按：故事总是充满遗憾。尽管这么做有沦为“二流读者”“三流读者”的风险，但我们在看见遗憾时候，不免产生改写和续写的冲动，让白居易和浔阳江头的琵琶女再多一刻天涯零落的陪伴，给林妹妹和贾宝玉一个天上重聚，有时候这股冲动还会从虚构转向现实，鼓动我们用文字开拓空间，安置人间的许多不完满和不可能，例如无尽地书写八道湾11号的日常生活，让周氏兄弟永远亲近友爱、和睦如初。
今天，这样的创作大多被归为“同人文”写作，一些人认为这是互联网时代兴起的电子超文本现象，有别于正统的严肃写作，但在过去的文学里，人物也不断地迁徙于各个文本之间，并由此获得新的诠释：小红帽可能被大灰狼吃掉，也可能被猎人救走；田螺姑娘可能终身为绑架她的丈夫操持家务，也可能像汪曾祺写的那样“夺回螺壳，纵身跳入”，再也不见踪影。
创意改写有教育的功能，一些陈旧的故事能够通过改写重新焕发生机，获得层累的意义，大规模的改写活动也调转了读者、作者与文本之间的关系。在超文本的电子时代，文学经典不再被奉于圣殿之上，理论上来说，改写赋予了读者颠覆一切的力量，但面对俄狄浦斯与哈姆雷特的悲剧，我们为何会感到无力呢？是因为想象力不足吗？当我们把所有的悲剧都改为大团圆时，为什么又似乎感到了新的遗憾？
在近日出版的《文学这回事》一书中，意大利作家翁贝托·埃科探讨了这个问题。他认为，超文本的叙述现象培养了自由观念，并启发了创造力，然而文学还有一项更重要的教育功能，即教人在事物不可逆转的本来面目中不断受挫。
“‘不可更改’的记叙有它的功能：这些记叙即便违背我们的心愿，却注定无法去修改。既然这样，那么不论它们陈述的故事是什么，同时也在陈述读者的故事，因此，我们阅读，而且爱读它们。我们需要其中蕴藏的那种严厉的‘压服性’的教训。”
经出版社授权，界面文化（ID:Booksandfun）从《文学这回事》中摘编了相关章节，以期与读者共飨。
《论文学的几项功能》
文 | [意]翁贝托·埃科 译 | 翁德明
传说，斯大林曾经向人问过，教皇统率几个师的军队。这个传说就算不是真的，仍旧是个好故事。后来的一些事件证明，虽然在某些情况下，几个师的军队确实相当重要，但并非一切。还有一些非具体的力量，我们无法精确加以估算，可是仍然拥有重量。
我们被各种不可触及的力量包围着，这里指的不仅是为世界各大宗教所探索的属灵价值。根号的力量也是一种不可触及的力量：它们那严密的规则已经存在了好几个世纪，不仅在斯大林过世后留存下来，甚至比教皇活得还要久。我还可以把文学传统算成这些力量中的一种，也就是说，人类业已出产以及正在出产的文本形成的网络中所蕴藏的力量。我说的文本并不是实用性质的文本（比方法律条文、科学公式、会议记录或列车时刻表），而是存在意义自我满足、为人类的愉悦而创作出来的文本。大家阅读这些文本的目的在于享受，在于启迪灵性，在于扩充知识，但也或许只求消磨时间。总之，没有任何人强迫我们去阅读（在学校或是大学里我们被迫阅读这种文本，但这算是例外）。
那么，这种被我们称为文学的东西，它那不可触及的力量究竟有何用处？最浅显的回答我在上文已经交代过了，也就是说，它被消费的原因是自我满足的，因此不需要为哪个目的而服务。然而，像这种关于文学乐趣的笼统观点会冒一个风险：把文学乐趣弱化成和慢跑或是填字游戏一样的等级。话说回来，上述两种活动主要还是为某些目的服务的：前者为了身体健康，后者为了扩充词汇量。因此，我想讨论的便是文学在个人以及社会生活中所扮演的一系列角色。
角色会像候鸟一样迁徙。我们可以对文学作品中的角色做出真实的叙述，因为他们的经历全都记录在文本里，而文本正像乐谱。安娜·卡列尼娜自*身亡这事，其实和贝多芬《第五交响曲》是以C小调（不像《第六交响曲》是F大调）写成，开头是G，G，G，E降半音一样真实。但是文学作品里面有些角色（当然绝不是所有的）会跳脱孕育他们的文本，迁徙到我们难以定义、难以划出界限的天地中。叙事文本里的角色会从一个文本迁徙到另一个文本，如果他们够幸运的话，然而那些没有迁徙的角色，从本体论的观点审视，和他们那些较走运的弟兄并无二致；那只是因为他们不够幸运，没能达到那个地步，而我们也没能再在别处碰见他们。
神话里的角色和“世俗”叙事文本里的角色，两者都会从一个文本迁徙到另一个文本（而且经过改编还会从一种媒介移居到另一种媒介，从书籍到电影或芭蕾，或者从口述传统到书面传统），诸如奥德修斯、伊阿宋、亚瑟王，或者帕西法尔、爱丽丝、匹诺曹和达达尼昂。如今，当我们谈及这类角色时，是在指称一些特殊的例子吗？让我们以小红帽的故事为例好了。最有名的两个版本，佩罗（Charles Perrault，1628—1703，法国寓言作家）的和格林的便截然不同。在前者的版本里，小女孩被野狼吃掉后故事就结束了，这引发了严肃的道德思考：粗心大意就会招致风险。但在后者的版本中，猎人出现了，他*掉野狼，让小女孩和她的祖母死里逃生。典型的圆满结局。
让我们试想：有位母亲把故事说给孩子们听，讲到野狼吞掉小红帽之后就不再往下说了。孩子们可能要提出抗议，要求母亲说出故事“实情”，也就是小红帽起死回生那一段，此时母亲如果宣称自己是严格的文本语文学爱好者，可能是件没意义的事。孩子们知道“真实”的故事，也就是小红帽活过来的情节，这段比较像格林的版本，而不是佩罗的。但是话说回来，这也不是百分之百合乎格林的故事，因为它省略了一大串次要情节（在这些细节上，格林和佩罗可又大有出入了，比方，小红帽送给祖母的礼物究竟是什么），而孩子们在这方面就明显不太计较，因为他们关心的是一个比较概要式的人物，一个在传统上比较飘忽不定的角色，她出现在多种版本里，而其中有许多版本是口述传承下来的。
因此，小红帽、达达尼昂、奥德修斯或者包法利夫人，除了他们各自原有的身份，还变成拥有自己生活的个体，甚至那些从来没有读过原型的人也能够针对他们做出真实的叙述。在阅读《俄狄浦斯王》之前，我就知道俄狄浦斯和伊俄卡斯忒结缡。尽管飘忽多变，这些事情并非不能进行证实。但如果有人宣称，包法利夫人和查理和解、从此和他快乐地生活在一起，那么一定会遭到见解正常人士（也就是对爱玛个性稍有认识的人士）的反驳。
那么，那些飘忽多变的个体究竟在哪里呢？这就取决于构成我们本体论的方式，要看它是否有空间保留给根号、伊特鲁里亚语（Etruscan Language，位于意大利半岛中部的古代城邦伊特鲁里亚及其周边地区使用的语言，现已消亡）以及对最神圣三位一体的两种不同见解了（第一种是罗马派，认为圣灵源自圣父以及圣子；第二种是拜占庭派，提倡圣灵只源自圣父）。可是这个场域具有非常不精确的界限，并且包含具有变异性的各种项目，因为即便君士坦丁堡的长老（他们决心和罗马教皇为了“以及圣子”的问题大战一场）也会同意罗马教皇，认为福尔摩斯就是住在贝克街，或者克拉克·肯特和超人不折不扣是同一个人。
这些文学项目是与我们同生共处的。它们的存在并不是开天辟地以来就有，也许不像开平方和毕达哥拉斯的原理，可是既然它们被文学创造出来，且受到我们感情投射的滋养，它们便确实存在，我们也就必须习惯。让我进一步说明，为了避开本体论和形而上的讨论，它们就像文化习惯或像社会心态倾向一般存在着。甚至具有普世性质的乱伦现象也具一种文化习惯、一种理念、一种社会的心态倾向，曾经有过塑造人类社会命运的力量。
然而，就如同今天有些人宣称的那样，即使是历时最久远的文学角色也有消失、转变的危险，丧失先前让我们不得不承认他们命运的那种稳定性。如今，我们迈入了超文本的电子时代，这容许我们在文本的迷宫里自由来去（整部百科全书也好，全套的莎士比亚也罢），并非一定得阐明它所包含的信息，有时只要像一枚织针插进绒线球里便好。由于超文本的诞生，自由创意写作才能实现。在网络里，你可以找到许多写作计划，让你加入群体创作的行列，在叙事的天地里悠游，你甚至可以无限制地改写故事结局。如果你可以和一群网站上虚拟的朋友随心所欲地玩弄、创造一个文本，那么为什么不以同样的方式对待现存的文学文本呢？为什么不加入一些改写伟大杰作的计划，改写那些宰制人类心灵数千年之久的文本？
试想你正热切地阅读《战争与和平》，心里很想知道娜塔莎最后是否禁得住阿那托尔的阿谀攻势，还有那位令人赞赏的安德烈王子会不会真的死掉，彼埃尔是否真能鼓起勇气向拿破仑开枪，而现在你终于可以改写个人版的托尔斯泰，赏给安德烈王子一个长命百岁，让彼埃尔摇身一变成为全欧洲的救星。你甚至可以让爱玛和可怜的查理言归于好，使她成为一位快乐尽职的好母亲，或者决定让小红帽走进森林碰见木偶匹诺曹，要不然也可以被她的继母掳走，日后让人称呼她灰姑娘，专门替郝思嘉干活；或者在森林里遇见一个懂得魔法而且愿意助她一臂之力的弗拉基米尔·普洛普，而后者送给她一枚魔法戒指，让她得以在速格那棵神圣的榕树脚下发现可以让她看见整个宇宙的点——阿莱夫（Aleph）。安娜·卡列尼娜没有因为俄罗斯的窄轨系统命丧火车轮下，在普京总统的治理下，其效率是比不上他们的潜水艇的，而在远处，在爱丽丝那面镜子的另外一边，我们看到博尔赫斯提醒富内斯（Funes，博尔赫斯短篇小说《博闻强记的富内斯》中的人物）不要忘了把《安娜·卡列尼娜》还给巴别图书馆。
这样就很差吗？不会，事实上，文学早已成就这种事了，从马拉美《书》中的观念到超越完美主义者“精美尸首”的想法，到雷蒙·格诺的“十亿首诗”以及第二代先锋派的“移动书册”想法。然后就是爵士乐那气氛极轻松的演奏会。不过，就算爵士乐流行起来，每天晚上都根据某个音乐主体表演一套变奏，它还是不至于阻止我们前往传统的音乐厅。在那里，每天晚上都有人演奏肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲》Op35，并以同样的方式结束音乐会。
有人说，借着对超文本的操弄，我们得以逃避两种压迫，不必亦步亦趋地跟随已经被他人决定好的顺序关联，也不会陷入作者和读者之间的社会分隔。这在我眼里有些可笑，可是千真万确，用超文本来做创意游戏，改变旧有故事，创造新的故事，这是件让人心荡神驰的活动，是可以在学校里练习的精巧作业。这种新的写作方式其实和爵士乐的创作有异曲同工之妙。我认为尝试修改现存的故事情节是件好事，甚至具有教育功能，就像将肖邦的音乐改写成适合曼陀铃演奏的曲子一样有趣，它会使我们的音乐大脑灵光起来，也让我们了解，为什么钢琴的音色竟是降B小调不可或缺的成分。要想培养视觉品位，并对形状进行探索，就尝试用《圣母的婚礼》、《亚维农的少女》，或者最近的皮卡丘故事等碎片拼贴成一幅画。说到底，很多伟大的艺术家就曾经这样做。
只是，这些游戏并不能够取代文学真正的教育功能，这项教育功能并不局限于道德伦理观念的传递（不管是好是坏），或者审美观的养成。
尤利·洛特曼（Jurij Lotman，1922—1993，俄国符号学者）在他的著作《文化与爆炸》中援引了契诃夫那个有名的忠告，也就是说，如果一个故事或者一出戏剧提及或展示墙上挂着一把枪，那么在剧情结束之前，这把枪就必须射击。洛特曼指出，问题的重心不在于那把枪是否将真的用来射击。读者或观众不确定它到底会不会被派上用场，这才是对情节的意义所在。阅读一个故事意味着你被一份紧张、一份惊悚所吸引。到了结尾，读者或是观众终于明白子弹到底有无发射比它所提供的单纯讯息更有价值。不管他们的愿望是什么，这种发现就是了解事情以某种方式发生，而且总是不可逆转的。读者不得不接受这份挫折感，并由此领受到命运令人颤动之处。
假设我们可以决定角色人物的命运，那不就像是走到旅行社的柜台并且听人家对你说：“那么，您想在哪里看到鲸鱼，萨摩亚还是阿留申群岛？什么时候？您是要亲自下手*它，还是请《白鲸》里面的鲸枪手魁魁格代劳？”事实上，《白鲸》里真正的教训是：鲸鱼想去哪里就去哪里。
请各位回想一下雨果在《悲惨世界》里对滑铁卢战役的描述。他和司汤达不同，因为后者是通过法布里斯的眼睛来叙述战争场面，那是在战场里面观察，法布里斯并不了解究竟发生了什么事情。而雨果却以上帝的视角来描述，那是从上往下看：他知道如果拿破仑早知道圣让峰高原那座山峰的另外一边有个小谷地（可是向导没告诉他），那么米约那些身穿甲冑的士兵也就不会被英国军队打得落花流水，假设那个替比洛（Bernhard Fürst von Bülow，1849—1929，德国政治家、将领）引路的牧人建议走另一条路，那么普鲁士的军队也就无法及时赶到，进而扭转战争的局面。
借助于超文本的结构，我们也许可以重新改写滑铁卢战役，比方让格鲁希的法国军队代替布吕歇尔麾下的部众驰抵战场，而且还有“战争游戏”软件助长这种可能，该是多么兴味盎然的事。可是，雨果书页里透出的宏伟悲剧特质在于（不是我们的愿望可以左右得了的）事情只循着自己的路径发展。
《战争与和平》美在哪里？美在安德烈王子经历了临终的苦痛，最后还是一命归西，尽管这种结局可能让读者不悦。我们阅读伟大的悲剧杰作时，一种掺杂苦痛的讶异油然而生，那是因为里面的主角，本来可以逃过厄运的主角，却由于盲目或软弱，完全不清楚自己该何去何从，只能一味走向自己亲手挖掘的无底深渊。
这也是雨果要告诉我们的。叙述完拿破仑在滑铁卢原本可以把握的机会后，他又补充道：“拿破仑有没有可能赢得这场战争？我们的回答是否定的。为什么？是因为威灵顿，还是因为布吕歇尔？不，是因为上帝。”
这也就是重大历史事件传达给我们的信息，即它们以命运、生命那些毫不留情的定律来取代上帝。“不可更改”的记叙有它的功能：这些记叙即便违背我们的心愿，却注定无法去修改。既然这样，那么不论它们陈述的故事是什么，同时也在陈述读者的故事，因此，我们阅读，而且爱读它们。我们需要其中蕴藏的那种严厉的“压服性”的教训。超文本的叙述现象能够为我们养成自由观念，并启发我们的创造力。这很不错，但还不是一切。那些“既成的”叙述也教导我们如何面对死亡。
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