张爱玲 23 岁写就的《金锁记》，是继承了中国传统小说写法，又浸淫在新时代创作观里，肆意挥洒出的作品。而《怨女》则是对《金锁记》的改写，是一次升级，更加逼近文学与人世的真相。今天，单读作者张敞用两万字的篇幅，带领我们换一个角度，重新进入张爱玲的世界。在他看来，“《怨女》是‘中年的张爱玲’对‘青年的张爱玲’的‘背叛’，从《金锁记》到《怨女》，也根本是张爱玲的成长。”
撰文：张敞
关于张爱玲的小说《怨女》，我已经写了一篇文章《张爱玲的怨念——从〈金锁记〉到〈怨女〉》，其中罗列了张爱玲写作《怨女》的动机，以及她几番英译中，中译英，持续改写 11 年所经历的种种磨难，也略微谈到了我所认为的《怨女》的价值和文学意义。
为了避免像只是泛泛而谈，下面不妨就这个话题继续深入一下。
一
1979 年 9 月 4 日，张爱玲在致好友邝文美、宋淇的信中说：“中国人的小说观，我觉得都坏在百廿回《红楼梦》太普及，以至于经过五四迄今，中国人最理想的小说是传奇化（续书的）的情节加上有真实感（原著的）的细节，大陆内外一致（官方的干扰不算）。”
“传奇化的情节”，“真实感的细节”——这些话不得不令我想到张爱玲早年的个别作品，尤其是《金锁记》。
《金锁记》发表于 1943 年 10 月，那年张爱玲 23 岁。小说登在《杂志》月刊第 12 卷第 2 期和第 3 期。这一年也是张爱玲多产的第一年。《金锁记》之前，其实张爱玲已经发表了《沉香屑——第一炉香》《沉香屑——第二炉香》《茉莉香片》《心经》《封锁》《倾城之恋》《琉璃瓦》及多篇散文。
1944 年 5 月，傅雷以笔名“迅雨”写《论张爱玲的小说》，他用张爱玲在其他作品如《倾城之恋》《琉璃瓦》《连环套》中的缺点（他认为的）来反衬《金锁记》所达到的艺术成就，并说：“它（《金锁记》）是一个最圆满肯定的答复……是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”
1961 年，夏志清先生在他堪称为欧美英文评论界里“中国现代小说评论”拓荒作的《中国现代小说史》中，给出更高的评价：“张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家。仅以短篇小说而论，它的成就堪与英美现代女文豪如曼殊菲儿（Katherine Mansfield）、泡特（Katherine Anne Porter）、韦尔蒂（Eudora Welty）、麦克勒斯（Carson McCullers）之流相比，有些地方，她恐怕还要高明一筹。”《金锁记》更被他认为是“中国从古以来最伟大的中篇小说”。
《金锁记》
张爱玲 著
哈尔滨出版社 出版
《金锁记》的确是一部极为优秀的小说，在人物的刻画上，曹七巧是可以不朽的文学艺术形象。自己带上了黄金枷锁，也“用那沉重的枷角劈*了几个人，没死的也送了半条命”。像她这样变态、极端、阴森的女性——仿佛是在不绝的地狱之火的灼烧中始终哀嚎不散的冤魂——也几乎为此前的中文作品所没有。
小说本身文学技巧的新鲜讲究，语言表达的丰富灵动，形象塑造的透彻细腻，诸多桥段的深沉与震撼，几十年来也使它逐渐成了被主流文学和普通读者都全面承认的中国最好的几部中篇小说之一。
它的开头——“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年辛苦路回看，再好的月色也不免带点凄凉”——现代派又有意境，与诸多优秀国内外名家名篇的开头相比毫不逊色。
与简·奥斯汀的杰作《奥斯菲尔德庄园》，这个同样是以“三十年前”起笔的名著的开头“大约三十年前，亨廷登的玛丽亚·沃德小姐可算是交了好运”放在一起，气质虽不同，但也不落下风。
时至今日，我们一般“正统”的文学家和评论家，虽然他们中还有一些人不愿意接受或承认张爱玲的文学地位和她的小说，但如果非要他们说出一篇他认为写得“较好的”张爱玲小说，多半他们也会举出《金锁记》。
《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《第一炉香》之类，在一些专家眼里可能会觉得“太轻佻”，如傅雷评论《倾城之恋》所言：“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏。尽管那么机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”；《色，戒》《秧歌》，一个因爱而牺牲了立场，一个因立场而牺牲了爱，政治上“有瑕疵”；《怨女》《半生缘》，很多人知道是《金锁记》和《十八春》的改写，在向来“重故事”而不大“重人物”的中国传统文艺观念那里，也就不值得重视了；张爱玲的人生三书《雷峰塔》《易经》《小团圆》，那是很多人眼里几本专供张爱玲的粉丝们所用的正月十五的猜灯谜手册……
《金锁记》——似乎也只有《金锁记》——才全面符合专家心目中“小说最该有的样子”（不限于五四时期）。旧时代的腐败，吃人的礼教，人被摧残或异化。下笔强有力，场景震撼，文字精彩，饱含着对旧社会的控诉……
《金锁记》像鲁迅小说《狂人日记》《祝福》，像老舍的《骆驼祥子》，也有点儿像《儒林外史》中的某些故事。它围绕一个不幸被命运控制的人书写，看他（她）在围剿或冷眼旁观他（她）的时代游戏中，是怎么终于变成一个令人可叹的悲剧的。
在这部小说里，张爱玲也自觉或不自觉地和新文学的正统融合了，写出了一个很能被人接受的，非常彻底地被旧社会和旧式家庭异化的人——曹七巧。
正如王德威所言：“鲁迅的狂人（《狂人日记》）以次，曹七巧大概是中国现代小说最著名的‘女’狂人。礼教吃人的控诉在女性的身上演出，尤其令人触目惊心。”
1944 年，胡兰成曾写《张爱玲与左派》，强调张爱玲与左派文学着力于“阶级斗争与革命”的不同，后来夏志清也说“她（张爱玲）诚然一点也没有受到中国左派小说的影响”，黄子平更评价张爱玲是“五四主流文学史无法安放的作家”。回顾张爱玲的整个写作版图，说张爱玲是最不为意识形态所左右的作家，是一个最有独立文艺观的、最为杰出的异数，恰如其分。但若把张爱玲完全认为是一个自成体系的“真空世界”，那也不可能。
丹纳在《艺术哲学》中曾详细阐述一个作品与艺术家、与他所属的同类艺术家家族，以及与当时的风俗习惯和时代精神的关系，并说：“风俗习惯和时代精神对于群众和对于艺术家是相同的。艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无情无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”
《金锁记》写作时，“五四运动”已经过去了 24 年，新文化运动从 1917 年发起，更已经过了 26 年。此时的白话文，业已诞生过鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》，郁达夫的《沉沦》、丁玲的《莎菲女士日记》、沈从文的《边城》、巴金的《家》、茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》、曹禺的《日出》、萧红的《呼兰河传》……
张爱玲在《谈音乐》中形容五四，把它形容成交响乐，这一段说得好：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大：又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”
1944 年的女作家聚谈会上，张爱玲也提到过自己对冰心、丁玲作品的认知。她熟读的小说里，更提到老舍的《二马》《离婚》与曹禺的《日出》。她的母亲坐在马桶上读老舍的《二马》，也被她写进了散文《私语》。
作为一个五四运动后一年即出生的、初出茅庐的年轻作家，张爱玲的成长和新文学的成长几乎是同期的，她根本是新文学的同龄人。
尽管当时年轻的张爱玲更爱旧小说，也喜欢读外国作家毛姆（S. Maugham）、赫胥黎（A. Huxley）等的作品，作品也多与正统不同，但她身在时代的环境中，并不可能做到完全的坚壁清野。很多评论家习惯采用“二分法”，高全之说过一句话，那将“无法领会张爱玲与其他中国作家的共同性”。
上个世纪，评论家们为了使人看到张爱玲的天才特别之处，将她的个人特色充分展示出来，强调她与五四新文学的差异性，应当被认为是必要的，但今天，张爱玲的文学地位已经稳固，将她重新放回到她所经历整个时代的视野和所有作家的群落中，却更方便认识到张爱玲无可替代的文学价值与她所到达的高度。
说一句极端的话，如果今天张爱玲没有留下任何一篇其他小说，如果我们对她的生平也一无所知，而仅仅看到了一部《金锁记》，极大的可能也许是，我们会把她单纯视为一个主流作家。
电视剧《金锁记》，于 2002 年播出，由刘欣饰演曹七巧。
《金锁记》强调外部力量残害的成果，这是普通专家和一般读者喜闻乐见的，因为强烈与明确。可前者若走到极端，其实会退回到希腊悲剧的“冥冥中决定一切”和中国的宿命论，到了“人的文学”还没有发展之前；后者走到极端，文章中就会出现纯粹的好人和纯粹的坏人，而没有普通人。
小说中那对于遗老遗少的旧式家庭、旧社会的反感与隐性谴责，不是不该有，而是不应该仅到此为止。《金瓶梅》虽然写出了末世的腐败、人欲横流，然而不可以说它是一本以反封建为目的的书；《红楼梦》里的少男少女无路可走，曹雪芹也不是让全书归结到反思社会制度和满清。《金锁记》里曹七巧这朵“恶之花”，却不禁让人想：她的原罪是什么？命运与她个人的关系大不大？（值得庆幸的是，后来这些成为《怨女》中张爱玲致力的目标。）
后期——甚至当时——的张爱玲对《金锁记》就并不完全满意。敏锐如她，反思如她，1944 年 5 月在散文《自己的文章》中即说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。”
张爱玲并不喜欢彻底。她更喜欢凡人。“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的，他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”
可以引证的，还有张爱玲在 1975 年纽约威尔逊公司出版的《世界作家简介·一九五O—一九七O，二十世纪作家简介补册》里写的一篇《自白》。
其中一段：“中国比东南亚、印度及非洲更早领略到家庭制度为政府腐败的根源。现时的趋势是西方采取宽容，甚至尊敬的态度，不予深究这制度内的痛苦。然而那确是中国新文学不遗余力探索的领域，不竭攻击所谓‘吃人礼教’，已达鞭笞死马的程度。西方常见的翻案裁决，即视恶毒淫妇为反抗恶势力、奋不顾身的叛徒，并以弗洛伊德心理学与中式家具摆设相提并论。中国文学的写实传统持续着，因国耻而生的自鄙使写实传统更趋锋利。相较之下，西方的反英雄仍显感情用事。我因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，这才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”
向来这个《自白》谈论的人少，见过的人也恐怕不多，然而它足够引起重视的一点是，这是去国三三十年后，张爱玲对于自己的祖国、自己的作品的自省与反思——这也是体制内的大陆作家们因为各种不可说的原因，“来不及想”或者“想不到”、“不能说”的地方。
“中国文学的写实传统持续着，因国耻而生的自鄙使写实传统更趋锋利”，真是慧人慧语。
按照“作品是一个作家最真实的自我”这样的理论，曹七巧凄厉惊悚的形象背后，细追究起来，也是年轻的张爱玲对于那个旧社会和那个旧家庭坚决的否定与厌恶（像巴金的《家》，不过《家》本身当然是比《金锁记》拙劣的小说作品）。
散文《私语》中，张爱玲这样写父亲的房间：“……那里什么我都看不起，鸦片，教我弟弟做《汉高祖论》的老先生，章回小说，懒洋洋灰扑扑地活下去。像拜火教的波斯人，我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔……”。
小说《沉香屑——第一炉香》中，张爱玲用葛薇龙的眼睛，让她在看到自己姑妈的房子时产生如下的联想：“再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。……薇龙自己觉得是《聊斋志异》里的书生，上山去探视出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山。”
“古代的皇陵”、“大坟山”，这些词语的使用非常不吉，甚至像死亡的诅咒。
“在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型的慈禧太后”——这本身不过是姑妈一种无奈和自我麻醉的人生选择，不值得作家如此深恶痛绝与严辞控诉。姑妈如《一代宗师》里的宫二“选择留在自己的时代”，但年轻的、饱受家庭折磨的张爱玲，厌恶的正是这种“满清末年的淫逸空气”，因为这会让她联想到自己父亲的家，也联想到不幸的自己。
《易经》中，有一段她写到母亲的婚礼，如同送葬。
“每一场华丽的游行都敲实了一根钉子，让这不可避免的一天更加铁证如山。……他们给她穿上了层层的衣物，将她打扮得像尸体。死人的脸上覆着红巾，她头上也同样覆着红巾。……婚礼的每个细节都像是活人祭，那份荣耀，那份恐怖与哭泣。一九二O年代流行一句话：‘吃人的礼教’。”
张爱玲的母亲黄逸梵
所以这也可以部分解释，为什么《金锁记》中最后成为旧礼教帮凶的曹七巧，较易或更多地是引起我们的震动、悚动，而少引起我们的同情。即使我们读到如“她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下”这样——本该使我们感叹不堪的生活终于折损了一个年轻、鲜活的生命——的话，心中感到的也更多是“毛骨悚然”，而不是首先感到人物的“可怜可叹”。
曹七巧使我想到波德莱尔《香水瓶》中的诗句：
“它把它打倒在古老的深渊之旁，
像扯碎尸衣、发臭的拉撒路一样，
这旧情的艳尸，虽已腐朽在墓中，
又在那儿睁开它的眼睛在蠢动。”
张爱玲对曹七巧这个人物的爱也有限。曹七巧出场时：“一只手撑着门，一只手撑住腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绸手帕，身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚袴子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”，刻薄相呼之欲出。张爱玲亲自画过曹七巧的小像，两眉高折高吊，颧骨突出，两眼斜睨，也是同样的面孔。
相比《红楼梦》里的王熙凤的“丹凤三角眼”、“柳叶吊梢眉”，曹翁是把好词与坏词并置，美丽的、温婉的与看似刻薄的、势利的冲突。人物的双面性其实体现的是作者的情怀，却也看出曹翁是真爱“阿凤”。历来常有一些人自比为王熙凤，甚至也有以王熙凤为偶像的读者，但恐怕没有人希望自己是曹七巧。
小说集《传奇》的扉页上，张爱玲曾说她写小说的目的：“在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，这是高级的文学观。曹七巧无疑是传奇性的，可她不够“普通”。
这个人物让我想起孙述宇先生在评论《金瓶梅》里的潘金莲时说的：“潘金莲写得非常地生动有力——也许是全书中最生动有力的一个，然而我们有时会嫌她稍欠真实感。……她欠自然之处，在于她的妒忌怨恨与害人之心种种，都超人一等，而且强度从不稍减，从不受一些慈爱温柔之情的影响。”
我觉得这些话放在曹七巧身上也完全适用。曹七巧“生动有力”，然而“欠真实”。我们对人物力度的“怕”，多过了我们对人物的“爱”。
张爱玲的爱与憎，下笔使得人物淋漓尽致，绘形绘影，十二分的精彩。可在击节赞叹的同时，我偶尔也跳出来，宁愿她写得没有这样尽兴。我在想，如果这样的精彩只有八九分，甚至七八分，才更似真实的人生，而不像戏剧。
都因为作者太有把握了，太追求了，太饱满了，太热情了。它不像《红楼梦》里赵嬷嬷说王熙凤：“奶奶说的太尽情了，我也乐了，再吃一杯好酒，从此我们奶奶作了主，我就没的愁了。”最好的作品是会尽量避免过分“尽情”的。当作者拿走了本该令读者怅惘一下的一切，有时候也意味着余味的损失。它就不能往更好的一层去。
《金锁记》还存在结构经营和文字上的一些问题。
1944 年 5 月胡兰成写《评张爱玲》，发表在《杂志》第 22、23 期，有几句是这样写。“……张爱玲先生由于青春的力的奔放，往往不能抑止自己去尊重外界的事物，甚至于还加以蹂躏。她知道的不多，然而并不因此贫乏，正因为她自身就是生命的泉源。……这使她宁愿择取古典的东西做材料，而以图案画的手法来表现。因为古典的东西离现实愈远，她愈有创造美丽的幻想的自由，而图案画的手法愈抽象，也愈能放恣地发挥她的才气，并且表现她对于美寄以宗教般的虔诚。”
这段话是对张爱玲的赞美，写得非常好，可这也是胡兰成文字一贯的“狡猾相”。胡兰成这个赏月者，纯是以诗人的心态行文，而不是用一颗天文学家的心。他不是没看到年轻的张爱玲因为年轻而产生的文字背后的缺憾，而是美化它、粉饰它。
胡兰成说张爱玲的文章有“青春的力的奔放”“擅用古典”，是没错的，这正是张爱玲的天才所在，可在早期作品中，我却感到这种“奔放”与“古典”搬用的过度与偶尔的不和谐。
举例来说，《金锁记》的开头，两个丫头——凤箫和小双——的对话，完全可以删掉，而对本篇无损。这一段完全是对《红楼梦》或《金瓶梅》不高级的仿写。她们的故事就像发生在宝玉的屋里。那样小小的年纪，那样的好奇心、世故与口无遮拦，也像《金瓶梅》里的玉箫或小玉。
姜家的二小姐姜云泽是另一个例子，有些自重，有些矜持，有些倔强，说起话来却是：“我掉两根头发，也要你管！……你今儿个真的发了疯了！平日还不够讨人嫌的？”这不像是一个大家庭里未嫁的小姑子对嫂子说的，倒像是在对一个晚辈或丫头呵斥。她同样也是《红楼梦》味的。
开篇张爱玲已经说明写的是“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，小说第二段也再交代出准确的时代背景，说“那两年正忙着换朝代”，可见正是辛亥革命推翻满清，成立民国政府之后。张爱玲的这篇小说写于 1943 年，“三十年前”也正是 1913 年前后。这个时候的人，语言、风味全然有《红楼梦》或《金瓶梅》气息，还是不大妥当的，偶尔令人出戏。
傅雷批评《连环套》时也提到过：“她的人物不是外国人，便是广东人。即使地方色彩在用语上无法积极地表示出来，至少也不该把纯粹《金瓶梅》、《红楼梦》的用语，硬嵌入西方人和广东人嘴里。……节奏，风格，品味，全部讲了。措辞用语，处处显出‘信笔所之’的神气，甚至往腐化的路上走。”
这在《金锁记》中其实也有，并没有完全遁形。它们都使人看到，此时的张爱玲还没完全从旧小说传统中脱了身，褪完皮，足以形成一个新自己。
张爱玲
在 1944 年的女作家聚谈会上，张爱玲也被人问到她的句法。她说：“有时候套用《红楼梦》的句法，借一点旧时代的气氛，但那也要看适用与否。”
可惜的是，当时年轻的张爱玲沉浸于创作冲动的时候，恐怕也会像写初学书法的人。临摹得太高兴了就不像原作，过度拘谨了又觉得自己的性情受到了抑制。刚一写完时，还往往不能自视到短处，会非常满意，也非得隔个若干年才看得出自己的缺点。后来改写的《怨女》中也有很多看着像对《金瓶梅》的“致敬”，可效果就好得多，精气神都是自己的。
凤箫、小双、云泽——《金锁记》中的这几个人物，仅为说出曹七巧的背景，或为展现曹七巧的不堪，却占了不少的字数。与后期张爱玲的惜墨如金，意味深长也完全不是一回事。等到陪衬曹七巧作用一结束，她们几乎都是瞬间匿身于作品中，再也不出来——不是大作家的笔法。好的文章应像《孙子兵法·九地篇》所说的“常山之蛇”，“击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至”，否则文笔就呆了。
曹七巧的出场，以及第一次和三爷的互动也不好。显得疯疯癫癫。即使她来自麻油店，泼辣惯了，在这个大家庭已经五年，也不能不审时度势地收敛。何况后文如果要极力写她性格的变态化，大家庭中的不得伸展、被众人瞧不起，就不能让她在前文如此放肆她的性情，幸而这些后来在《怨女》中也都得到了修正。
“人都齐了，今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到——摸着黑梳的头！谁叫我的窗户冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的——我们净等着做孤儿寡妇了——不欺负我们，欺负谁？”曹七巧出来的这段话，语气、声口、用词、做派全有些怪怪的，感觉不怎么适宜。
第一句话显然是模仿《红楼梦》第三回里王熙凤的出场。“一语未了，只听后园中有人笑声，说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’”张爱玲冰雪聪明，当然看得出曹公的好处。王熙凤不见其人，如闻其声，劈面惊艳。这些用在曹七巧头上，却有点食而不化。以曹七巧的身份与地位，怎么可以与王熙凤比？
“我们那位眼看是活不长的”——这话就够她被休的了。“不欺负我们，欺负谁？”——埋怨的谁？当然是老太太。在一个大家庭里，当众说出如此大逆不道的话，埋怨最高地位的女家长，有点儿太过了！
我们再来看令人津津乐道的曹七巧和三爷姜季泽的关系，我也认为，这是张爱玲另一个没完全处理好的地方。
小说里，是在给老太太早晨问过安之后，曹七巧在老太太卧室的隔壁忽然遇见了三爷姜季泽。当时与三爷新婚不久的兰仙也在，在这一段的前半段，张爱玲极富能力，通过语言和动作，把三个人的性格表达得淋漓尽致。不久，在曹七巧不停揉捏性格内敛的兰仙之后，她的指甲被弄断了，兰仙终于离开了。从这时开始，曹七巧变得开始直白、主动，难以想象她一个小店铺出身的姑娘，又不是《金瓶梅》里使女出身的潘金莲，她要经历过什么样的前情和压抑，才能这样不管不顾，风言风语。和三爷的最后几句对白，直如潘金莲在调戏武松。
“她将手贴在他腿上，道；‘你碰过他的肉没有？是软的，重的，就像人的脚有时发麻了，摸上去那感觉……”。这是《金锁记》里的曹七巧。
“妇人（潘金莲）良久煖了一注子酒，来到房里，一只手拿着注子，一只手便去武松肩上只一捏，说到：‘叔叔，只穿这些衣服，不寒冷么？’”这是《金瓶梅》里的潘金莲。
曹七巧是小户人家出身，或许没有那么多礼教。可即使今天，独处的情况下，若嫂子在成年的小叔子腿上摸一下，或者肩上捏一捏，也不见得不会让人觉得他们的关系有问题。曹七巧的放肆与大胆，令人觉得她的人性根本就缺少了一个完全被压抑的时期。如果没有这个时期，后来怎么就越来越趋于性格变态了？
紧接着曹七巧的动作更加戏剧化，她“顺着椅子溜下去”，蹲在地上哭了起来。要知道，这是在老太太房间的隔壁！这个动作也吓到了季泽，他站起来就走。后面的对曹七巧的描写，更加露骨，几近到不可信的程度。也让人觉得此时的她，大概已经有点神经质，或者精神分裂症。
“七巧扶着椅子站了起来，呜咽道：‘我走’。她扯着衫袖里的手帕子揾了揾脸，忽然微微一笑道：‘你这样卫护二哥！’季泽冷笑道：‘我不卫护他，还有谁卫护他？’七巧向门走去，哼了一声道；‘你又是什么好人？趁早不用在我跟前假撇清！且不提你在外头怎样荒唐，只但在这屋里……老娘眼睛里揉不下沙子去！别说我是你嫂子了，就是我是你奶妈，只怕你也不在乎。’季泽笑道：‘我原是个随随便便的人，哪禁得起你挑眼儿？’七巧待要出去，又把背心贴在门下，低声说，我就不懂，我什么地方不如人，我有什么地方不好……季泽笑道：‘好嫂子，你有什么不好？’七巧笑了一声道：‘难不成我跟了个残废的人，就过上了残废的气，沾都沾不得？’”
大家庭里的叔嫂偷情，当然都有一个言来语去、暗度陈仓的开始，可我不信是这里写的这样。这里曹七巧的说话不大像有脑子，又直白，又可怕。即使季泽有意，恐怕当时当地，都会被曹七巧像旧戏舞台表演般的浮夸言行搅散了心情。《红楼梦》里的贾瑞涎皮涎脸，看见了王熙凤就丢了魂，那也是试探着一点点递话。
“嫂子连我也不认得了”、“也是合该我和嫂子有缘”、“如今在嫂子最是个有说有笑极疼人的，我怎么不来？死了也愿意”，最蹬鼻子上脸的话，也不过是问凤姐“戴着什么戒指”，被凤姐说你该走了，才说了一句最露骨的话：“我再坐一坐儿，好狠心的嫂子。”
这一段同时也是《水浒传》《金瓶梅》式的。
绣像本《金瓶梅》第三回，武松临行时来辞别哥哥，酒桌上几句话说得潘金莲下不来台。潘金莲一怒之下，说了几句话，离席而去。“那妇人一手推开酒盏，一直跑下楼来，走到在胡梯上，发话道：‘既是你聪明伶俐，恰不道长嫂为母。我初嫁武大时，不曾听得有甚小叔，哪里走得来，是亲不是亲，便要做乔家公！自是老娘晦气了，偏撞着这许多鸟事！’”
《金锁记》剧照
张爱玲深得旧小说壸奥，不可不服。这一段若与曹七巧调戏季泽对看，则曹七巧的性情变化，临起身又回头补话，种种的懊恼与不甘心，种种的丧气，虽然与潘金莲心情大不同，却都神似——23 岁的张爱玲，可以学成这样，也称得上是天才了。
话说回来——这绝不是为她辩护——凡是青年的张爱玲书写的不成功处，也都是“应该的不成功”。因为那是自然规律，是必须付出的所谓的“青春的代价”——“青春”就代表了“仍在进步中”和“部分的无知”。
纵观张爱玲的一生，其实她的厉害之处在于，年轻时她已经高出同侪不知道多少倍，可后来她还笔耕不辍，一直在上升。张爱玲的能量与才华绝不限于书写人性的深刻、字句的流丽动人、比喻的出神入化，很多评论者和读者过度强调早年张爱玲的不世出，漠视中年和晚年张爱玲的创作，这无异于入得宝山，却仅捡得几颗天然水晶，不算真正的有鉴赏力。她对世界的认识、对小说文体与结构的认识、对人生的认识，都呈现在她其他的或更晚一些的作品中。
1979 年 9 月 4 日，张爱玲给邝文美、宋淇的信（就是我开篇引用的那封）中也写道：“亦舒骂《相见欢》，其实水晶已经屡次来信批评《浮花浪蕊》《相见欢》《表姨细姨及其他》，虽然措辞较客气，也是恨不得我早点死掉，免得破坏 image”。同一封信的后文，她紧接着说出我开篇所引用过的，那关于“中国人的小说观”的话。
席勒在《论天真的诗和感伤的诗》中，把作品分为“天真的和感伤的”两类，奥尔罕·帕慕克更进一步解释为：“天真诗人并不详细区分他所感知的世界与世界自身，但是，感伤——反思性的现代诗人质疑自己感知到的一切事物，甚至质疑自己的感觉本身。”
放到张爱玲这里，我们甚至可以将她的人生创作也分为两期，张爱玲的前期主要呈现“天真的”一面，而后期逐渐变为反思的“感伤”。大多数人较能接受张爱玲前期的珠玉四溅、才情四溢，而较少具备能领悟她后期作品中所包含的含蓄、深沉的情感。
我们知道，任何一个社会与制度都有它的问题，有些问题甚至是巨大和沉重的，也的确会让人喘不过气来，但文学是呈现其中的“人”和“人的生活”。这句话倒回来说或许看得更清楚：小说家在作品中呈现“人”，并不是像前面所言的，仅是把他当一个作家表达所需的“人偶”，当“投枪和匕首”——最高级的小说是不会这样做的，那是论文、杂文的领域。
前段时间蒋方舟从作者道德观的角度来解读纳博科夫的《洛丽塔》，引起了一番争论。作家当然是有道德观的，蒋方舟侧重性的讨论本也无可厚非，应当是被允许的。但之后关于“作家的道德观到底是什么”的争论却意义不大。作家的意义在于展示，在于提出问题，而不在于批判和判断——小说就是这种展示的完美载体。
“概念先行”的小说被认为是丧失了“真”的，是有问题的，也正在这里。
以《金瓶梅》来说，它常被人诟病“津津有味”于写西门庆一家的声色犬马，好像作者是完全欣赏的，根本不谴责，如夏志清先生所言：“该书作者混乱，而且对这个‘非人的’的社会非常欣赏，实在是应该加以批判的。”我却认为《金瓶梅》最大的优点也正在这里。
英国有句谚语：“道德*，一切皆完。”这在小说是不适用的。
非欣赏无以使人认识，林妹妹的肺结核病在宝玉眼中也可以引发审美，弱不禁风，两颊泛红，我们借宝玉之眼看过去，也会觉得美，却并不会因此希望天下女性都得肺痨。以焦大的眼睛，阶级斗争和农耕文化的观点来看，林妹妹则一定是最差的择偶对象，可是那种批判的眼光，没有基本的审美觉悟和对这个世界更广泛的认同，尚在未开蒙，所以根本不值得关注与讨论。
兰陵笑笑生、萨德侯爵之流的作品从诞生之初，屡禁不止，也会一直被钉在色情和不道德的耻辱柱，或许只有等待全民的文化品格都“成人化”了，他们才可能被有限度地释放——当然这也是不可能的。但这就是它们在凡人世界的整体宿命。
是想赶快给读者树立一个是非观？还是给读者呈现一个复杂的真实世界？前者类似好莱坞电影，后者好比欧洲文艺片。它们的格调差异是显而易见的。小说的目的是写出混沌，不是区分善恶，我们也从来都不应该怀着去艺术作品中寻找一个生活答案的心。正如詹姆斯·伍德在《什么是契诃夫所说的生活》中的话：“契诃夫想到的‘生活’是一种扭捏的浑浊的混合物，而不是对诸事的一种解决。”
《倾城之恋》相比《金锁记》的优秀之处也正在这里。前面所引的傅雷先生对《倾城之恋》的批评，“既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”，其实正是《倾城之恋》的优点所在。
最近和一个朋友聊天，她借一个学者的话说，《小团圆》也许幸好没有在七十年代出版，否则很可能就不会有大陆90年代的张爱玲热。我问：为什么？是因为写到了某某吗？她眼睛一亮说：你怎么猜到？随即回答：对啊，你想他地位那么高，这是很可能的。
我默然。不过心下想着：说不定会更热也未可知。
电影《倾城之恋》剧照
我们的国人除了喜欢小说里的“传奇化情节”，还要求作家的道德观显而易见，此外也更有一颗爱八卦的心。我们的这些喜好往往都不是文学范畴的，常是溢出的那一部分。这都是因为文学、美学的基础教育实在是太薄弱了，所以视野就不能宏阔，所以就只能欣赏不用思考的部分，所以就买椟还珠。
我们一般大众的文艺观是如此落后，我们对“生活与艺术的关系”的理解是如此止步不前。从创作的层面来看，长期以来，我们的很多作家不愿面对和探讨任何一个真实的人，仿佛虚构作品的一切都来自于臆想，他们对活生生的生命甚至可能了无兴趣，只愿意按照自己想要表达的目的，去捏造一个方便他表达的人偶。评论家们也把此当作“创造”的同义词，更达到了推波助澜的效果。
千百年来我们所受的“文以载道”的中国传统教育和精神指导，此时都成了最可以“扯大旗作虎皮”的不二法门，却很少有人去想真正的“道”其实是“天道”，是“自然”，并不是任何个人的、政权的、道德的私人“道理”。
在另一封给邝文美、宋淇的信中，张爱玲说：“也许有些读者不希望作家时常改变作风，只想看一向喜欢的，（They expect to read most of what they enjoyed before.［他们以往喜欢的，大都期望可再次读到］），Marquand 写十几年，始终一个方式，像自传——但我学不到了。”
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编辑丨杰克麦雅
图片来自网络
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