追本溯源-山水情缘（踏歌大千）

汉朝人认为自己所在的地区位于天地的中间，所以称为中国。将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。国画是汉族的传统绘画形式，通过毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。

其技法分为：工笔画（白描、工笔淡彩、工笔重彩及兼工带写）与写意画（大写意与小写意）。工笔画是中国最早的画种之一，它要求刻画形象细致入微，用笔简练概括，先以墨线勾勒，后再敷彩。写意画在工笔画之后逐步产生了。凭借简炼的笔墨，由物境到情境，再到意境的突破，所以它更注重内在精神的追求与刻画。

其内容分为：人物画（工笔人物、写意人物、没骨人物及白描人物）、花鸟画（双勾花鸟、写意花鸟、没骨花鸟及白描花鸟）与山水画（青绿山水、浅绛山水、金碧山水及水墨山水）。人物画的基础是写真，最终目标是“传神”。东晋顾恺之提出的“以形写神，形神兼备”，一直是人物画创作的标准。花鸟画追求“情趣”，自然界的一草一木皆能使人们产生无限的情感。中国山水画要求“写意”。“意”即“意境”，是“畅写山水之神情”的意思，以景写情，寓意于景，以情景交融为上。

青绿山水：用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。大青绿多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；小青绿在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。

浅绛山水：在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。其特点为素雅青淡，明快透澈。

金碧山水：以泥金﹑石青和石绿三种颜料作为主色，泥金一般用于钩染山廓﹑石纹﹑坡脚﹑沙嘴﹑彩霞﹐以及宫室楼阁等建筑物。

水墨山水：纯用水墨不设颜色的山水画。讲究立意隽永，气韵生动，并形成了整套以水墨为主体的表现技法。其笔法糸以勾斫、皴擦、点染为主导，长于结构和质感的表现；其墨法系于墨的浓淡干湿。泼破积烘为主导，有“水晕墨章”、“如兼五彩”的效果，长于体积和气韵的表现。

中国的先民们从新石器时期（公元前2147年及以前）已萌芽了山水画的意识，主要表现在陶器上的树木、花卉等图案。奴隶社会时期（夏、商、西周及春秋，公元前2146-476年）青铜器各种变化多端的纹饰为中国山水画的抽象形态提供了参考。战国时期（公元前475-221年）山水纹理已出现在了壁画和丝织品上。秦汉时期（公元前221年-公元220年）墓室壁画上人物画的背景已经开始有简单的风景描绘。魏晋南北朝时期（三国、西晋、东晋及南北朝，公元220-589年）经顾恺之发展，摆脱了山水作为人物画的背景，逐渐发展成为独立的画科。

顾恺之（东晋，字长康，小字虎头，348-409年）《女史箴图》

顾恺之（东晋，字长康，小字虎头，348-409年）《洛神赋图》

宗炳（南朝，字少文，375-443年）结合儒、释、道三家理念，编写了《画山水序》（公元430年左右），这是中国山水画论的开端，对后面的画论有着重要的影响。此书“先结合古代圣贤爱山水的“仁智之乐”和山水是“道”的体现，总言山水之美；继而表明自己创作山水幽的缘由，接着又阐明山水画之能成立及其意义；论证了用透视法以“存形”的原理，及更进一层的“栖形感类，理入影迹”；最后以“畅神”言山水画的功能、价值，表明其所具有的精神解脱意义。”

原文：

圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？

余眷恋庐、衡，契阔荆、巫、不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

夫理絶于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仭之髙；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之丛（藂），独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于絶代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。

译文：

圣贤们包容自然，顺应万物，聪慧的人以纯净的心体味感受世界。从而与山水交相辉映，所以轩辕、尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷叔齐这些人物，注定会游历崆峒山、具茨山、藐姑山、箕山首阳山、大蒙山。也可说是仁者乐山，智者乐水。圣贤们的精神与自然和谐，而使聪慧的人们通达，山水以他美丽的景色装点大自然，让善良的人们愉悦。这不是很近似吗？

我眷恋庐山、衡山，对荆山、巫山魂牵梦绕、可不知自己已渐渐老了。惭愧不能再去旅游，凝聚各处山水的灵气，去怡然自得。伤感只能蹒跚在石门的岸边，于是用图画和颜色去勾画云绕的山川景色。

那些自汉朝以来所失传的绘画理念，之后的千年中可着意追求。那些在传说和画面中表达不清晰的，可以在书籍中获取。更何况可以亲身去不断感受，用眼去反复观赏，对着形状去描绘，按着颜色去涂抹。

昆仑山是高大的，人的眼睛却是小的，昆仑山若近在咫尺，那就看不见它的全貌，若离开几里远的距离，就能尽收眼底。当然是因为在画面上稍远的距离，景物就显得很小。现在摊开画布想要描绘远景，那昆仑山巍峨的形状可以浓缩在方寸大的地方。竖着画三寸，就像有千仭之髙；横着泼墨几尺，可以体现上百里的辽阔。所以对作画的人来说，最怕构图不够巧妙，不必担心由于画得小而看起来不像。这是自然原本的样子。照此，嵩山华山的秀美，大自然的灵性都可以在一张画上展现了。

以看着顺眼又顺心为绘画理念，那么构图就会巧妙，构图巧妙就会看着顺眼，也就顺心。顺眼顺心就感动精神，精神振奋就会让理念得以实现，即便再以幽岩隐士命题作画，又有什么难的呢？其实精神本就没有端倪，是借助画中的形态来渲染构图，让理念融入到画面中，能画得巧妙，才能尽如人意。

于是我闲居世外，调理心情，饮酒弹琴，展开画卷独自玩味，这样坐着就能走遍大千世界。顺从上天对我的磨砺，独自面对无人的郊野。画出山峦高耸，林涛浩渺。可以让圣贤流芳千古，世间的万种乐趣融进遐想中。我还要去做什么呢？让精神畅快淋漓就可以了。精神的欢畅，什么能比这个重要。

张僧繇独创“没骨山水”，当时已于画坛为绝诣，后人仿之者甚多。他不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法。后人将张僧繇与顾恺之、陆探微（南朝。以书法入画的创始，擅长人物画）、吴道子（唐朝，被誉为“画圣”，擅长佛教人物画）并称为“画家四祖”。

张僧繇（南朝，生卒年不详）《雪山红树图轴》

隋朝（公元581-619年）展子虔的《游春图》是现存最早的山水画真迹。画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开“青绿山水”之先河。

展子虔（隋朝，545-618年）《游春图》

唐朝（公元618-907年）经济发达，社会安定，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。唐朝山水画开创了两大流派：一派继承了展子虔传统“青绿山水”的表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，后世称之为“北宗山水”。一派以王维为代表，风格飘洒，重渲染，画得比较精简，把线扩展到面，以墨代彩，后世称之为“南宗山水”，王维则被奉为“南宗山水”的始祖。

李思训（唐朝，字建睍，一作建景，653-716年）《江帆楼阁图》

李昭道（唐朝，字希俊，675-758年）《明皇幸蜀图》

王维（唐朝，字摩诘，号摩诘居士，701-761年）《江干雪霁图》

五代十国时期（公元907-960年）荆浩将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为“水墨山水”建立了完整的理论体系。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。关仝刻苦认真地揣摩钻研荆浩的技艺，最终青出于蓝胜于蓝。与荆浩、董源、巨然并称“四大山水画家”。与李成、范宽并列为“三家鼎峙”。

荆浩（五代，字浩然，号洪谷子，850-911年）《匡庐图》

关仝（五代，907-960年）《关山行旅图》

北宋时期（公元960-1127年）山水画达到空前兴旺鼎盛的时期，名家辈出，灿若群星。在风格上形成“北方派”和“南方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”，得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、李成、范宽被并称为“北宋三大家”。《林泉高致集》是郭熙儿子郭思整理的语录集，第一次提出山水画中的“境界”之说，“三远(平远、高远、深远)”、“四可（可以行走、可以观望、可以居住、可以游玩）”等一系列重要的山水画美学命题。韩拙的《山水纯全集》记录了他的艺术见解。书中强调画家要博学广识，师造化之理及师古人格法，同时具体分述山川及四时朝暮等自然规律，在郭熙所提三远的基础上，又举出阔远、迷远、幽远及画石之形状结构（合称六远），同时列出披麻皴、点错皴、斫剁皴等多种山水画法。

李成（北宋，字咸熙，号营丘，919-967年）《茂林远岫图》

范宽（北宋，又名中正，字中立，950-1032年）《雪景寒林图》

郭熙（北宋，字淳夫，1023-1085年）《关山春雪图》

董源（北宋，字叔达，937-962年）《潇湘图》

巨然（北宋，生卒年不详）《秋山问道图》

米芾（北宋，初名黻，后改芾，字元章，自署姓名米或为芈，1051-1107年）《春山瑞松图》

米友仁（北宋，一名尹仁，字元晖，小名寅哥、鳌儿，晚号懒拙老人，1074-1153年）《潇湘奇观图》

王希孟（北宋，1096-1119年）《千里江山图卷》

南宋时期（公元960-1127年）李唐、刘松年、马远、夏圭崛起，号称“南宋四大家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。山水画的许多表现方法都创始于宋朝。以皴法而言，董源与巨然创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。

李唐（南宋，字晞古，1066-1150年）《万壑松风图》

刘松年（南宋，自号清波，有“刘清波”之称，又称“暗门刘”，人称“小景山水”，1131-1218年）《四景山水图》

马远（南宋，字遥父，号钦山，1140-1225年）《踏歌图》

夏圭（南宋，字禹玉，生卒年不详）《长江万里图》

赵伯驹（南宋，字千里，生卒年不详）《江山秋色图》

元朝（公元1127-1276年）是山水画的重大转变期。钱选的《浮玉山居图》在色与墨之间的一次尝试，以寻求透明色与墨色之间的相互协调来统一画面。色彩在这里，无论是空勾填色的大青绿，还是“尝试”性的小青绿，实际上都处于一种发展开拓的态势，北宋以来复古思潮影响了钱选在寻求清新雅致的新意境中对色彩微妙细腻处理的要求，完成了由“富贵神仙”境界向“隐逸神仙"境界的转换。元朝山水画的表现形式逐步由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元朝则水墨占了画坛的统治地位。元初赵孟頫提出“书画同源”的观点将最具有中国水墨山水画引向了高潮。文人画家们进一步将书法、文学修养用在了绘画上，强调笔墨趣味，注重笔墨的演绎。代表元朝山水画的“元四大家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。

钱选（元朝，字舜举，号玉潭，又号巽峰，霅川翁，别号清癯老人、川翁、习懒翁等，1239-1299年）《浮玉山居图》

赵孟頫（元朝，字子昂，号松雪道人，又号水晶宫道人、鸥波，1254-1322年）《鹊华秋色图》

黄公望（元朝，名公望，字子久，号一峰、大痴道人等，1269-1354年）《富春山居图》

王蒙（元朝，字叔明，号黄鹤山樵，香光居士等，1308-1385年）《春山读书图轴》

倪瓒（元朝，初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，1301-1374年）《幽涧寒松图》

吴镇（元朝，字仲圭，生性喜爱梅花，自号梅花道人，也称梅沙弥或梅花和尚，1280-1354年）《渔隐图》

明朝（公元1368-1644年）山水画从形式上看风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺；但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨。明朝前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏珪画风而无所创新；明朝中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水；明朝晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。周臣被人们称为非院派的“院派”画家。唐寅、仇英青出于蓝，风格上极为接近，但当时名气已超过老师。

戴进（明朝，字文进，号静庵、玉泉山人，1388-1462年）《溪堂诗意图》

沈周（明朝，字启南，号石田，晚号白石翁，1427-1509年）《庐山高图》

文征明（明朝，初名壁（亦作璧），字徵明，更字徵仲，号衡山居士，1470-1559年）《千岳竞秀图》

唐寅（明朝，字伯虎，后改字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，1470-1524年）《沧浪图》

仇英（明朝，字实父，一作实甫，号十洲，太仓（今属江苏）人，生卒年不详）《程门立雪图》

董其昌（明朝，字玄宰，号思白、香光居士，1555-1636年）《秋兴八景图》

周臣（明朝，字舜卿，号东村，1460-1535年）《春山游骑图》

清朝（公元1644-1912年）初期的“四王”（王鉴、王翚、王时敏、王原祁）（王鉴、王翚为首的“虞山派”，王时敏、王原祁为首的“娄东派”或“太仓派”）在摹古（宋元时期的笔法被视为“正统”）之中，总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究有所贡献。戴熙（虞山派兼娄东派风格）、张崟（京江派）、钱杜（松壶派）、蔡嘉等人对四王偏弊进行了抨击，实际效果甚微。龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的野逸派画家。他们以新安江流域和黄山为根据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。他们不拘一格的画风使清朝山水又出现新的高峰。他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。京江派（丹徒派）、松壶派、海派（海上四大家：虚谷、蒲华、任颐和吴昌硕）在此时期相继诞生。

王鉴（清朝，字元照，又字圆照，号湘碧、染香庵主，江苏太仓人，1598-1677年）《临溪山居图》

王翚（清朝，字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，1632-1717年）《溪堂诗思图》

王时敏（清朝，本名王赞虞，字逊之，号烟客，又号偶谐道人，晚号西庐老人，1592-1680年）《仙山楼阁图》

王原祁（清朝，字茂京，号麓台、石师道人，1642-1715年）《秋林远黛图》

戴熙（清朝，字醇士，号榆庵，一号鹿床、莼溪、松屏，又号井东居士，1801-1860年）《忆松图》

张崟（清朝，字宝厓，号夕庵、夕道人，又号樵山居士、观白居士等，1761-1829年）《梅林雅趣图》

钱杜（清朝，初名榆，字叔枚，更名杜，字叔美，号松壶小隐，亦号松壶，亦称壶公，号居士，1764-1845年）《虞山草堂步月诗意图》

蔡嘉（清朝，字松原，一字岑州，号雪堂，一号旅亭，又号朱方老民，1686-1779年）《青山绿水》

龚贤（清朝，又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，1618-1689年）《千岩万壑图卷》

弘仁（清朝，俗姓江，名韬，字六奇，出家后释名弘仁，号渐江学人，又号无智、梅花古衲，1610-1663年）《九谿峰壑图轴》

髡残（清朝，本姓刘，出家为僧后名髡残，字介丘，号石溪、白秃、石道人、石溪道人，残道者、电住道人，1612-1692年）《层峦叠翠》

朱耷（清朝，原名朱统，字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，1626-1705年）《溪山独钓图》

石涛（清朝，俗姓朱，名若极，小字阿长，僧名元济，一作原济，别号石涛，大涤子、钝根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人、零丁老人，1642-1708年）《横塘渔艇图》

虚谷（清朝，俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂，1823-1896年）《山阴草堂图》

蒲华（清朝，字作英，亦作竹英、竹云，1832-1911年）《山晴水明图》

任颐（清朝，即任伯年，初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，1840-1895年）《仿梅道人笔意山水图》

吴昌硕（清朝，初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等，1844-1927年）《竹林七贤图》

民国时期（公元1912-1949年）伴随辛亥革命而兴起的新文化运动，康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等文化维新人士，不约而同地将批判的目光对准了中国传统绘画，并且在否定文人画而提倡院体画，乃至用西方写实精神改造中国画的主张上，具有高度的一致性。湖社画会与中国画学研究会等机构相继成立。曾主持筹建故宫博物院的前身——内务部古物陈列所的金城，率先提出了弘扬唐宋风格，力矫明清文人画流弊的所谓视“工笔”为正宗的画学主张。以京津为中心的北方山水画坛，聚集起了大批画家，他们大多把目光转向宋元山水，或从北宗筑基，强调对院画、作家画的研究与继承，或致力于以北为主的南北融合，重视丘壑意境的描绘与营造。溥儒取鉴南宗马夏的结景方式，多勾斫，少皴擦，浣却铅华，以凛冽嶙峋的清刚之气独树一帜。陈少梅从明代周臣、唐寅入手上溯马夏，并广采郭熙、刘松年、赵孟頫遗规，将北宗水墨刚劲风格推向精致雅洁的方向。以上海为中心的江南山水画坛也呈现出更加丰富多样的变化。1926年金城病故，中国画学研究会和湖社继续推动画师宋元的潮流，但受南方画坛崇尚四僧画风和金石写意画派的风气影响，萧逊、齐白石、陈半丁等人的逐渐崛起，徐悲鸿（崇尚欧洲传统写实的风格）入主北平艺专。1927年吴昌硕去世，进入了艺术风格多元并起的新时期，“三吴一冯（吴湖帆、吴徵、吴子深和冯超然）”的崛起。海上画坛的张大千于40年代初与谢稚柳西渡流沙，面壁石室，追寻宋元以前的晋唐著色画传统。作为近代岭南画派创始人的“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈树人）希望以“折中中西，融会古今”的宗旨进行国画革命，以描绘现实生活来“唤醒国魂”。

金城（民国，原名绍城，字巩伯，一字拱北，号北楼，又号藕湖，别署藕湖、渔隐，1878-1926年）《秋山寻寺图》

溥儒（民国，字心畲，别号西山逸士，1887-1963年）《深雪楼台》

陈少梅（民国，名云彰，又名云鹑，号升湖，字少梅，1909-1954年）《江南春晓》

萧逊（民国，原名萧愻,字谦中,号大龙山樵，1883-1944年）《智乐仁寿图》

齐白石（民国，名璜，字萍生，号白石、白石翁、老白，又号寄萍、老萍、借山翁、齐大、木居士、三百石印富翁，1864-1957年）《芭蕉书屋》

陈半丁（民国，即陈年，1876-1970年）《山水图》

徐悲鸿（民国，原名徐寿康，1895-1953年）《漓江春雨》

吴湖帆（民国，初名翼燕，字遹骏，后更名万，字东庄，又名倩，别署丑簃，号倩庵，书画署名湖帆，1894-1968年）《云表奇峰》

吴徵（民国，字待秋，名徵，1878-1949年）《山水图》

吴子深（民国，原名华源，初字渔邨，后字子琛，号桃坞居士，1893-1972年）《春江渔歌》

冯超然（民国，名迥，字超然，号涤舸，晚号慎得，1882-1954年）《观瀑图》

张大千（民国，原名正权，后改名爰，字季爰，号大千，别号大千居士、下里港人，斋名大风堂，1899-1983年）《爱痕湖》

谢稚柳（民国，原名稚，字稚柳，晚号壮暮翁，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋，1910-1997年）《江明花竹图》

高剑父（民国，名仑，字剑父，1879-1951年）《烟霞图》

高奇峰（民国，名嵡，字奇峰，1889-1933年）《独秀烟岚图》

陈树人（民国，1884-1948年）《鼎湖飞瀑》

新中国（公元1949-至今）成立后，从第一次文代会召开到美术学院的改并，再到几个国立画院的成立，活跃在清末和民国的社会画家被吸纳进了新中国体制之内。潘天寿1945年任国立艺专校长，1959年任浙江美术学院院长，他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力，并且形成一整套中国画教学的体系。艺术倡导“革命的现实主义”，以赵孟頫为首，董其昌、四王为殿军的文人山水画派却因“师古”特色被称为“形式主义”，而被推向“现实主义”的对立面。强调艺术的“阶级性”，提倡粗犷、明丽、通俗的审美趣味，与之相反的秀逸、温润、儒雅的格调则沦为“没落艺术”而遭致唾弃。这一时期胡佩衡将明清山水画图案式的笔墨堆积打破，山水画的纵深感、层次感加强。齐白石以大写意花鸟画法从事简笔大写意山水画，寓奇拙于质朴，赋予作品强烈的个性和形式感。黄宾虹以浑厚华滋、乱头粗服的笔墨个性表现山水之“内美”，从而把文人写意山水画推向一个新的高度。傅抱石影响甚大的关山月，开始多用生纸作画，少渲染而多笔墨。坚持写生和关注现实的特点，令原本在岭南派绘画中并不占重要地位的山水画，与建国后提倡的现实主义取向不谋而合。50年代后一个引人注目的现象，是中国文艺的重心由以上海为中心的南方转向以北京为中心的北方，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方以北京李可染为代表的山水画派在这一时风中迅速崛起，尤以李可染、傅抱石、石鲁最为杰出。李可染强化了笔墨尤其是墨法对景观形象和意境的塑造，突破了写实性描绘的旧程式。傅抱石通过潇洒淋漓的笔墨个性，对现实感受进行了富有激情的发挥。石鲁在荒蛮粗犷的黄土高原中感应出奇崛躁动的颤笔，开拓了表达感受真实性的又一境界。陆俨少以勾染法表现天空的烟云聚散以及江河的骇浪惊涛，或利用墨色晕染的效果使烟云流水的形质也被淋漓尽致地表现出来了。50年代移居海外的张大千，在欧美游历中接触到抽象表现主义画风，并且在视力衰退的情况下开创出泼墨泼彩的新格。80年代刘海粟与朱屺瞻融合中西的技法（融合派），也形成了泼墨泼彩山水画。林风眠从传统大写意与西方现代绘画的角度融合，以西画色彩斑斓的颜色为特点，晚年则出现强化水墨意味的倾向。其弟子吴冠中将其中西结合的艺术风格发扬光大。张大千的泼彩、刘国松的肌理、赵无极的抽象等等艺术家在经过八九十年代中国美术界超速走完西方百年美术变革历程，现代主义和后现代主义以共生重叠的方式构成当代艺术基本语境的情况下，“观念水墨”也波及到了山水画领域。