我们很难不承认《教父》系列已经无限接近于一种“理念”性的黑帮电影。
电影《教父》（1972）海报。
这里的“理念”挪用的是柏拉图的概念：柏拉图认为理念是事物经过普遍抽象后形成的共识，而所有具体的事物都是对这种理念的摹仿。创造者——无论是造物主，还是凡人——都是依循着理念的原型创作出事物，因此有神圣的原型、神圣的摹仿物、人工的原型、人工的摹仿物。
《教父》系列，正因为其经典性和时代因素，成为了黑帮这一理念的“神圣摹仿物”，和万千黑帮电影后来者的“人工的原型”。
与死亡如影随形的橙子、以派对开篇而以屠*结尾的结构、强调明暗对比的室内光影、充满怀旧情怀的背景音乐、随代际相传的称号和口头禅……《教父》系列的视觉与叙事风格本身就是高度符号化的。这些符号帮助观众理解与代入本来就高度情节化、商业化的剧情。复沓的风格把充满偶然性的情节拔高到宿命论水平的同时，也使这部电影更容易随着时间的流逝被认定为一种范本。
作为一种类型片的原型，《教父》系列已经被无数人注视过、讨论过、写作过、摹仿过。没有什么细节不曾被挖掘咀嚼，也不必反复证明它的伟大。因此，这篇文章试图提供的仅是一些“后见之明”。所谓“后见之明”，就是一些唯有隔着时空才能意识到、或者变得更加明显的意义。与其说是评论《教父》，这篇文章讨论的其实是：《教父》上映后的半个世纪里，这个世界在电影里、在电影外、在看电影的人的身上，都发生了什么变化？
撰文｜雁城
不够效率的人情交换：从科波拉到斯科塞斯
50年后再看《教父》，首先浮现的“后见之明”，是这部电影彰显着一种正在消逝（如果尚未殆尽）的时代精神。这当然是一个关于暴力和*的故事，但它更关于体面，关于义气，关于忠诚，关于人和社区的关联。这些概念和*媾和，成为*的源头、约束着*，也被*侵蚀破坏。
“讲道理”，是马龙·白兰度饰演的老教父的口头禅，可以追溯到他的青年时代，也最终继承给了他的儿子，二代教父麦克·柯里昂。教父式的道理本质上是“等价交换”：每部电影的开头，结婚典礼、生日、开工仪式，表面上提供一种热闹的群像，本质上无一不成为了教父家族资源置换的场所。他们利用自己拥有的资源解决委托，以延展权力网络。
电影《教父》（1972）剧照。
贯穿三部曲的资源置换中，最先声夺人的可能是《教父》甫一开头，老教父为了威胁电影公司的老板，让他在醒来时发现床上出现一只鲜血淋漓的马头。而最清新的一桩，则是《教父2》的回忆视角中，老教父在青年时为女街坊解决的房租涨价问题。当时还很稚嫩的维托·柯里昂在办公室里接待访客，比起黑帮更像街道主任。下一个镜头里，他在街头和房东试图谈判，言语间甚至有些犹豫和不确定。
这种等价交换当然既不精致，也不正确。在或大或小的案例中，它以暴力和威胁为底层逻辑，让柯里昂家族立身于阴翳之中，即使麦克一直想要金盆洗手。片中也出现过对于“道理”的直接嘲讽。《教父3》中，凯嘲讽自己的丈夫麦克：“你不是最喜欢讲道理吗？”
但如“教父”这个称呼暗示的，柯里昂家族的立身逻辑，在以*为内核运转的人物关系间，始终留有一丝人情。情和利被糅在一起，像《边境风云》里的台词：“这不是治安问题，是感情问题。”
电影《教父》（1972）剧照。
这让如今的我们再看老教父和他的“道理”时，会有一种遥远的怀旧情结。因为本质上，它还是提供了一种最朴素的规则，或者至少是一种信念：虽然贪得无厌、欲壑难填，世界至少在按照一种固定的逻辑运转。围绕着“教父”这个称号搭建起来的，是一个至少闪现着尊重、敬意、互助、温情、披着“大家长”外衣的社群。当然，这些关键词中不包含“合法”。
需要注意的是，在《教父》三部曲中，这种“道理”并非是一种固若金汤的家传。实际上，它持续地遭受挑战和演变，尤其是随着时间推移，利益分歧逐渐出现在家庭内部。最标志性的事件是《教父2》中麦克因为担心遭遇背叛，而下令枪*亲兄。这成为延绵麦克后半生的遗痛。没有任何事件比手足相残更能体现出权力对人性的异化。
然而我想说的是：在电影之外的这数十年间，我们甚至能感到，世界在以比《教父》系列更快的速度加快崩落。那些后来的黑帮电影或许能够佐证我的观点，比如和《教父3》同年上映的《好家伙》。
电影《好家伙》（1990）剧照。
尽管《教父》的尾声已经呈现出一幅被*侵蚀得满目疮痍的景象，马丁·斯科塞斯的《好家伙》还是更彻底地剥除了浪漫主义的外壳、潜入*深渊：教父式的家庭、同乡关系消失了，只剩下背景模糊的个体之间的短兵相接；在道德和利益边缘的徘徊消失了，只剩下被兽性支配的对血和钱的*。可以在喧嚣的夜总会大声说笑的间隙，猝不及防地射*侍从，只因为对方倒酒太慢。互称“好家伙”（good fellas）的帮派弟兄，也可以在对方失势的第二天就落井下石。
比“讲道理”更简单粗暴的行为动机出现了：一切向钱看。《教父2》上映3年后，电影《华尔街》已经展示出资本市场对白手起家的美国梦发起的首轮冲击。华尔街的代言人喊话：“贪婪是好的，贪婪是对的，贪婪是有用的。”这喊话在当时石破天惊，在如今已经稀松平常得像公理。在这种高速运转的资本社会里，谈人情自然低效得让人难以置信——你很难想象任何21世纪的黑帮老大要先预支服务，多年后才对乙方提出需求：让殡仪馆老板给他被射得满身是孔的长子整理遗容。
也就是在稍晚点的时刻，在黑帮电影的另一个重要生产地，香港，类型片代表人物从吴宇森换了杜琪峰。前者上映于上世纪80年代末的《喋血双雄》还只是在无奈“这时代变了，没什么人讲道义了”，但最后关头，毕竟还是喊出了一句带血的“做狗也要齐整一点！”而到了新千年，后者的《黑社会》上映时，观众只能看到血腥而残酷的权力斗争尘埃落定之后，帮派老大在其乐融融的度假中，几铁锹把毫无防备的老二拍死。
电影《喋血双雄》（1989）剧照。
几度风雨几度春秋。今天我们看《教父》时已经蒙上了一层怀旧的光晕：彼时那场把*推向极致的盛宴，如今看来居然只是“前资本主义时代”的古典小菜。比剧情更荒谬的，只有银幕外的世界。
把根源思维连根拔起：他的身上活着一整个西西里
关于《教父》系列的第二种“后见之明”，来自于身份政治和移民视角。又是一个在最近的十年间被重新审视的重要议题。
《教父》是一部字面意义上的移民电影。《教父2》就非常详细地讲述了一代教父维托·柯里昂从意大利孤身赴美并白手起家的过程。移民是勤劳勇敢的，美国是包容和孕育希望的沃土——这是一个典型的美国一代移民的励志故事。全系列也着重描写了柯里昂家族作为美国社会的少数族裔，是如何在异土重新建立和运营（地下）民族社群的。
电影《教父2》（1974）剧照。
《教父》系列不是孤例。这样的移民故事在上世纪50年代以来，随着国际范围内迁徙的增多屡见不鲜。早一点的《西区故事》（1961）拍过墨西哥人在美国，晚一点的《新宿事件》（2009）拍的是中国人在日本，说的都是类似的故事。他乡的少数族裔不仅和主流社会有族裔/肤色上的区别，很多时候语言、文化程度、技能以及阶级上的弱势更加剧了他们的边缘化。于是他们自发结社，抱团取暖。往往这种社团同时被自身和他者定义为身处地下、暧昧模糊、潜藏威胁。
从今天来看，《教父》对于主人公的血统、故土、族裔有一种非常经典，或说传统的展示。不谈意大利语台词、偶尔闪现的风俗和反复强调的家庭观念，柯里昂家族的“意大利性”就直接体现在“柯里昂”这个命名上。《教父2》开篇就告诉你，维托·柯里昂原名叫维托·安多里尼。在年幼移民至美国时，海关的工作人员误以为他的故乡柯里昂是他的姓氏，由此更名。
电影《教父2》（1974）剧照。
这更名的插曲有双重含义：首先，它体现出本地人对移民源自语言和文化隔膜的误解，多少也带着点轻慢；其次，以故乡为姓氏，暗示着维托从一开始就不是孤家寡人。他象征着家族，象征着小镇。他的身上活着一整个西西里。
“根”的思想在《教父》系列中是根深蒂固的。这种“根”不仅指向故土，也指向血脉、遗传和本质。这让《教父》系列浸润在一种极度强烈的宿命感之中。
与宿命感此消彼长的是：《教父》里几乎没有什么人物弧光。这句话看起来冒天下之大不韪，但其实并不是在说《教父》的角色塑造很失败。恰恰相反，《教父》最杰出的贡献就是它塑造了世界电影史上最经典的几个角色。然而，在这些角色身上，成长的痕迹确实很弱。主导他们命运的基本都是一种命中注定的性格：大哥暴怒，二哥懦弱，麦克最有主意。
电影《教父2》（1974）剧照。
我看《教父》时就百思不得其解，为什么一部三个小时的电影会如此吝啬铺垫主人公的转变？作为从常春藤毕业、接受了美国至少16年优质教育的意裔二代移民，影片开头还声称“我和我爸不一样”，是怎么在一夜之间下定决心抛弃秩序、投靠暴力、手刃仇人，与女友不告而别、远走高飞？不是说不合理，只是铺垫实在太少了。当他回到意大利——实际上是第一次到达意大利——已经像是一个从未离开过那里的西西里匪帮。
从如今来看，唯一能解释这种转变之突兀的是：影片创作于半个世纪之前。只有在后结构主义、去中心化和多元化的思潮尚未兴起的上世纪70年代，人们才能有如此笃定的“根源意识”，相信人有一种完美承袭自“小家”和“大家”的“天性”，且完全无法被后天教育动摇。待漂洋过海落地生根，它又会成为新的根，生成新的层级分明的系统。所以你在《教父》里几乎完全看不见身份危机，看不见社会教育和家庭教育在新一代移民身上的撕裂，看不见二代移民和他的父母辈因为文化差异而产生的矛盾。而这些在该系列中被淡化的问题，在接下来的五十年将越发明显，并成为新一代移民文学/电影的核心议题。
1980年，德勒兹和加塔利合著出版了《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，其中主要试图攻击的就是“树状思维模式”，即根的意识。站在中心化和根源的对立面，他们推崇“块茎”，这又是一种植物学的比喻，指存在于地下的根茎。没有根、也没有随之生长出来的叶，它通过随意性的、不受约束的关系同其他线相连接。在块茎系统中，没有中心，没有起源，没有终点，在一个解域的空间里播撒、伸展、多元化。
《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》， [法国] 费利克斯·加塔利 / [法国] 吉尔·德勒兹著，姜宇辉译，六点图书 | 上海书店出版社，2010年12月。
哲学家的“主义”并不是停留在文本上诘屈聱牙的喃喃自语。实际上，它反映和引领着现实的发展。与《教父》相隔的半个世纪间，跨国企业、国际经济往来和经济组织的建立，前所未有地冲击着各个地区的人们对民族、身份、意识形态的固有认知。伴随大城市的死与生和国际化的浪潮，资本的高频高速流动把根源思维连“根”拔起。早在1976年，《教父2》上映3年后，《电视台风云》就有一段经典台词：
“没有民族，没有苏联人，没有阿拉伯人，没有第三世界，没有西方世界，只有由各个系统组成的一个整体系统，一个巨大的、无限的、交织的、相互影响的、多种变形的、多个国家的美元的天下。……你认为苏联人在开行政会议的时候说些什么？卡尔·马克思？他们会拿出他们的线性规划表，统计决策理论，极小极大解法，计算他们交易和投资的报酬成本的比例是多少，就像我们一样。我们现在不再是在一个充满意识形态和国家观念的世界里生活，比厄先生。这个世界，是个由企业组成的团体。它毫不留情地被不可改变的商业法则决定着。这个世界就是生意。”
资本取代人情，企业取代国家，跨国贸易取代战争和暴力。《教父3》敏锐地捕捉到了大势所趋，所以完结篇里，柯里昂家族的商业版图（片中时间为1979年）也终于不只限于纽约和洛杉矶。为了使家族资产合法化，麦克通过在梵蒂冈的关系网，准备跨国投资“屹立”集团。但这种合法化的努力还是化为泡影。麦克唯有回头求助于暴力，并在枪战中失去了自己的女儿。
和《教父》末尾的屠*不同，《教父3》里的暴力印证的不再是麦克的起势，而是失败。这失败不仅指他被迫再次以最珍视的家人与*做交换，更证明了这个辉煌一时的掌权者已丧失对这个波诡云谲的时代中层出不穷的新事物的判断。和《教父》进一步拉开差距的是《教父3》的悲情结局。《教父》虽然描绘了老教父的死亡，但定格在权力向第二代的交替上：透过那扇门，凯看到有人亲吻自己丈夫的手背，并称呼他为Don Corleone。而在完结篇中，尽管也有对文森浓墨重彩的描写，但影片最终以麦克的死亡作结，而非下一代的加冕。
电影《教父3》（1990）剧照。
比起成长，《教父》系列花了更多篇幅讲疲惫与死亡，一种面对个体衰老和时代变迁的力有不逮。这种力有不逮，是一种比所谓的“天性”更难违逆的宿命。《教父》系列之所以没有续篇，甚至也没有太多影迷渴望它的续篇，大概是因为大家隐隐地知道：如果选择诚实地面对时代，《教父4》只能变成一个完全不同的故事。
这让我想到了最近遭遇恶评的《西区故事》（2021），时隔60年翻拍上文提到的移民主题电影。负面舆情的根源之一，是斯皮尔伯格坚持不给占全片文戏30%的西语台词加字幕，目的是“让观众体验听不懂的感觉，而这是很多移民的生活体验”。
篇幅所限，在此不评论导演的决策是好是坏。只是，这至少已经说明我们进入了一个新的身份政治领域。这个时代不仅已经和半个世纪前《教父》所展示的美国差之千里，甚至和1976年的《电视台风云》、1980年的《千高原》与1990年的《教父3》所描绘的世界相比，也产生了不同。面对这一切，所有根源，所有本质，所有永恒的在场和对历史趋势的盖棺定论，都会迅速变得过时。所以德里达引用《哈姆雷特》的第一幕第五场描述当代：“这是一个脱节的时代。”
文化战场与再现理论：一个耳光引起的“后见之明”
还有很多“后见之明”，是高度私人化和主观化的。它不仅折射出时代的变化，更是观众作为个体的影子。比如第三种“后见之明”，来自性别视角。
《教父》系列毫无疑问是以男性为中心。在《教父》的豆瓣词条下，一条内容为“男性电影，没有打动我”的短评被点赞了一千余次。另一条获得两千多次点赞的评论则可以视作一种展开：“科波拉是有厌女症吧？这片子里的女人要么圣母得让人恶心，要么就讨厌得遭人烦，除了哭哭啼啼就是无理取闹。最后一个镜头，麦克成为新的教父，一道门隔开他的妻子，不是没有理由的。这是一个男人的世界。”
要谈我极度个人的观影体验，必须描述我观看《教父2》时的一个瞬间：在影片中后段，麦克已经在柯里昂家族的顶层站稳脚跟。作为代价，他的身上泯灭了一种人性，这让他在心灵上远离了他誓死要保卫的家人，包括妻子凯。当夫妻之间发生剧烈冲突时，凯道明真相：原来她不是小产，而是堕胎，因为她不想再产下麦克的儿子。盛怒之下，麦克狠狠扇了凯一耳光。就是在这个扇耳光的瞬间，我前所未有地意识到这是一部属于男性的电影。同时意识到，这部电影里几乎没有女性的容身之处。
电影《教父2》（1974）剧照。
这是一个非常有代表性的时刻，它在最近我观看老电影时时有发生。在麦克扇耳光的瞬间，我几乎立刻想到了 我经历的上一个类似时刻，这近乎一种弗洛伊德的延迟创伤体验（Nachträglichkeit，即对第一个事件的理解并非在当下就完成，而要等待第二个类似事件的重新激活）：那是在看《刺*肯尼迪》的时候，我深深共情在追逐正义的路上踽踽独行的男主人公，直到看见他在妻子抱怨他已经很久不回家履行夫职和父职的时候，愤怒地又摔东西又大吼大叫。我的代入感在这个场景里消失了，并且没有办法在接下来的一个小时全心全意地相信抛弃家庭、把责任全部留给妻子、去追求一种“更伟大而孤独”的事业，是一件绝对正确的事——即使在电影尾声，连他的妻子都被他的信念打动，代表整个曾被放弃的家庭站在了他的一边。
我思考了很久，犹豫这是否会被误解为一种极端的、对故事（同时是虚构和古早的）的道德审判，或是吹毛求疵、制造对立。但我觉得我得诚实地展示这一幕和我对这一幕的思考。和上文谈论身份政治时一样，我不是在批判《教父》作为上个世纪的电影，没有展示出一种“正确”的性别观，这多少有倒置历史之嫌（anarchronism）——实际上《教父3》比《刺*肯尼迪》甚至更接近“正确”：它代表凯，最终也没有完全原谅麦克的暴力。我真正感慨的是，最近数十年的女权主义运动确实从根本意义上为观众，不仅仅是女性观众，提供了审视电影的新方式。甚至这不只是一种选项，而是一种消除了蒙蔽后浮现的本能。
电影《教父3》（1990）剧照。
这种新的思考方式除了与经济政治相挂钩，同时也承袭自这半个世纪间兴起的“再现”理论（representation）：后结构主义的代表人物德里达认为，事物真实的在场（presence）是不可能的，它们只能通过再现而存在。那么，谁来决定如何再现某物？谁来评判这样的再现是否正确合理？进一步地，葛兰西提出文化霸权理论，认为文化场域在进行持续的斗争。
某些阶级、团体和个人可能作出比另一些阶级、社会集团和个人更正确、更精确、更“客观”的再现。可以把握自己的再现的，就是有权者。受压迫和排斥的群体则只能任他人再现自己，并在这个过程中更加丧失文化领导权。在性别的议论场上，女性毫无疑问属于后者。意识到这一点，更多的人们才越来越无法忽略经典之作中对于女性的展示，客体化、物化、疯癫化，或者根本是缺席。
在评论一部电影是否能称之为经典时，人们常常会使用一句陈词滥调：“它经受住了时间的考验。”但回看《教父》系列，我更加清晰地认识到，“经受住时间的考验”并不意味着影片中的一切，叙事方式、视觉风格、哲学观点、价值观，在超越时间的审视下都能历久弥新——毕竟不是所有导演都是库布里克，更何况连库布里克的幻想，都可能有被证明与未来偏离的一天。
电影《教父》（1972）剧照。
所以，我认为《教父》系列最有价值的恰恰是，它提供了一个扎根于彼时彼刻的大众文化样本，如被火山灰覆盖的庞贝。就像这篇文章，是在把《教父》及《教父》受到的反馈当作一种半个世纪前的标尺，将来自2022年的意识投射于上。用这种方式我们就可以清晰地发现，这50年间的大陆板块发生了怎样的漂移。仅从这个角度上来说，《教父》系列就无愧于成为时代的经典。
2019年，《爱尔兰人》上映，由饰演过麦克·柯里昂的阿尔·帕西诺和饰演过青年维托·柯里昂的罗伯特·德尼罗主演。镜头里的他们真的老了，即使穿上年轻的衣裳，在路边狂踹水管，也掩不住老相。和他们一起老去的，是一个“昨日的世界”。评古论今之余，又很难不想到未来：再过半个世纪，世界会变成什么样？当我们的今天成为昨天，又有哪些电影，会成为未来的观众眼中的庞贝呢？
电影《爱尔兰人》（2019）剧照。
题图素材来自电影《教父》（1972）剧照。
作者｜雁城
编辑｜青青子、罗东
校对｜贾宁
