗的主要目的是祈子，而儿童则会执荷效颦磨喝乐，故产生了大量儿童与莲花荷叶组合的视觉图像，如三彩听琴图枕四角圆形画面中有两名儿童肩负荷叶，显然在效颦磨喝乐。

（三）佑子含义

1.观画佑子

宋画以写实著称，然婴戏主题具有特殊性，其内容多是画家有意选择，常包含宜男和佑子的吉祥寓意，婴戏团扇多是婚礼嫁娶和生育习俗之物。例如百子图是从婚礼中的百子帐演变而来，当时婚礼中还有一种五男二女花扇，“先三日，男家送催妆花髻、销金盖头、五男二女花扇”[46]。百子与五男二女主题都具有鲜明的祈求子孙繁衍和祝福之义。当时杭州市井上有宜男扇儿售卖，所谓的宜男扇儿应就是今所见婴戏图团扇。

生育多难，婴儿夭折率居高不下，儿童又最容易受邪祟侵扰，在祈子元素中加入佑子元素显得十分自然，佑子功能则依赖于观者的观看。小孩手玩团扇，观看画中儿童玩弄傀儡，则能获得傀儡的神奇功能，能够驱邪，庇佑小儿茁壮成长。傀儡图像中傀儡表演战争和武斗极多（图16），这反映了当时战争不断的历史事实，同时，婴戏与傀儡相结合，表达的是儿童能够如同那些武士那般雄壮，寄托期盼健康子嗣、期待儿童健康成长的愿望。

图16 傀儡图像中的战争打斗场景

2.枕上佑子

枕是一件重要之物，具有镇宅、驱邪、宜男等作用，如广州西汉南越王墓博物馆藏一枕，上书“敕鬼”二字（图17），河北博物院所藏一枕，上书“奉敕斩妖魔”（图18）。唐人张鷟《朝野佥载》记载了伏熊枕具有宜男作用，“唐逆韦之妹，冯太和之妻，号七姨，信邪。见豹头枕以辟邪，白泽枕以去魅，作伏熊枕以为宜男”[47]。因瓷枕与人体接触，又乃床具，故宋人特别在乎其宜男作用，宋代流传众多孩儿枕（如图19），就有宜男之用，婴戏枕也当属于此类。三彩听琴图枕和三彩童子傀儡戏枕同属婴戏枕，当有宜男之用，儿童手持傀儡又兼辟邪，能够保佑枕着瓷枕睡觉的儿童或夫妻的子女健康成长。

图17 宋代 “敕鬼”白釉枕 广州西汉南越王墓博物馆藏

图18 宋代 磁州窑白地黑花“奉敕斩妖魔”枕 河北博物院藏

图19 宋代 定窑白釉童子擎荷枕 美国旧金山亚洲美术馆藏

3.庆堂中的子嗣传承

宋人认为墓葬不仅是死者的死后之所，墓葬的吉凶还与后世家族的贵贱、贫富、夭寿、贤愚息息相关。[48]司马光指出“今之葬书，乃相山川冈畎之形势，考岁月日时之支干，以为子孙贵贱、贫富、寿夭、贤愚皆系焉”[49]。孝这种家庭伦理观念也因此在墓葬中充分体现，墓葬装饰流行孝行故事。

南宋陈自明《妇人大全良方》提出妇人无子的原因“一者坟墓不嗣，二者夫妇年命相克，三者夫病妇疹”[50]，墓葬与生者的子嗣传承密切相关。正因此，墓室中常有表现婴戏主题的视觉图像，生者希望通过死者的保佑来维持家族子嗣的昌盛。据庄程恒统计，宋辽金元墓葬婴戏图像主要集中在北方中原地区，有31处。[51]

宋金很多墓葬以墓主夫妇的家居生活为主题，表现出浓郁的家的意味，呈现出一堂家庆的气氛，在这种家的气氛中，加上儿童象征的后代子孙或许才算一个完整的家。不过儿童天性身弱，在墓葬这种特殊环境中，极容易招惹邪祟侵扰，为其配上一个能够驱邪除祟的傀儡玩具是一个极好的选择，以此庇佑墓主人后世的子孙健康成长，正如河南登封市王上墓墓室东南元代壁画（图20）所表现的那般。

图20 元代 河南登封市王上墓墓室东南壁画《侍奉图》

（四）“婴戏 ”的元素组合

“婴戏 傀儡”的组合甚至成为一种固定的模式。画匠王逵从北宋来到金朝统治地区，为金朝统治者绘制壁画，自然而然运用了此模式。

在婴戏图中，多见“婴戏＋”的元素组合。例如南宋李嵩《市担婴戏图》（图21）中，货郎就兼有行医身份，画中有头骨、鳖甲、蛇蜕、穿山甲、水牛角等药材[52]，呈现出“婴戏 医生、药材”的组合；台北故宫博物院藏《冬日婴戏图》（图22）、北京故宫博物院藏《秋庭婴戏图》（图23）中就表现儿童玩耍兵器、手拿军旗的场景，呈现出“婴戏 武器”的组合；北京故宫博物院藏宋代《小庭婴戏图》（图24）、台北故宫博物院藏苏汉臣《秋庭婴戏图》（图25）就在画中表现了佛塔，呈现出“婴戏 佛塔”的组合，以上这些“婴戏 ”的组合所表达的含义都是希望能够借助某种具有驱邪功能的物体如医生、药材、武器、佛塔来驱邪除祟，祛灾消病，庇佑儿童健康成长。

图21 南宋 李嵩 《市担婴戏图》 台北故宫博物院藏

图22 宋代 佚名 《冬日婴戏图》局部 台北故宫博物院藏

图23 南宋 佚名 《秋庭婴戏图》局部 北京故宫博物院藏

图24 南宋 佚名 《小庭婴戏图》局部 北京故宫博物院藏

图25 南宋 苏汉臣 《秋庭婴戏图》局部 台北故宫博物院藏

结语

目前所见宋金傀儡图像皆与婴戏主题密切相关，出现的傀儡数量多达19个。至宋代，傀儡戏表演成为一种上下各阶层喜闻乐见的“娱乐”形式。今所见团扇画面多为宫廷画家所作，场景多是宫廷庭院，儿童手持傀儡，正是宫廷教坊中傀儡戏繁荣的体现。《骷髅幻戏图》虽是宫廷画家所画，表现的却是农村表演傀儡戏的路岐人在打野呵。《鬼子母本生故事之婴儿戏耍》则表明傀儡戏在金朝统治地区十分受欢迎。

傀儡图像中的傀儡显然是一种娱乐玩具，画家在创作时还往往会与其他玩具搭配，如推枣磨、鸟笼等。无论是从傀儡戏的起源，还是其表演内容，抑或是在宋代社会的具体使用看，傀儡戏都与驱邪禳灾息息相关。

由于战乱的影响，宋代人口锐减，社会求子风尚盛行，同时儿童夭折率又居高不下，在此背景下，宋代婴戏图繁荣，其内容常具有宜男和佑子含义。傀儡与婴戏主题相结合，不仅只为表现儿童嬉戏，更为重要的是借助傀儡驱邪功能来庇佑儿童顺利成长，以达佑子之目的。

注释：

[1]耐得翁.都城纪胜 [M].北京：中国商业出版社，1982：11.

[2] Richard M - lin’s Classic of Filial Piety[M].New York：The Metropolitan museum ofArt,1993：118-119.

[3]李钟天.李公麟《孝经图》第七幅内容考 [J].故宫博物院院刊，2017（5）：57-61.

[4]黄小峰.繁花、婴戏与骷髅：寻觅宋画中的端午扇 [J].中国书画，2018(5):8-21.黄小峰此观点与本人最终论述的观点虽出发点不一样，然最终观点却一致，即此画表现的是驱邪主题。

[5]黄小峰.公主的婚礼：《百子图》与南宋婴戏绘画(上)（下）[J].美术观察，2018（11、12）：107-114，107-112页.

[6]郑才旺.故宫博物院藏南宋《百子嬉春图》图像分析[J].中华书画家，2017（11）：89-95.

[7][8]黄运甫.南召云阳宋代雕砖墓 [J].中原文物，1982(2):81.

[9]在傀儡戏铜镜、《鬼子母本生故事之婴儿戏耍》与《百子嬉春图》中同时出现了表演傀儡戏和儿童手持傀儡玩具两种。

[10]刘昫.旧唐书·卷二十九 [M].北京：中华书局，1975：1074.

[11] 四水潜夫，辑.武林旧事 [M].杭州：浙江人民出版社，1984：17.

[12] 同 [11]：30.

[13] 西湖老人.西湖老人繁胜录[M].北京：中国商业出版社，1982：1.

[14] 同[11]：128.

[15] 同[11]：123.

[16] 同[11]：124.

[17] 徐 梦 莘 . 三 朝 北 盟会 编 [M].台 北 : 大化书局，1979:209.

[18] 王安石. 王安石全集 [M]. 上海：上海古籍出版社，1999:414.

[19] 孟元老.东京梦华录 [M]. 北京:中国商业出版社，1982:32.

[20] 刘克庄.后村集·卷二十二，四部丛刊景旧钞本 [DB/OL].中国基本古籍库.

[21] 同[11]：93.

[22][23] 吴自牧.梦粱录 [M]. 杭州：浙江人民出版社，1984:181＋3.

[24] 同[22]：122.

[25] 同 [13]：8.

[26] 孙楷第.傀儡戏考源 [M].上海：上杂出版社，1952：5-10.

[27] 叶明生.中国傀儡戏史（古代、近现代卷）[M].北京：中国戏剧出版社，2017：63-74.

[28] 同 [22]：194.

[29] 虚堂.虚堂和尚语录·卷五 [M].//大正新修大藏经·第四十七卷.台北：新文丰，1983：1023.

[30] 同[13]：18.

[31] 范成大.范石湖集 [M].富寿荪，标校.上海：上海古籍出版社，2006：353.

[32] 朱彧.萍州可谈·卷三 [M].李伟国，校.北京：中华书局，2007：161.

[33]朱熹.晦庵先生朱文公集·卷一百 [M].上海：上海书店，1989：7.

[34] 陈支平，叶明义，主编.朱熹陈淳研究第2 辑 [M].厦门：厦门大学出版社, 2015：607.

[35] 洪迈.夷坚志 [M].重庆：重庆出版社，1996：67.

[36] 吴松弟.南宋人口史·第五章 [M]. 上海：上海古籍出版社，2008：183—189.

[37] 赵文林 .中国人口史 [M]. 北京：人民出版社，1988：277—278.

[38] [42]王曾瑜.宋代人口浅谈 [J].天津社会科学，1984 （6）：51.

[39] 刘琳，刁忠民，舒大刚等校点.宋会要辑稿第十卷 [M].上海：上海古籍出版社，2014：5988.

[40] 脱脱.宋史·卷二十九本纪第二十九 [M].长春：吉林人民出版社，1998：334.

[41] 于北山.范成大年谱 [M]. 上海：上海古籍出版社，2006：134.

[43] 臧健.浅议宋人子嗣观念变化及对妇女生活的影响[A]// 邓广铭教授百年诞辰纪念论文集 [C].北京大学中国古代史研究中心编. 北京：中华书局，2008：668.

[44] 同 [19]：54.

[45] 同[11]：43.

[46] 同[23]：188.

[47] 李昉.太平广记（下）[M]. 北京：中国文史出版社，2003：738.

[48] 李清泉 .“一堂家庆”的新意象 — 宋金时期的墓主夫妇像与唐宋墓葬风气之变 [M].// 古代墓葬美术研究.长沙：湖南美术出版社，2013：337.

[49] 司马光.司马温公集编年笺注 [M].成都：巴蜀书社，2009：346.

[50] 陈自明.妇人大全良方[M].天津：天津科学技术出版社，2003：202.

[51] 庄程恒.庆堂与净土：晋南金墓中的婴戏图像及其双重信仰 [M].美术学报，2014(4):21.

[52]黄小峰.货卖天灵：宋画中的头骨与医药[M].美术观察2019（10）：47—54.

郑才旺，清华大学美术学院。

《美术大观》2020年第9期