<<·——前言——·>>
路易基·达拉皮科拉(1904~1975)是意大利现代音乐史上最先使用序列技法进行创作的作曲家。尽管达拉皮科拉在世时，他的一些作品已经为他在西方现代音乐创作领域内赢得了一定的声誉，但在其去世后的三十年里，他在创作中所表现出的多样性和创新性始终未能引起人们的足够重视。
路易基·达拉皮科拉
直至2004年达拉皮科拉诞辰100周年之际，对他重新认识与评价的热情才被再度激发出来。达拉皮科拉的音乐创作风格具有深思熟虑、富有哲理、构造精美、组织严密的鲜明个性化特征。
特别是从20世纪40年代起，在他开始运用序列技法进行创作以后，这种个性化特征在作品中越发明显地透视出来。
十二音矩阵
达拉皮科拉对序列的使用不同于同时期欧洲其他序列主义作曲家的“主流”模式。他的序列音乐创作既继承了威伯恩序列音乐创作中严谨的理性思维，又保留着他早期创作中崇奉德彪西与布索尼音乐风格所体现出的那种富有感性且精巧别致的审美追求。
在达拉皮科拉使用十二音技法创作的作品中，独奏、重奏等形式的室内乐作品居多。但就是这些数量可观、设计微妙的小品，最能体现出达拉皮科拉音乐创作观念对20世纪音乐创作思维定式与审美趋向所带来的多方面启迪和影响。
十二音技法
<<·——关于钢琴组曲《安娜莉贝拉的音乐笔记本》——·>>
钢琴组曲《安娜莉贝拉的音乐笔记本》创作于1952年，是作曲家特意为他的女儿安娜莉贝拉·达拉皮科拉八岁生日而作。
安娜莉贝拉1944年出生于刚刚从纳粹德国占领下获得解放的佛罗伦萨，作曲家为女儿取名安娜莉贝拉就是为了纪念他长期生活和工作的城市——佛罗伦萨重获新生，女儿名字中的莉贝拉意为“解放”。
这部钢琴组曲是达拉皮科拉创作的器乐作品中最具吸引力的精品之一，整部作品无拘无束的生动性格常常会使人专注于鲜活的音乐形象，刻画而忽略了作曲家创作中严密的技术组织方法。
达拉皮科拉在这部作品中许多技术上的精巧构思展示了他对序列主义音乐的独特认识，以及对以巴赫为代表的传统复调音乐风格的深刻理解。
在创作这部作品的同时，作曲家还在构思着另外一部大型作品，这便是可以称之为大师之作的合唱与管弦乐队作品《解放之歌》。
事实上，《安娜莉贝拉的音乐笔记本》可以说是《解放之歌》的案头之作，因为达拉皮科拉在《安娜莉贝拉的音乐笔记本》的创作中检验了《解放之歌》所使用的十二音序列材料在结构与表现上的可能性，两部作品的音高要素出自同一个序列。
达拉皮科拉似乎特别满意《安娜莉贝拉的音乐笔记本》，两年后，他又推出了这部作品的管弦乐改编版，题名为《变奏曲》。
《安娜莉贝拉的音乐笔记本》由11段性格各异的短曲组成，达拉皮科拉曾在出版的乐谱附注的简要说明中做出了一个明晰的图解以提示这部作品严密的整体结构：
<<·——作品的序列设计与使用——·>>
达拉皮科拉的序列音乐在音响上完全不同于当时那些被称为“后威伯恩主义”的序列主义作曲家们所展示的“主流风格"，这一点在序列的设计与应用上明显地体现出来。
“后威伯恩主义”的序列主义作曲家
确切地说，达拉皮科拉在序列音乐创作上受到威伯恩的影响极大，这种影响可以清楚地从他有限的序列音乐作品中观察到。
如果说在40年代达拉皮科拉的序列写作还不够老到，但从50年代起，他的序列技法日渐纯熟精妙——节奏越来越灵活，线条越来越有棱角，织体组织越来越复杂，对位处理越来越严格。很明显，所有的这些都是他对威伯恩作品潜心揣摩的结果。
《歌德之歌》
如果将他1953年完成的《歌德之歌》，为次女高音和三位单簧管演奏者所作)与威伯恩1924年完成的《五首卡农》op.16(FiveCanonsonLatinTexts，为女高音、二位单簧管演奏者而作)相对照，这种影响便可一目了然。
尽管如此，达拉皮科拉与威伯恩的音乐在音响上的差异却是十分明显的，而形成这种差异最重要的因素之一便是序列设计的原则不同——达拉皮科拉的序列包含着调性结构，而威伯恩在设计序列时则刻意避开任何形成调性因素的可能性。
皮泽蒂
达拉皮科拉对于自然调式的迷恋大概源于皮泽蒂(1880~1968，意大利作曲家)一战前建立的“新牧歌风格”的影响，以及他始终对布索尼中晚期创作中那种精美而俭朴的风格之偏爱。因此，有人称达拉皮科拉的音乐创作风格为“新威伯恩主义”。
《安娜莉贝拉的音乐笔记本》全部11段短曲基于同一个序列，并且达拉皮科拉使用这个序列同期创作了两部作品，足以见得它的设计凝集着作曲家对两部作品音高组织的精细思考(见例1)。
例1
这个序列包含着两个不完整的自然调式音列，前五个音与者具有'a自然小调的调性特征，后者则是前者高半音的同一类后五个音的音级集合含量同为[01358]，前别调性(见例2)。
例2
这个序列前六个音可排列成'e和声小调音阶，而后七个音则可排列成d和声小调音阶(见例3)。
例3
如果将第六、第七两个音换位，前六个音与后六个音还可构成两个根音相差三全音的小十一和弦，可被看成是调式和声体系中a与d自然小调的主十一和弦(见例4)。
例4
达拉皮科拉在作品中使用了这个序列48个类型(原型及变体)中的38个，P5、P10、R4、R10、R11、Ⅰ4、Ⅰ11、RI3、Rl7、RI10这10个类型未被采用；
被采用的38个类型中，用得最多的是Po(13次)；全曲11个段落共使用不同序列类型107次/38个，最多的段落21次/14个(《节奏》)，最少的段落只有2次/2个(《线条》)。
达拉皮科拉的序列技法与威伯恩的序列技法如出一辙，所不同的是，达拉皮科拉在创作中始终突出序列中的调性因素。
第一曲《符号》开始的五个小节，P0的头两个音在左手部分构成持续的律动音型，随后第2、3小节右手部分的音程与之结合成为be小调的主和弦与属七和弦；而右手部分四个小节陈述材料上声部的四个音(3、6、8、12)构成了BACH主题，调性应看作是d小调(见例5)。
例5
这个BACH主题在第一曲中共出现了四次，使用的序列类型为Po(二次)，P9(b小调)与RⅠ0(1、5、7、10，#d小调)。
第四曲《线条》最为短小，一共十个小节，只用了两个序列类型(P11和Ⅰ10)。达拉皮科拉截取了的Ⅰ10前五个音和P11的后四个音来结构旋律，左手声部上开始的第一个短句为bA大调，随后转接到右手声部上的第二个短句为bC大调(见例6）。
例6
余下P11的前八个音和Ⅰ10的后七个音用来构成均律动的音型伴奏，P11的第八个音与Ⅰ10的第六个音(后七个音的首音)都是E,这个共同音将这两个序列类型作为伴奏织体的部分有机地“熔合”在一起。
因为这部作品的序列在设计上具有一定的组合性，所以达拉皮科拉在使用序列中音级集合含量相等的截段时就可以更为灵活。
这种等量的截段集合或被作曲家提取出来作为某种织体的音高材料，脱离序列的完整组织单独使用；或被作曲家直接用来作为某种纵向结合音响形式来表述乐思，以加强“链接”在一起的各个序列类型间的组合关系。这种设计思维与勋伯格的序列构思习惯相似。
例7这个片段中的右手部分可看作是伴奏织体，前三个小节的三音集合为[026]，是序列原型中4、5、6与7、8、9这两个三音截段的音级集合含量；
后五个小节的三音集合为[015]，是序列原型中1、2、3三音截段的音级集合含量；第四个小节左手的#C既是旋律音，又与右手D和#F两个音构成伴奏的三音集合。
例8是第二曲《重音》的开始部分，达拉皮科拉在这首小曲中从头至尾采用六音纵向集合的音响方式来表现标题。因为序列原型中1-6与7—9这两个六音截段的音级集合含量同为[013589]，在分析时便很难确定作曲家所选定的序列类型究竟是Po与Ⅰ8，还是RI7，与R1。
第五曲《对位法二》也很短小，两个乐句共8小节，第一句用了I7、P9、RI11、R5，四个序列类型，第二句用了P0、Ⅰ10、R8、RI₂四个序列类型。达拉皮科拉在这段小曲的序列选择上，运用了数列逻辑，第一句的四个序列类型出自音高级数中的奇数循环数列，第二句的四个序列类型出自偶数循环数列。
<<·——作品的复调思维与结构——·>>
在这部钢琴组曲的11个段落中，有三个段落的标题是相同的，都题名为“对位法”,因为这三首小曲都是用卡农手法写成。
除此之外，第六曲《装饰音》也使用卡农手法写成。达拉皮科拉在这部作品中的对位写作不仅使人联想到巴赫的《平均律钢琴曲集》，而且还会使人感觉到作曲家对威伯恩复调风格的青睐。
第三曲《对位法一》共17个小节。开始的八小节为第一部分，是一段二声部同度卡农，由两个短句构成，前句使用的序列类型为P1，后句使用的序列类型为R3。
模仿声部的三音动机节奏是主题的三音动机节奏的逆行形式(主题开始的三音动机节奏为短-短-长，模仿声部的三音动机节奏则为长-短-短，两个小节后，倒置轮转)，而且每个音减值四分之一。主题声部三音动机中的第三个音(长音)被置于同一个音组内，形成半音关系的低音声部进行(见例9)。
9~17小节为第二部分，也由两个短句构成。第一个短句是个不严格的三声部卡农，使用了RI8、R6，两个序列类型。所谓不严格，是因为句首两个小节第一(Rl8)、第二(R6)两个声部先是以倒影形式的和声关系结合在一起，而后才形成对位关系。第三声部(RI8)与第一声部还是减值同度卡农关系。
第二个短句与第一个短句在材料的使用上相同，只是再增加了一个模仿声部，形成了四声部卡农。开始进入的两个声部(Ⅰ0、P4)先以倒影形式的和声关系结合在一起，旋即形成对位关系。
随后顺次进入的第三(Ⅰ0)、第四声部(P4)与第一、第二声部形成同度卡农关系，与前面略有不同的是，第四声部每个音再减值四分之一。达拉皮科拉在这段短曲的声部设计上，采用了递增方式，四个短句的声部由少至多(2、2、3、4)，音乐发展由简至繁。
第五曲《对位法二》更为短小，总共才8小节。这段小曲是一首二声部倒影卡农，由两个乐句组成，每个乐句的两个声部都由两对相位不同的序列类型构成。每个乐句的第一对序列都有一个“熔合点”，由两个不同序列类型中的两个“共同音”以同样的织体形式来体现(重复)。
如第二小节左手声部上最后半拍的和声音程由D、bB两个音构成，这个音响结构随即在第三小节右手声部第一拍上原样重复。D、bB这两个音既是Ⅰ7中的7、8，也是P9中的8、7，以和声音程形式的同一节奏织体重复出现，起到了将两个序列材料“熔合”在一起的功能作用。
第六、七小节同样节拍位置上的bD、F(P0的7、8与Ⅰ10的8、7)两个音的使用也是如此，只不过织体变成了装饰音样式。
第七曲《对位法三》是一首镜像卡农(亦称“蟹形卡农”)，这种结构形式的复调小品在许多序列音乐作曲家的创作中都可以见到。
蟹形卡农
这首16小节的卡农写法简洁而巧妙，达拉皮科拉实际上只写了一个乐句，在EdizioniSuviniZerboni出版的乐谱中，将这个乐句用红色油墨印刷在这段卡农的前面，大概是作曲家有意提示演奏者在演奏时能够注意这首卡农的结构关系。
这个乐句长八小节(见例10)，接下来的八小节是这个乐句的逆行与重复的对位结合。
例10
《对位法三》的结构
<<·——结语——·>>
《安娜莉贝拉的音乐笔记本》在创作技法上除以上两个方面可以观察到达拉皮科拉的缜密思考与精心设计外，在其它作曲技术手段，诸如音高与节奏组织的造型性、织体写作模式的多样性、序列材料组织的灵活性等方面，都有许多可圈可点之处，特别是在几段非复调化写作的短曲中，这些技术手段的运用都很精彩。
如在第八曲《节奏》中，作曲家运用了丰富的节奏织体对比，辅以不断变换的节拍、不同序列类型的编织与镶嵌、多音集合截段的独立使用以及夸张的力度对比，使这首乐曲的音乐形象十分生动鲜活。
这部可以称为后序列主义风格的经典作品，其回归倾向不仅仅体现在调性的暗示与体裁的传承，在旋法、节奏、织体、曲式等方面都具有传统音乐的自然与形态特征。
整个组曲从谱面上看，鲜见整体序列主义作品那种生涩而艰深的写作样式，完全是后浪漫主义音乐的视觉感受；当然，听觉上也是同一的。
达拉皮科拉
达拉皮科拉的音乐在20世纪末之所以越来越受到重视，并越来越多地出现在音乐学院作曲教学的课堂分析之中，是因为许多音乐听众与作曲教师越来越不能接受整体序列主义音乐的非人性化表现，以及晚期浪漫主义音乐的非理性化煽情，大家都期待着那种能够客观表现身边生活的新风格音乐不断地被创造出来，达拉皮科拉的音乐应是这样一种音乐。
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