山水手卷 水墨绫卷
千岩万壑 手卷 水墨绢本
龚半千，又名岂贤，字野遗。性孤癖，与人落落难合。其画扫除蹊径，独出幽异。自谓前无古人，后无来者。信不诬也!程青溪(正揆)论画，于近人少所许可，独题半千画云：“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎?”半千早年厌白门杂沓，移家广陵。已复厌之，仍返而结庐于清凉山下，葺半亩园。栽花种竹，悠然自得，足不履市井。惟与方山(方文)、汤岩夫诸遗老过从甚欢。笔墨之暇，赋诗自适。诗又不肯苟作，呕心抉髓而后成，惟恐一字落入蹊径。酷嗜中晚唐诗，搜罗百余家，中多人未见本。曾刻廿家于广陵，惜乎无力全梓，至今珍什笥中。古人慧命所系，半千真中晚唐之功臣也。
月辉如霜 立轴
周亮工《读画录》中的这段话，活生生地勾画出龚贤的面貌——身世、个性和艺术。这是所有关于龚贤记载中最为深刻的文字。这位被龚贤仅称之为“诗人”的户部侍郎，数十年间，始终是他的知音和赞助人。
白描山水
半千也是龚贤的字，柴丈、半亩为其号，他在作品上的别署甚多，如半山、半庵、蓬蒿人等。这大约是当时画家的风尚，八大山人、石涛似更甚之。
龚贤“与人落落难合”的孤癖性格，联系着他的特殊经历。他的生年没有记载，根据其诗句、画跋推算，约在一六一九——一六二一年间(明万历四十七年——天启元年)，卒年则为一六八九年 (清康熙二十八年)。龚贤的家庭，至今仍是一个并不清晰的谜。他是昆山人，少年时即移居南京。父辈可能做过官，家庭也富有。他“十三便能画”，并与杨文骢同师董其昌，这是龚贤自己在画跋上说的。龚贤出生之时，杨文骢二十二岁已中举人，董其昌则已是六十四五岁的老人了。他在少年时代能够交往如此前辈名人，其家庭背景并非一般是不难想象的。他大约同时还结识了杨文骢的同乡、东阁大学士马士英(这位画坛高手，因其政治上的恶名而遭人唾弃)，并受到他的影响。而后，他交往更广，与复社名人顾梦、方文等往来密切，与东林名人范凤翼、黄明立、薛冈等结社秦淮。一六四四年，龚贤二十四五岁时，李自成攻占北京，崇祯帝吊死煤山。同年，福王在南京称帝，纪年弘光。阮大铖、马士英得势，捕*复社名士。龚贤避居扬州。仅一年，清兵攻破史可法死守的扬州城，屠城十日。不久，南京失陷，弘光帝被俘，马士英被*，杨文骢亦于斯年战死。龚贤的青年时代，亲身感受了社稷更迭，战乱频起的苦难；目睹了师友、熟人政治壁垒间的尖锐斗争；经历了 “八口早辞世，一身犹傍人”的家境变迁。真可谓国破家亡，覆地翻天!这些刻骨铭心的经历造成了他的个性，影响了他的一生。龚贤在扬州、泰州、海安一带飘泊寄居后，终于在清康熙五年(一六六六年)结庐南京清凉山下，“葺半亩园，栽花种竹，悠然自得”，开始了他的隐居生活，此时，他已经四十六七岁了。吟诗、作画、教学生，既是他的志趣所在，亦是他的全部生活手段。“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣!”(《溪山无尽图卷》跋语)是他老年的叹息。龚贤最后的二十年，画笔愈老到，风格愈苍厚，给后世留下了许多佳作。然而，这位作为“金陵八家”首席的艺术大家，年近古稀之命，“竟丧于豪横索书之手”。是孔尚任为其办理后事，“抚其孤子，收其遗书”。孔氏小龚贤近三十岁，是其晚岁忘年挚友。孔尚任作有《哭龚半千》诗四首，其三曰：“尺素忽相投，自言罹大病。缘有索书人，数来肆其横。问我御暴方，我有奚权柄?哀哉末俗人，见贤不知敬!郁郁听其亡，谁辨邪与正?”这一三百年前的质询，大约仍有其警示的价值罢。
款识：不见倪迂二百年，相思每在研池边。。。。。。半亩龚贤。印鉴：半千。
龚贤是一位诗、书、画“三绝”的艺术家，他还留有《画诀》和《课徒画稿》，在绘画理论和教育上也卓然成家。尽管他生活的时代，画坛出现了许多杰出人物：作为清六家的“四王吴恽”，作为在野派代表的“四僧”，安徽的萧云从、梅瞿山，南京的程正揆、张大风……。然而，他的形象丝毫没有被淡漠。龚贤是以其不同凡响的黑面孔特立画坛的，是在明末清初风行的渴笔皴擦的简淡氛围中，突兀而出的。这大约就是他自谓的“前无古人，后无来者”罢!
汀树草阁图 水墨纸本
龚贤是一位醉心于山水的画家，他几乎没有画过山水以外的其它品种(传世一《老子骑牛图》，仅见照片，未知原作何处，待考)。山水中也极少画人物之活动。在他心目中，只有山川林木、烟霞云雾，一切人世的烦扰都被荡涤得干干净净。当我们面对他笔下苍翠欲滴的山水时，你感觉到的是大自然的生息——苍茫、华滋、深沉和静穆；你还能感觉到的是作者呕心抉髓的精神。“桥头没个人来看，留取时光在画图”(龚贤题画语)，他的作品中留存了时光，留存了历史，也留存了他的心血和光辉。
龚贤的艺术道路，亦即他的山水画道路，有着丰富而清晰的脉胳。一是从传统到造物的创作途径；二是从“白龚”、“灰龚”到“黑龚”的风格变化。
关于传统师承，他在一六七四年所作“云峰图卷”后的一首长诗中，讲得清清楚楚。诗曰：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武；复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友仁传法高尚书，毕竟三人异门户；后来独数倪黄王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多赝休轻侮；吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许；晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。我与此道无所知，四十春秋茹荼苦；友人所画云峰图，菡萏莲花相竞吐；凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”他列举了自五代至明末近七百年间的二十三位画家：董源、范宽、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王绂、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英。这二十三位画家，龚贤是否一一都有所学?是的。笔者曾在“龚贤的传统渊源”一文中作过详细的分析。当然，他是有侧重有选择地学习和取法的。如董源、巨然，是南宋鼻祖，他视为“本根”，这是不可更变的基础。倪瓒、黄公望，开了《寄乐于画”的门庭，龚氏是以此为“游戏”的。米氏父子和高克恭是一个体系，出于董源，而创云山之法。龚贤在自己五十七八岁所作《云山图》册页上题曰：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，竟不能下。何以故?小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山，常悬之意表，不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画，而画理穷。或经时间作，而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可，余于此又复瞠乎后矣!”冰冻三尺，非一日之寒。四十年的揣摩、酝酿，始有此无意中的顿悟。由此举一反三，我们便可以了解龚氏对于传统师承的虔诚精神。董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英等，都是龚贤直接师承的对象，他早期的作品——“白龚”、“灰龚”阶段，都有直接取法的迹象。他们大都来源于黄公望和倪云林，在龚晚期，把他们都归到了“游戏” 的一类，偶一仿之，聊以寄兴的。还有一种有趣的情况，他在追仿前人的过程中，忽然发现自己已经超过了前贤：“余荒柳实师李长蘅，然后来所见长蘅荒柳皆不满意，岂余反过之耶?而今后仍欲痛索长蘅荒柳图一见。”(纽约大都会博物馆藏《龚贤山水册》之一自题语)长蘅即李流芳，《画中九友》之一。龚贤讲的是大实话，今天当我们比较二人的画柳时，差距是显然可见的。
龚贤对于传统的继承，可以概略为：董巨——二米——倪黄——沈文——董其昌。这是江南山水画的一大体系，自元代以来，主宰着中国画坛。这也是龚贤所确认的“正派”，龚贤基本接受了董其昌“南北宗论”的观点，并贯彻于艺术实践。
龚贤作品的感人，除去传统笔墨的因素之外，更在于他所营造的境界——“可登、可涉、可止、可安”，还在于笼罩其画面的一股气——天光、水气和空气的混合物，是一种自然的生气。这些使人望之而动心生情的因素，皆非得之于前人楮墨，而是孕育于大自然的结果。所以龚贤说： “我师造物，安知董黄。”(见其《课图画稿》)奇了，怎么连董源(他称之为“山水家鼻祖”)和黄公望都不放在眼里了呢?他在古稀之年所作的画中还说到王绂、沈周晚年以“倪黄为游戏，以董巨为本根”，激动地发出：“吾师乎!吾师乎!”的感叹，怎么一下子把自己艺术的正派(“本根”)和别派(“游戏”)都抛开了呢?我以为，在这个问题上所反映的，正是画家的不加掩饰的真诚——对艺术传统的全心全意的真诚和对大自然的全心全意的真诚。全心全意到了忘我的地步，才能自然地显出个性，产生自我。龚贤的另一段话，把这一关系说得很明白了：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何?曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。’”(周二学《一角编》)”
龚贤对于造物的师法，一方面在细微地体察中寻找方法、规律，归纳出画法的新程式。如画树，他说：“大树宜曲折，小树不宜。”“寒林或宜枯脆，加染而润者春树也。春树不必点叶，深春之树叶在树梢”“叶先生树杪，落亦然。惟老树先身而后枝，落则枝尽涉。冬而身叶犹在。”(见《龚半千山水画课图画稿》)他把握了不同季节的物态变化，就可以摆脱“泥粉本为先天”的可悲境地。另一方面，在深化感受的基础上，开掘物象的内在表现力。他有这样一段话：“偶写树一林，甚平平无奇，奈何?此时便当搁笔，竭力揣摩一番，必思一出人头地丘壑，然后续成，不然便废此纸亦可。”丘壑在这里除指章法、布局外，含有表现力的意思。这种表现力并不意味着传统的功力，而主要指自然客体的内部联系和作者主观艺术思维之间达成的默契。龚贤的许多表现平凡小景的作品(主要是册页)，都因为有了这种默契，而显得非凡的动人。应该说，这是作者对于造化的一种再创造。
董其昌提倡行万里路，读万卷书。龚贤也说：“非遍游五岳、行万里路者，不知山有本支而水有原委也。”关于龚氏的游踪，至今是个捉摸不定的问题。他到过的地方似乎不多也不远，又似乎并非如此。据已有资料考证，他几乎大都在江苏周旋(昆山、南京、扬州、泰州、海安、如皋、苏州等)，大约到过泰山，因为他作有一首《登岱》的诗。他又画有大幅《岳阳楼图》和《天半峨嵋图》，图上都题有自作的诗，那么，他是否确实亲临其境?这也有待新的资料来证实。安徽离南京不远，又有不少朋友(查士标、戴本孝等)，可能也到过，然不可考。他有一幅山水画册页(美国纽约大都会博物馆藏)，写峭壁苍松，松枝皆向一边倾斜，极似黄山景色。但也没有任何其他资料可以说明他去过那里。他的那些表现大丘壑的作品，如《千岩万壑》、《溪山无尽》等，雄浑壮阔，没有经过壮游的人，是很难办到的。看来，他的游踪有必要进一步研究。
无论龚贤的游踪多少，可以断定的是，江南山川是他的主要模特。他的作品中的相当部分取材于长江和金陵丘陵，不仅结构相似，气息格外一致。就这而言，他带有很浓的“乡土气”，这正形成了清初金陵山水画的特征，它不如吴越山水那么娟秀，又不象北方山水那样粗犷，它是朴厚的，丰润中含有洒脱，稳沉中透着灵动。
龚贤的山水，是由简淡逐渐过渡到繁密浓重的。人们习惯称其简淡一路为“白龚”，称其浓密一路为“黑龚”。在这一过渡的中间阶段，其实有一个“灰龚”时期，而这个词，则是笔者杜撰的。本册所刊龚氏《疏林茅屋图》(无锡博物馆藏)和《江山林屋图卷》(苏州博物馆藏)皆属早岁“白龚”，约作于三十岁和三十四岁左右。前图以渴笔简勾，皴擦极少。后图写江边山矶林屋，类似南京附近临江景色。这大约是目前发现的龚氏最早的手卷，枯笔使转，空勾石纹，仅于阴凹处用密笔排皴，造成体积感。空勾之笔也往往复线，故能避免线描的单薄，产生浑朴苍厚的意趣。这些方法，包括树木的结构，都受到董其昌、恽向和邹之麟的影响。他的这一路画法，到一六五六年已基本成熟，他的《自藏山水图》(故宫博物院藏)是一个标志。
龚贤在形成他的第一阶段画风之后，即刻开始了新的探求。册中刊载的龚氏《墨笔山水册》 (苏州博物馆藏)和上海博物馆收藏的《山水册》，提供了极好的研究资料。前册无款，后册署年款丁酉，为一六五七年。前册十二页，简笔勾勒者两页，稍加皴点，略施渲染者七页，多遍皴擦点染，若云山烟树者三页；后册也十二页，灰白调子者与“黑龚”几乎各占一半。集黑、灰、白三种类型于一册，最能说明龚氏过渡期的探索和追求。前册尾，有龚氏友诸九鼎题跋，称龚氏“尝指册内第十幅示予曰：作画一年，政得此幅”可见其探求之艰辛。试看其中两图：其一写朦胧烟雾中的丛林茅屋，三分之一画，三分之二空白，由于留白得当，画处又深入，所以白处实感有烟云浮现，画境尤为生动。其二，写江南村野，画面用五排横向物体组成——一排茅棚、一条水渠、一条土岸、两排垂柳，唯一纵向的是短短一条分开水渠的土堤，构图别致。平淡的物象，组成奇特的画图。
龚贤在“白龚”阶段，进行的是笔法的追寻，这一风格，主要反映在他四十岁以前的作品上。后期，他也会偶然兴起，以简笔山水作“游戏”，笔法则格外灵动，墨色也愈显丰润了。“黑龚”阶段，集中反映了画家对于墨的孜孜探求。他在《课徒画稿》中讲到点叶法时说：“此浓叶也，一遍谓之秋林……二遍、三遍晴林，五遍、七遍雨林。晴林要爽，叶密而气疏。雨林欲苍翠欲滴。”“一遍点，二遍加，三遍染”，“三遍点完，墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之”，“望之蓊蔚，而其中实叶叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥。点浓而染淡，淡以活浓。”在这些精微的法则和插图面前，人们不能不赞叹这位“四十春秋茹荼苦”的先贤。
龚贤是有傲骨的，但无狂放之气。他的绘画亦如他的为人，始终是实实在在的。当他真有所得时，不免会得意地露出傲骨。他在“黑龚”形成阶段，借鉴和吸取了米氏云山的积墨法，但一点也不放弃自己已经形成的笔法特点。他把米氏法加以改造，纳入自己的笔法规范，先干后湿，先皴后染，层层深入。他说：“皴，干染也。”(见《课徒画稿》)这个观点以前没人讲过，是他实践的心得。试看其山水，先勾山、树轮廓，再以干笔皴之，形成灰调子，再复皴数遍，色调渐趋深重，自具苍郁之感；若以湿笔层层染之，效果亦可大致仿佛，而其质感则自具差异。出于这样的考虑，龚氏产生了具有差别的积墨法，包括干积法、湿积法、干湿并用法等。瞿安在题龚氏《山水册》的诗中称：“工笔米家山，此意吾心会”，所谓“工笔米家山”，即指龚贤改造米氏云山所形成的新面貌。工笔是形容其结构严谨，层次清晰，繁简得体，浓淡适宜，仿佛工致的素描。这一绘画面貌的出现，确实是前无古人的。龚贤墨法的神妙，似乎让他忘却了色彩的功能。在他传世的作品中，设色者寥寥，故在此略而不论了。
“黑龚”的面目，在其五十岁之前就精纯成熟了。他的积墨法的确立，对其个人来说是一次变法，对当时画坛来说，则似乎是一种反潮流。他因此一举而摆脱了对时流的依傍，卓然独立成家。他不无得意地说：“笔尽笔法，墨求墨气。笔墨相得”，而画之能事毕矣。我用我法，我法尽，而我即为后起之古人，今人未合己心而欲与古人相抗，远矣!”(见《课徒画稿》)
龚贤生命的最后十几年，正是他艺术创作的旺盛期。存世作品也较多，且有相当数量的大幅、长卷，一六七三年作《千岩万壑图卷》、一六七四年作《山水通景大屏》、《天半峨嵋图通景大屏》、《云峰图卷》、一六七九年作《赠长翁水山卷》、一六八○—一六八二年作《溪山无尽图卷》等，大都境界开阔，气势雄浑，反映了他旺盛的创作能力。尤其是《溪山无尽图》和《云峰图》两卷，不仅山重水复，云起烟生，意境宽阔悠远，而且能感其高大，觉其深幽。是龚贤传世佳作中的代表，真可以百读而不厌。
龚贤的书法，以往仅见于题识于跋文，独立的书件大都为诗稿或册页。近期南京出现的龚氏行书七言诗大轴，让人们大开眼界。其书结体偏长，有着欧阳询的影响；其运笔风神，联系着李邕；意态中又不乏米芾的踪迹；开阔的行距，还得力于董其昌。……这些因素忽隐突现地熔铸在一起，形成龚贤独特的书风——严谨中的舒展，方折中的圆转，随意中的挺拔，奇特中的平朴。大有磊落之气，绝无狂肆之态。这也如其人，如其画。此书中最大的字长度超过二十厘米，两方名字印章(“龚贤”、“野遗”)，边长皆为四·五厘米。由此，笔者可以断言，龚贤绝非偶然作此大书。他的去世，不也是因为横豪索书之故吗?前人很少论及他的书法，恐是被画名所掩之故罢!
龚贤鲜明的艺术风格和独特创造，在当时和后世都产生着显而易见的影响。直接的影响，在学生之中。王概大约是其学生中最有名的，他与王蓍兄弟编绘、论订的《芥子园画谱》，流传甚广，影响很大。官铨和宗言，是画得最象老师的龚门弟子，他们都是南京人。龚贤之子龚柱，字础安，山水面目极似其父，只是烘染略少而已。
龚贤在当时画坛的交游，青年时期主要靠杨文骢的引荐，中后期则有周亮工和孔尚任。通过他们，“金陵八家”之间，八家和其他金陵画家之间的切磋、交流，无形中促成了金陵地方绘画风气的形成。龚贤的成就，使他成了金陵画风的当然代表。
后世受这一风气影响的画家并不少，较为突出的是清代中后期的“京江画派”。尽管这一流派的主要人物潘恭寿、张，都是以吴派沈周、文徵明筑其基础，但在该派后期，表现在张和周镐作品中的积墨、烘染以及笔墨形态的处理，显然是从龚贤和“金陵八家”中汲取的。
龚贤对近、现代画坛的影响，远远超过了过去，甚至超越了国度。他的画在十九世纪末、二十世纪初，受到日本人的重视，以重金收购，流传扶桑，对日本画坛产生过影响。继又扩延到欧美，渐起了研究之风。在国内，黄宾虹、李可染先后创立重墨山水新风，无疑是在龚贤积墨山水基础上的发展。黄宾虹说龚贤“用墨胜过明人，我曾师法。”(《黄宾虹画语录》)从面目上看，龚、黄山水都是重且黑的，但法有同异，龚纯用积墨，故沉郁中透着苍润和清空；黄则兼用积墨、泼墨和破墨，故老辣、朴厚而丰富。李可染的积墨，早期出于黄宾虹，后期个人面目愈趋鲜明，取大笔铺和积染相结合的方法，黑白分明。然而，所有这些变化，都不可避免地留下了龚贤的影子。
龚贤是一座艺术的宝库。他的书画遗产，固然令人珍重和喜爱；他的治学方法、艺术道路， 给予后人的启示，尤为重要。
