夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九搂之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致骋远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭。自非渊识博见，孰究精粗？摒落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。
至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无变。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？荀、卫、曹、张，方之蔑矣。分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴泣血，谬题宁止良璞？将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。
夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙。欲臻其妙，不亦难乎？岂可曾未涉川，遽云越海，俄观鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文王，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷；空慕落尘，未全识曲。若永寻河书，则图在书前；取譬连山，则言由象者。今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文。消长相倾，有自来矣。故倕断其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命家？若恶居下流，自可焚笔；若冥心用舍，幸从所好。
戏呈鄙见，非谓毁誉；十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫所遗。犹苦文章，止于两卷。其中道有可采，使成一家之集。且今古画评，高下必铨。解画不多，是故备取。人数既少，不复区别其优劣，可以意求也。
侍饮画像砖 南朝
湘东殿下（梁元帝初封湘东王，尝画《芙蓉湖蘸鼎图》。）
右天庭命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难。王于像人，特尽神妙，心敏手运，不加点治。斯乃德讼部领之隙，文谈众艺之余，时复欲物援毫，造次惊绝，足使荀、卫搁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论，木讷可得而称焉。
刘璞
右胤祖之子，少习门风，至老笔法，不渝前制。体韵精研，亚于其父。信代有其人，兹名不堕矣。
沈标
右虽无偏擅，触类皆涉。性尚铅华，甚能留意。虽未至全美，殊有可观。
谢赫
右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时改变；直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。
人首鸟身画像砖 南朝
毛惠秀
右其于画事，颇为详悉。太自矜持，翻成羸钝。遒劲不及惠远；委屈有过于稜。
萧贲
右雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻。学不为人，自娱而已。虽有好事，罕见其迹。
沈粲
右笔迹调媚，专工绮罗。屏障所图，颇有情趣。
张僧繇（五代梁时，吴兴人。）
右善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。俾昼作夜，未尝厌怠。惟公及私，手不停笔。但数纪之内，无须臾之闲。然圣贤矖瞩，小乏神气。岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。
陆肃（一本作宏肃。）
右绥之弟，早籍趋庭之教，未尽敦阅之情。虽复所得不多，犹有名家之法。方效轮扁，甘苦难投。
毛稜（惠秀侄。）
右惠远之子，便捷有余，真巧不足。善于布置，略不烦草。若比方诸父，则床上安床。
嵇宝均 聂松
右二人无的师范，而意兼真俗。赋彩鲜丽，观者悦情。若辨其优劣，则僧繇之亚。
焦宝愿
右虽早游张、谢，而靳固不传。旁求造精，事均盗道之法；殚极斲轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异；点黛施朱，重轻不失。虽未穷秋驾，而见赏春坊。输奏薄伎，谬得其地。今衣冠绪余，未闻好道，丹青道湮，良足为慨。
袁质
右蒨之子，风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴痟痫之病。曾见草《庄周木雁》，《汴和抱璞》两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁《龙马之颂》；比之画翰，则长胤《狸骨之方》。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者。无名之贵，谅在斯人。
释僧珍 释僧觉
右珍、籧道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勖。珍乃易于酷似；觉岂难负析薪？染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇、聂之流。
释 迦佛陀 吉底俱 摩罗菩提
右此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公雅耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。
解蒨
右全法章、籧，笔力不逮。通变巧捷，寺壁最长。
双狮画像砖 南朝
二、全译
绘画极为奇妙，很难用语言表述透彻。虽然在内容上应该沿袭自古相传之道，但在表现形式上却应随着时代的变化而有所创新。胸中蕴含万类艺术形象，笔端传写千年物事兴衰。因而九楼之上，满画神仙灵异；四门墙壁，广图先贤圣哲。(画着功臣义士的)云阁使人产生崇敬钦佩之感；(图有昭君出塞的)掖庭使人生出聘远离别之情，凡这些邈远画迹均难知其详。现在还存世的，有些画中所绘人物事迹也早已泯灭了。如果不是渊识博见的人，谁能考究辨识（画迹的）精粗优劣？只有剔除事物浮光掠影般的表面现象，才能深入内部去穷尽它的精微深奥之理。然而一切事物均有逆顺，每个人都会经历盛衰，有的（画家）虽年少但作品价格不菲，有的到了壮年才声名鹊起。因而前后相比之下，难免有优、劣错杂的现象出现。
至于顾恺之的绘画之美，高于以往文献中所记载的画家，矫然独步，无与伦比，自始至终（他的至高绘画地位）均没有变化。有如神明，不是平常画家所能仿效的；又如背负日月（光芒四射），哪里是肤浅学者所能窥见的？荀勖、卫协、曹不兴、张墨这样的大画家，与顾恺之相比，也是有所不及的。而能与顾恺之分庭抗礼的画家，至今还未见到。可谢赫却在《画品》（即《古画品录》）中将陆探微推为第一，说顾恺之“声过于实”， (此说)实在让人郁闷。把顾恺之列于下品，尤其让人难安。这乃是（谢赫）情感上有褒贬，而（顾恺之的）画本身是没有善恶的。现在我总算相信曲高和寡了，不只是(《阳春》《白雪》那样的)名曲不被欣赏而痛心哀伤，错误的品题又岂能阻止良璞(和氏璧)最终闪耀光辉呢?我害怕后来者想要研究（顾恺之画品问题）而品评绘画优劣的真正标准（理）却从此灭绝，永成沦丧，因而于此姑且列举一方面，这就像《论语》中所说“益者三友……友直，友谅，友多闻，益矣”一样，（对后人）总会有一些参考价值吧。
在调墨染毫之初，就应该志存精微谨慎，以有限之笔迹墨痕，去表现无限的万物世象。墨迹变化往复，点染迅疾不息，直至眼光眩迷于素色底子，还意犹未尽。笔迹墨痕的轻重略有不同，就会使（真实高雅的）形貌变得虚假凡陋；丝毫不当，欢悦与悲惨的表情就会改观。加之近来流行的妆容和服饰，一月之中就会改变多次，画作还没有完成，画上人物的容服就已经过时了。要达到高妙的画境，难道不困难吗?又怎能还未曾涉过川流，就急切地（向人炫耀说自己）已经越过了大海；刚刚看到了鱼鳖，就说已经见到蛟龙了呢?凡是这种人，均不能与之谈论高明的绘画之理。陈思王曹植说：《易经》中的卦名、卦辞、爻辞乃周文王（姬昌）所传，图画则出于能工巧匠。人的秉性不同，所从事者就有分别，很难兼善。追踪方形足迹容易之人，不一定知道追随圆形步履的难处。能够依靠象谷之风飞翔的人，不一定能在吕梁之水中自由蹈行。虽然想像庖丁解牛那样游刃有余，但在实际操作中却有可能会迷惘；空自羡慕能使灰尘落地的动人歌声，却不一定能全面深入地知道与唱出这样的歌曲。如果追溯图画与书法出现的先后，则图画早于书法。如以《连山》作譬喻，则文字是由卦象而来的。今天的人无不以书法为贵，而轻贱绘画。书法、绘画此长彼消，相互倾轧，自来如此。因而工倕断指，则巧(艺)不可为。如果像《庄子》所强调的“杖策”、“坐忘”那样无所作为，便不足以使绘画有助于经国大业；如果像《庄子》所强调的“据梧”、“丧偶”那样无所事事，又怎能成为大画家？如果甘愿居于下流，自可烧掉画笔，不再辛勤作画，孜孜以求；如果潜心绘事，用（入世、达）抑或舍（出世、穷），均应各自坚持自己的绘画爱好。
以上随便陈述（我的）浅陋见解，并非存心诋毁与赞誉。因为众人眼明心亮，难以诬枉，所以应该积蓄见闻，增长知识。这里记述的，全是谢赫《画品》成书以来未见于载藉的，尚且苦于文章只有两卷（而太简略）。其中资料、观点如有可取之处，可使之自成一家之集（说）。且古今画（一作书）评，必定权衡高下优劣。我对绘画了解不多，这里记载的仅供后来研究者参考。因为所记画家及作品较少，所以不再区别它们的优劣，读者可以意求之。
人首鸟身画像砖 东晋
湘东殿下（梁元帝初封湘东王，尝画《芙蓉湖蘸鼎图》。）
上（湘东殿下）以天命所归，自幼禀承画性极高，生而知之。学画能穷尽性命玄微，心灵师法自然造化，（这种境界）不是那些仰慕与践行者所能希望达到的。绘画“六法”，神仙也难以完全做到。湘东王作人物画能穷神尽妙、得心应手，(下笔后)不加删改。这还是在纪纲道德、审理诉讼及统领军队 (或管理政务)的间歇，吟诗作文、雅集言谈与把玩众艺的余暇，偶尔因事物感发兴致的情况下，仓促挥毫而作的，（绘画水平之高）让人惊绝，足以使荀勖、卫协、袁蒨、陆探微这样的大画家搁（藏）笔，不敢再画。他的画作虽然很少，但擅画的声名却响亮于外。不再需要讨论与吹捧即可得到称誉。
刘璞
上（刘璞）是刘胤祖之子，从小学习自家画风，及至老年笔法也未能超越家父风格。虽在体制韵味的精深方面不及其父，但擅画的刘氏家族的确是代有传人，盛名不堕。
沈标
上（沈标）不专擅某一方面，而是各类绘画均有涉猎。生性喜好冶容媚姿，在绘画上对之甚能留意。虽没能达到完美境界，也颇有可观处。
谢赫
上（谢赫）画人物肖像，不等到面对面仔细观察，只须看一眼对象，便能操笔工致准确地描绘。点刷间研习精微，意在酷似；眼光、神情、毫毛、发丝，皆无遗失。美丽的衣服、艳丽的妆容，随时尚改变；修直的眉毛，卷曲的鬓发，跟流行同步。细致精工、新奇别致的绘画体制，多自谢赫创始。于是，使一般追随他绘画形貌的画家，都像是在东施效颦。至于所画人物的气韵精灵，还没有达到穷尽生动极致的最高境界；笔法纤细柔弱，也不符合骨法壮雅的要求。然而中兴（南齐和帝萧宝融年号，501-502）年之后，人物肖像画家都赶不上他。
毛惠秀
上（毛惠秀）对绘画事宜，知道得颇为详细全面。但太过庄重、拘谨，反而成为羸弱迟钝。雄健有力处赶不上其兄毛惠远，委婉曲折处超过了其侄毛稜。
萧贲
上（萧贲）禀性雅致精密，后来者很难超越。挥笔作画时，必定以自然真实作为依据。曾经在团扇上画山川，咫尺之内，能给人以万里之遥的渺远感受；方寸之中，人见之仿佛能辨识出有千寻那样高峻。他的绘画不为求得别人赏识，仅为自己娱情悦性而已。虽有喜好收藏书画的“票友”，也难以见到他的画作。
沈粲
上（沈粲）作画笔迹协调媚秀，专工绮罗人物（仕女）画，在屏障上所作图画，颇有情趣。
张僧繇（五代梁时，吴兴人。）
上（张僧繇）善于画佛塔寺庙内的宗教壁画，技艺超越众多画工。所画缙绅大夫、村野鄙夫，皆能做到今、古适宜。奇形异貌、异域他乡与外族、华夏地区的各种人物，都能真实地领会其中奥妙。日夜作画，从不厌倦怠惰。无论为公家还是为私人（所请），均手不停笔地作画。数十年间，没有一刻闲暇。然而，他在画古圣先贤瞩目远眺时，则显得神气稍微不足。当然，这哪能求全责备于一人呢？虽说张僧繇晚出（应该更精），（但）大致比不上前人。
陆肃（一本作宏肃。）
上（陆肃）是陆绥之弟，早年虽秉承父亲教诲，但父亲没能完全尽到敦促教育之责。虽然从家父那里所得不多，还算是有名家之法。因为学画浅尝辄止，一知半解，没有达到轮扁斫轮那样的水平，所以很难领会绘画的最高境界。
毛稜（惠秀侄。）
上（毛稜）是毛惠远之子，作画下笔轻快敏捷有余，真挚巧妙不足。擅长构图，简略而不屑于作繁琐的草图。若与他的父辈相比，则显得重复多余。
嵇宝均 聂松
上（嵇宝钧、聂松）二人不师法某家，而兼有真、俗两种画意。赋彩鲜艳明丽，能怡悦观者性情。若比较辨别他们绘画的优劣，则次于张僧繇。
焦宝愿
上（焦宝愿）早年游学于张僧繇、谢赫门下，但二人颇为吝惜而不肯直接传授。只好从旁（侧）访问学习，而造诣精绝，画法都是偷着学来的。殚精竭虑地勤奋学习各家之长，最终达到了像轮扁斫轮那样的高妙境界。依照（自然物象的）彩色傅染色彩，时时表现出新奇意趣；点染青黑色，施擦朱红色，在重、轻上都能恰到好处。虽然没有穷尽绘画技巧，却得到了太子宫的赏识，得以奉献其微薄画技，阴差阳错地得到了适合他待的地方。当今缙绅士大夫家的子孙，未听说有喜好画道的。丹青之道遂至湮灭，实在是足以令人感慨。
袁质
上（袁质）是袁蒨之子。风神俊爽，他没有使自己画学家族的声誉坠落。刚过十五岁那一年，便患上了头疼病与羊癫风。（我）曾见过他草制的《庄周木雁》、《卞和抱璞》两图，笔势遒劲端正，承继了他父亲袁蒨的优点。如比之文学，则像伯仁的《龙马之颂》；如比之书法，则似荀长胤的《狸骨之方》，虽然说文学、书法和绘画在表现形式上不同，但高妙之理却是一致的。好苗子却不能结实，实在足以令人悲伤。虽未最终成就画名却弥足可贵，大概就是说的此人。
释僧珍 释僧觉
上（释僧珍）是蘧道愍的外甥，（释僧）觉是姚昙度之子。两人在弱龄时就逐渐得到家族画学的薰染，亲承舅、父教育勉励。释僧珍之画酷似其舅，释僧觉之画也能继承其父之美。僧人之中，有这两位擅画。如果要品评他们的优劣，大约与嵇宝钧、聂松之流差不多。
释 迦佛陀 吉底俱 摩罗菩提
上面这几位画家，均为外国僧人。既然中、外有不同的绘画体制，便无法比较他们的优劣。光宅寺中的僧人威公嗜好此种（外国）画法，下笔绝妙，在洛阳一带颇为知名。
解蒨
上（解蒨）画法全以章继伯、蘧道愍为师，而笔力不及。不拘师法，适时变通，巧妙轻捷，擅长寺庙壁画。
玄武画像砖 东晋
三、解读
姚最（537—603），字士会，吴兴武康(今浙江吴兴)人，是历官梁、北周、隋三朝的著名医生姚僧垣的次子。幼聪慧，性孝友。及长，博通经史。由梁入西魏历北周终于隋，历官北周麟趾殿学士，（北周齐王宪府）水曹参军、掌记室事；隋太子门大夫，袭爵北绛郡公，转蜀王秀友，迁秀府司马等。姚最尤好著述，撰《梁后略》十卷，又撰《序行记》十卷。他承继家学，精通医术。据《续画品》知姚最十分擅长绘画理论思考。张彦远在《历代名画记·叙画之兴废》中称“陈·姚最”，之后，此说渐趋流行，但据余嘉锡、陈传席先生考察：“姚最本属梁人，梁亡之前，即入西魏，继而在周为官，死于隋，始终未入陈。”因而非陈人。关于《续画品》的成书时间，传席先生考察后认为：“在公元556年前后。其他时间皆不能成立。”
在阅读《续画品》时应注意以下要点：
其一，姚最《续画品》是谢赫《画品》（即《古画品录》）的续篇。就思想倾向而言，《画品》虽以儒家思想为底色（如开篇即谓：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”），但也反映出谢赫融合会通儒、释、道三家的思想倾向，比如“六法”中的很多术语（如“六法”、“韵”、“随类”、“传移”等）与“六法”之间的关系、系统性及“六法”的思维方式等均主要来源于当时的佛教典籍，与当时以佛教为主的天竺思想文化关系密切。又如《画品》序云：“故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也”等，又是受到道教神仙思想影响的显征。而姚最《续画品》则以儒家思想为主导，甚至一家独大，强调入世进取，循序渐进，注重绘画的协助“经国大业”作用等，不但佛教思想很难明确见到，而且直接而猛烈地批评《庄子》的“杖策坐忘”、“据梧丧偶”等被后世推为中国传统艺术核心价值观念的思想。所有这些都与谢赫《画品》有天壤之别。
其二，《续画品》虽为续《画品》之作，但姚最并不完全同意谢赫的绘画观，尤其是谢赫认为顾恺之“声过其实”，将之列于下品，最令姚最耿耿于怀，“良可于邑”，认为这是谢赫在感情用事，而无损于顾恺之绘画的耀眼光芒。这种观点得到了如唐代李嗣真、张怀瓘等后世很多学者的赞同；又如谢赫认为最好的画家应该做到“六法”“备该”，而姚最虽接受谢赫“六法”，但认为“画有六法，真仙为难”，“岂可求备于一人？”更强调发现与关注画家的长处与优点；再如《画品》有明确的优劣等级评定，而《续画品》则无；等等。
其三，姚最《续画品》在画史上首先提出著名的“心师造化”论，这不但是中国艺术理论的核心价值观念之一，也是区别于外国艺术理论的重要家当之一，对后世画论的衍化具有极为重要的引导与规范作用，历代承继与发扬者不绝，如唐代张璪说：“外师造化，中得心源”；北宋范宽说：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也”；明代王履说：“吾师心，心师目，目师华山”；清代石涛说：“山川使予代山川立言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也”；等等。
其四，姚最《续画品》在画史上首次表达了文学、书法、绘画等不同文艺门类之间“语迹异途，而妙理同归一致”的观点，并且列举相关作品以比拟的手法做了简要论证：“曾见草《庄周木雁》，《汴和抱璞》两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁《龙马之颂》；比之画翰，则长胤《狸骨之方》。”这种观点对北宋以后画史上占主流的“士人画”与“文人画”中诗、书、画、印“三全”“四绝”现象的出现而言，正如草蛇灰线，伏笔于千里之外。
其五，姚最《续画品》在画史上首次提出“既华戎殊体，无以定其差品”（中国与外国绘画体制不同，不能评定孰优孰劣）的重要观念，并且在《续画品》中给予了外国画家与画法应有的篇幅与关注。不但彰显了姚最实事求是的、严谨的学术态度，而且表明了他对艺术与“文化多样性”的推崇与尊重，与当代人类反对文化沙文主义与对“文化多样性”的普遍述求暗合。清代邹一桂《小山画谱·西洋画》云：“（西洋人画法）与中华绝异”、“学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”这种论点恰好走到了姚最的反面，似乎不应该提倡。
其六，姚最《续画品》在画史上首次明确提出了“学不为人，自娱而已”的重要观念，既是对当时画坛此种绘画现象的高度理论概括，也为盛唐以后“士人画”中对绘画怡情悦性功能的强调，与此种绘画与理论的盛行准备了初步的理论条件。如南宋邓椿《画继》引苏轼跋朱象先画云：“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已”；元代倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”；等等。
其七，姚最《续画品》在画史上第一次明确提出“不复区别其优劣，可以意求也”的观点。在姚最之前及其时的书画品评论著中，都有优劣评定，即姚最所谓：“且今古画（一作书）评，高下必铨。”而《续画品》首先打破了这种画品观念，对后世绘画品评影响深远。姚最以后，一方面，品评继续发展与完善，在唐代形成了“神”、“妙”、“能”，“逸”四品说，北宋黄休复《益州名画录》主张“逸”、“神”、“妙”、能”说，宋徽宗赵佶则主张“神”、“逸”、“妙”、“能”说，如此等等；另一方面，姚最开启的不加品第传统得到了延续与发扬，甚至越到后来，越取得定于一尊的地位，如唐代张彦远《历代名画记》只引用前人的等级评定；北宋郭若虚《图画见闻志》则不加品第；之后，优劣品第迅速式微；现当代以来更是只赞扬，不批评；当下则是“大师”满街走了。对此现象而言，姚最应该是始作俑者。
