在如今这个技术时代，一切都在以迅疾的姿态改变着，孤独也是前所未有的深重，在各种社交网络上、聊天APP上，人们不断寻找着可以倾诉的对象，渴求着有人来填补自己的落寞与空茫。
但有些人似乎没有多大改变，也并不惧怕孤独这件"真事情"，比如诗人莫非。不管是计划经济时代还是市场经济时代，莫非一直在默默地写着与生计毫无关系的诗。
莫非是谁？今天恐怕没有太多人知道，世上原来还有个“诗人莫非”。虽然多年前，“莫非”这个名词也曾在诗歌界引起过不小的震荡，但对于日益喧嚣的“文学圈”“诗歌圈”来说，作为诗人的莫非这些年实在是过于安静，好像不曾存在过。
直到2018年，某种因缘忽然降临在莫非身上，有三家出版社分别在推他的作品。作家出版社推出他的诗集《我想你在》，北大出版社推出他的摄影集《风吹草木动》，最近乐府文化和商务印书馆又出版了他的三本小书《逸生的胡同》《芄兰的时候》《一叶一洞天》。很多刚认识莫非的读者读了他的作品，觉得纯净自然，充满了无法言说的触动。而过去曾读过莫非诗歌的人则恍然惊觉，原来这个莫非就是那个莫非！他终于又开始写诗了？
莫非，1960年12月31日生于北京。诗人，摄影家，博物学者。曾经在北京园林局绿化处工作。上世纪70年代末开始写作。曾出版《词与物》《莫非诗选》等诗集。作品被翻译成多种文字，发表和出版。2012年7月至9月，应厄瓜多尔天主教大学邀请，以自然摄影师的身份考察和拍摄加拉帕戈斯群岛和南美高原原生植物，并在基多举办个人影展“草木的隐秘话语”。
其实莫非一直在写。在争议之中写，在人群之外写，在书房里写，在野地里写，不动声色地写，不管不顾地写。
前些日子，新京报记者揣着莫非的几本新作和早已绝版的旧作去了他的家里，与他从阳光大好聊到夜色昏沉，聊到语言的岔路中，就像跌入了时间之外。莫非似乎已经很久很久没有说过话了，这些年和他说话的，都是野地里的一草一木。他也从不向人身上寻找安慰，在他看来，“人只有和人在一起的时候才会孤独”，与植物相处的时候，他变得不是更孤独，而是更广阔。
《逸生的胡同》《芄兰的时候》《一叶一洞天》，作者：莫非，版本：乐府文化 | 商务印书馆，2018年10月
“我的最初的哭声预言了我的一生”
多年前，莫非写过一篇名为《遗嘱》的诗：
“生与死仿佛木桥与流水，相遇又错过。/这是命中注定的时刻。/我没有值得留下的遗产。/连我的孩子也都在我的心中先后病死。/我的最初的哭声预言了我的一生。/生存如此短暂，生活又是那样漫长。/忘掉我。/我的坟前不要竖立墓碑。石头会被风化。/把我的祭日从挂历撕去。/死亡如此清晰，生命却是那样模糊。/人啊！你好像坟头的轮廓！/心啊！你仿佛墓穴的外景！/至于我的葬礼需要开始那就开始好了。/不要等我。/真的，这是最后的请求。”
诗写完后便被莫非丢在了一边。大概是1985年的秋天，这篇《遗嘱》随莫非的朋友马德升去往远方的瑞士，经他推荐给博洛尼亚大学的诗人和汉学家鲁索，编入《中国当代十人诗选》。1986年底，又经由马德升从巴黎寄给远在美国的严力，于1987年刊载于他在纽约创办的中文诗歌杂志《一行》上。再后来，2009年初，《遗嘱》被张清华辗转收入《中国优秀诗歌1978-2008》中，并引起一场迟来的讨论。
当时，诗人潘洗尘夜半读到这首诗，忍不住打电话把莫非拎起来，告诉莫非要读一首好诗给他听。莫非听后，久久不语。半晌才告诉潘洗尘，乍一听到这首诗，他的第一个感受是莫名的局促，那仿佛已经是很久远的事情，跟自己没有任何关系。第二个感受是震撼，这首诗的突然“复活”，反倒使得白纸黑字的东西不那么清晰了。
在张清华主编的这部诗集中，有关《遗嘱》的写作时间标注的是2005年。但事实上，这个时间还要再往前追溯20多年。那时莫非24岁，刚刚郑重决定要从事写诗这桩“事业”。他记得很清楚，因为他一辈子不曾失眠过，只有24岁那年，他一星期都没怎么睡觉，没日没夜地和“今生今世要干什么”这个问题死磕。虽然他16岁就开始写诗，20岁时写得稍微有些样子，但真的要决定一辈子写诗还是有些惶恐。最后，他结束了死磕。他想清楚了，只有写诗这件事能真正表达自己，说清自己，别的方式都做不来。
《我想你在：莫非诗选》，作者: 莫非，版本: 作家出版社，2018年4月
莫非有着强烈的表达自己的渴望。这渴望来自他的童年。和所有生于60年代的孩子们的命运相似，莫非在五六岁时就因为“成分问题”随父母下放到河北太行山的一个山沟里，一去十二年。关于这段经历，他不想再去细说，只是说这对他后来的写作有着致命的影响。如果没有发生那些事，他可能和许多人一样，去想升官发财这些事了。
这也解释了他为何会去写诗。因为那时候他和全世界都说不上话，只能和自己说话。对他而言，写诗就是跟自己说话。“我对世界的理解是从五六岁开始的，那个时候我就知道人性是个什么东西了，太可怕了。这些本来应该是十八岁才知道的事情。所以我没有童年，也没有青年，很早就长大了，或者说很早就老了。生活在我五六岁的时候就告诉了我一切。后来我努力往年轻里活，往回倒着活。”
很多人和莫非说，这首《遗嘱》像是一个老人所写。这诗里的生死是如此彻底，它让人感到了痛。人们认为这是莫非的代表作。但莫非觉得，这首诗太过“成熟”，它写在不正常的阶段，是一首不太正常的诗，如今他不会再写了。
从写诗到摄影
与照片里沉静安详的样子不同，莫非给我一种严肃的感觉。并不是说他人严肃，而是他的状态，看着他的眼睛时，你会觉得里面有一种很坚硬的遥远的东西。
莫非生在岁末最后一天。如今已是2019年，他58岁了。在这将近60年的时间里，莫非写了40多年的诗，做了3年多的园丁，花了将近20年的时间拍摄植物。用他自己的话来说，“24岁之后就再也没有做过正事儿”。成为园丁是偶然，和草木的亲近则是必然。文革前，他家在北海，到处都是植物，后来他被错置的命运抛到了山里，一生中最重要的时光也都是在野地度过。
《呆瓜》，莫非摄（下同，2013）
在他最初的诗里，草木之名尚不清晰，树木只是树木，叶子只是叶子。“在*中奔走的人们/每隔一棵树就要等一等。”“被比喻挫伤的落叶/总不如秋天扎实。”“一张桌子在街上奔跑，头也不回。”这些诗句充满了粗粝、突兀与抽象的表征。
《词与物》，作者：莫非，版本：华夏出版社，1997年10月
1991年，他完成了一本诗集《词与物》，大都是一些坚硬的探讨诗歌本身的“元诗”。它们和莫非后来的诗很不一样，充满苦痛。那是他拼命钻研哲学的时候，刚刚从贫乏的流放之地归来，对书籍充满了饥渴。他没有机会进入学校，将所有的空闲时间都用在了图书馆，如痴如醉地读着那些曾经错过的书籍。苏格拉底、柏拉图、尼采、海德格尔、维特根斯坦、福柯激荡着他的心，他们被莫非写成了诗，汇成一本《精神史》（1996）。困惑像石头一样刻进他沉甸甸的诗歌意象和情绪里，也记录了他最为苦闷的一段时期。只是莫非现在觉得，它们“非常冷漠，几乎没有情感活动”。
情感的涌入发生在莫非接触摄影之后。
“我写诗写了那么久，写到了瓶颈阶段，然后就想换种方式来写诗。也想过转向绘画，但我觉得这件事我做不来，还是选择了摄影。”
紫竹院（2011）
莫非曾经工作的单位，就在紫竹院公园的边上，这给他提供了一些便利。每天工作之余，他背着相机在园子里转悠，四处找寻那些不起眼的植物。他觉得，“如果连身边的事物都搞不清楚是什么或者忽略不计，那所谓的远方、西藏、非洲，也没有什么意义。”后来他跑出园子，经常去三环路转悠，为此丢过三辆自行车。再后来，他从北京马路牙子上的野草拍到南美安第斯山区的野花，见过了更广阔的世界，却还是倾心于身边的野花野草。他走路时习惯看脚下，一旦发现目标，便会弯腰屈膝，甚至匍匐在地。
《藤上枯叶》（2015）
某个冬天，莫非在紫竹院发现一片天目琼花的枯叶。这枚几乎落败的枯叶在寒风中瑟缩、震颤、破碎、消逝，他受到了震动，决定用相机记录它。用了两个上午，他拍摄了这片枯叶坠落前的81个瞬间，之后又为它们写了81首诗。
在莫非眼里，转向摄影并非跨界，如果相机也可以理解成一支笔的话，他依然是在写诗。“我觉得自己首先是一个诗人。当我想摆脱写作的困境，便用相机去写。我发现，当我用相机的时候，写的诗反而更多了，而且更丰富了。”
莫非的诗歌写得越来越具象，也越来越温和可亲。年轻时的漫布在诗里的那种痛苦的感觉在逐渐稀释。
“我害怕人的成熟”
莫非现在的家在胡同边上的一排楼房里，窗外，胡同的骨架尽收眼底，窗内，苦瓜的藤蔓织成帘幕。和他聊天的过程中，屋外的吆喝声连绵不绝，充满了老北京胡同的气息。随着天色渐晚，夕阳的颜色洒进来，归来的声音、炒菜的声音、学童练琴的声音也渐次充满了屋子。他引我去看一株苦瓜。
苦瓜属于葫芦科，菜园里自然授粉即可，如果室内栽培必须人工授粉。讲完这些，莫非便在藤上为我找寻可以授粉的雌花，但遍寻不得。正当我们准备放弃时，他突然在角落里发现了一朵。“呀呀呀，太有意思了。”莫非忽然很开心，告诉我其实苦瓜的种子是甜的，南瓜也是。
“呆瓜看上去倒也沉稳，好像独轮车废掉的轮子。这小窗台是个小舞台，柿子归柿子如意归如意。” （2013）
这些瓜类植物是莫非沉思时的赋形之物。他曾写过一组《呆瓜传》，甚是有趣：
呆瓜说了，死胡同和万里河山是一个东西。
呆瓜说了，如果木头不够长就用火焰接上。
呆瓜说了，不是情况太复杂也不是情况太坏，是情况没了。
呆瓜坐在园子里一冬天不眨眼不吭声。
呆瓜说了，在时间不管用的地方，谁拿就是谁的。快去吧。
呆瓜说了，星星多么孤单啊，没人浇水没人守着摘都摘不走。
呆瓜一思考，花儿全谢了。
这些有趣的句子，莫非当时写得很过瘾，一口气写了一千多段。在莫非的笔下，“呆瓜”就像个不谙世事的孩子，但在无知的天真里是深深的智慧。
莫非给我讲了一个关于果冻的“笑话”：有个故事说，家长问孩子，一个果冻加一个果冻是几个果冻？孩子回答是八个。家长觉得孩子很笨，对孩子大发雷霆。
但莫非却觉得，这个孩子挺聪明，因为他没有得出通常的结论。“对孩子来说，事物是没有分别的。诗人、艺术家也是如此，都很孩子气。伟大的艺术家应该回到童年，如果不能做到这一点，作为艺术家就是非常可疑的。所以马克思说，古希腊文学是不可超越的，因为它是人类童年时代的作品。人类已经很成熟了，但有时候，成熟和蠢可以划等号。我害怕人的成熟。”莫非很沉重地说。
谈到困顿处，莫非带我看了他的书房。书房的空间像个幽深的洞穴，但是里面堆满了书，满壁满地、角角落落都是，它们溢出书房，占据了整个家。莫非说，他把一辈子挣的钱都用来买了书。他有一套珍藏版的《中国本草图录》（商务印书馆出版），1992年在北京旧书店遇到8册，尽管不是全套的，也很贵。但那时他整个的家当只有两千块。他还是咬牙花了全部两千块买了下来。前些年在台北，又遇到两册，最后通过一位诗人朋友在香港辗转购得余下的几册，才终于凑齐了如今全套的12本。
恍惚的人，恍惚的悬铃木。（2013）
莫非一生没有多少时间呆在学校念书。在太行山的时候，他只念到初中，之后便再也没有机会读高中，读大学更是没有可能。后来回京后，他报名参加自学考试，才获得一张北师大的文凭。对莫非而言，这些书便是他的学校。一天中的大部分时光，他都待在这个小书房里进行他的工作，写诗、思考、与自己对话。
莫非决定写诗之时，中国诗歌界的风气并不好，朦胧诗整日被批判，物质突如其来地膨胀起来，很多人都被卷走，诗人们放弃了写诗。“这是很无奈的一件事情，因为你要生存，”莫非说。“但不管是计划经济还是市场经济时代，都没有影响到我。”他一直写到现在，就像他的诗中那个“住在呆瓜里的人”，用词语的瓜藤编织着万物。
曾有位陷入写诗困惑的读者问他，诗是什么？莫非说，诗就是疑惑本身，“诗人不知道怎么写，正是继续写诗的理由。”莫非现在的疑惑是什么呢？我终究是没有问出这句话。天色已经太晚了。
对话莫非
“知识分子的傲慢，是很蠢的”
新京报：再谈谈摄影这件事吧？
莫非：在我看来，大自然是一本真正值得阅读的、完美的书。拍摄植物是很过瘾的，我拍摄的时候其实有些贪婪，总觉得没有真正抓住它们的灵魂。植物不是人，你可以摆弄人，和人进行沟通，但你无法告诉一片枯叶你的想法。风与光怎么构图，你就怎么构图。我不会去摆弄它们，如果真的有摆弄，是上帝在摆弄，风和光在摆弄。
念念不忘，才有回响，拍照也是这样。对我来说尤其如此。因为反复念叨某件事，所以你的直觉是开放的，你就会真的遇到你想拍的东西，而如果不念叨，直觉没有打开，你出门后的搜索状态就是迟钝的。一个人遇到一件事物不是完全偶然的，这里面有因果，只是你不知道而已。
有一年春天，我在北京的山区拍摄野生植物，遇到一位六十多岁的牧羊人和他的三十几只山羊。我向他请教一种百合科植物玉竹的当地俗称，他用手一指：“铃铛菜啊，这草药山里有的是。”玉竹在当地叫“铃铛菜”，花如铃铛，“菜”可食用，且营养价值极高。这也算是“读书”读到了注解吧。其实牧羊人所知道的知识远远超出社会既有的想象，我从小和农民在一起，体会很深，但社会评价体系不同。所以从某种程度上说，我对知识分子的傲慢持讽刺态度，我觉得知识的傲慢，是很蠢的。
《风吹草木动》，作者：莫非，版本：北京大学出版社，2018年9月
新京报：这让我想起，1999年末中国诗坛爆发了一场“知识分子写作”与“民间写作”之争，对此，你和树才、车前子提出了“第三条道路”，引起不少争论。但此后你似乎再也没有写过关于“第三条道路”的文字。
莫非：那是我40岁之前*事。那时我还有些兴趣去争论这些，现在没有了。我主要是觉得“知识分子写作”这个事很荒唐。我觉得世界上只有一种写作，那就是最好的写作。牧羊人写了一首很好的诗，这是一种什么样的写作呢？难道是牧羊派吗？所谓第三条道路，我认为是每个人的道路，而每个人的道路，也必须是最好的道路。哪怕他是牧羊人，哪怕他是*猪的。有些知识分子认为自己离真理更近，对此我很瞧不起。整出一个知识分子写作，不仅傲慢，而且愚蠢。我可能比较极端，有时候我是没办法才用“蠢”这个词的。
后来由诗人潘洗尘牵头，又搞了一个诗人公约，其中一条是“一个诗人必须认识24种以上的植物”。提出这条也是因为有些所谓的诗人写到植物的时候完全是五谷不分。我觉得，除却一些特殊的涵义，像“珠穆朗玛峰下有一棵树”这样的诗句是不合格的。不应该只写一棵树，它们应该有名字。诗人对植物了解得少情有可原，但不能总是语焉不详，因为诗人是在从事一门极致的语言，这样说不过去。西方和中国古代的一些诗歌里提到的植物都很清晰，如果《诗经》写得不清不楚，就没有多识草木虫鱼鸟兽之名这些事情了，《诗经》也就不会成为经典。
人们对植物的理解是慢慢变多的，对自然的理解进入文学作品里也有一个过程。我们对植物的认识和西方不太一样。在中国，清代有《植物名实图考》，更早有《尔雅》，里面介绍了三百多种植物。还有一本魏晋的《南方草木状》，是世界上第一部植物志，介绍了七八十种植物。明代有《本草纲目》，2000多种本草中只有1200多种是植物，石头、动物、人，都在本草的概念里，这种分类很有意思。在某种程度上，其实我的努力更接近“自然文学”，自然之诗。在中国有山水画、山水诗，但几乎没有瓦尔登湖那样的现代意义上的自然文学。
《南方草木状》，晋代嵇含著，公元304年问世，记载了广东、广西、越南等地的植物。是中国现存最早的植物志。
新京报：再继续谈谈写诗这件事？
莫非：这辈子我只做了一件事：写诗。我没有读过很多全集，读完的只有鲁迅全集和卡夫卡全集。鲁迅说：一要生存，二要温饱，三要发展。首先要活着。一些人与另外一些人的区别是，有些人吃饭是为了活着，有些人活着是为了吃饭。我其实对美食家抱有怀疑态度，没有别的意思，我只是在反省，如果我吃饱喝足后只是坐在那里发呆，我是接受不了的。别人吃完好吃的之后兴高采烈是别人，换做是我，我就觉得不太对。我每天就吃两顿简单的饭。从六零年出生到现在，我能够活着没饿死就很好了。有时候想想，自己一生好像没干正事，没做一件挣钱的事，所以我也觉得自己挺有运气的。
新京报：刚刚你说，读过的另一部全集是《卡夫卡全集》？
莫非：对。卡夫卡是值得读全集的。包括卡夫卡写给家人的纸片我都觉得很厉害。哪怕是那些很稚嫩的东西，在全集中审视也是很重要的。你会意识到，卡夫卡不成为卡夫卡是没有道理的。卡夫卡使我意识到，一个诗人将最后一行诗写完的时候，他的句子就安放妥帖了。就像箱子盖上时的那种咔哒声，严丝合缝。他就可以离开了。如果最后一行诗没有写好，那么他之前的写作、之前的所有荣誉与赞美都是可疑的。
注：关于最后一行诗，莫非在在一篇名为《横在半路上的木头桌子》的文章里具体提过：“诗人都是从第二行开始的，在倒数第二行结束。因为你永远不可能把句号画得圆满。最后一行诗，很可能出现在你的写作生涯的某一刻。但你自己并不知道。要是你知道了，那一刻起你就会干别的去了。当然，更有可能的是，最后一行诗捏在死亡手里。那样的话，诗人在活着的时候只能揣度，看是看不见的。”
栝楼，果实（2018）。
新京报：你喜欢哪些诗人？
莫非：早期喜欢的都是俄罗斯诗人。欧洲的比如艾略特、奥登、休斯，美国的比如史蒂文斯、默温，更早的还有狄金森。美国60年代的一批都挺喜欢。还有庞德。我特别喜欢读诗那会儿，庞德的诗歌还没有译介很多，我喜欢庞德这个人，他很有意思，当然也有争议。庞德和弗罗斯特曾经是朋友，后来他们的关系破裂了，尽管如此，当庞德陷入牢狱时，弗罗斯特也参与了营救。弗罗斯特是真正的“自然诗人”。年轻时我也很喜欢史蒂文斯。史蒂文斯更高级一些，他是一个哲学诗人，是诗人中的诗人，我觉得他在美国的位置大体相当于阿根廷的博尔赫斯。博尔赫斯完全就是个古希腊作家，一辈子都在读书，即使胡说八道也很有趣，比如他虚构了一种混乱的中国分类学。
新京报：那你怎样看待博尔赫斯的“中国分类学”？
莫非：博尔赫斯式的分类看起来荒谬，中国并没有这样的分类，完全是博尔赫斯作为小说家的想象，但他把握了精髓。福柯就信以为真了，以为中国式分类真的如此。因为这样一个误解，启发了他的奇思妙想。博尔赫斯太博学了，所以人们都相信。我很喜欢博尔赫斯，但我很难想象自己像他那样写小说，因为我觉得不管我的想象力如何，生活本身远比小说更加戏剧化。比如卡夫卡，他的小说哪里是小说，简直是人类精神的画像，比真实还真实，一点也不荒诞。相比起来，生活反而显得更荒诞。
新京报：想起你的长诗《苏拨》。这首长诗你从2005年开始写，断断续续、零零碎碎写了两年，大概300多篇的样子。你在其中创造了一个独特的混沌未名的寓言世界。这些诗并没有引起特别广泛的关注，可否谈谈《苏拨》的写作缘起？“苏拨”是什么，这个名字又是怎么来的？感觉在你的诗中，苏拨有时像个烂漫快活的孩子，有时像株沉郁无言的植物。
莫非：叫“苏拨”很偶然。“苏拨”是个中性的词语，没有性别，我从来没想过苏拨是男是女。我觉得苏拨是可以替我说话的一个角色，有些话，一个诗人是无法言说的。我有时很讨厌诗歌里用第一人称，因为从某种角度来讲，生活与第一人称有距离。我用苏拨这个意象也是说，作者不要总是动不动站出来说话。我早年写诗一直不愿用第一人称，觉得很傻，这是非常折磨我的一个问题。到了现在这个年龄，当我说我如何如何的时候，我已经释怀了。但年轻时不行，纠结了很久，写《苏拨》时都已经四十六七岁了，还在纠结。
新京报：但我注意到，《苏拨》里还是有第一人称出现的，比如第76节：“苏拨，我只想和你说话。在反光的影子里，说我们的植物在词语的根本上。”
莫非：你提到这个很有意思。这种情况很少。即便我提到了“我”，它也不是第一人称意义上的“我”。“苏拨”完全是自我对话的产物。从某种意义上讲，还是和我自己说话。有意思的地方在于，通过它避免了“我我我”，避免了凌驾万物之上的感觉。虽然莎士比亚说“人是万物的灵长”，但这是有它的背景的，在中世纪的黑暗中，人需要解放。现在来看，这种分类就像种姓制度一样，都是人为的界定。如果要让苦瓜来分类，这个世界完全是另外一种景象。植物或者动物，说它们“聪明”，本身就是人类中心论。我很警惕这样的说法。在我的概念里，没有益虫和害虫、好看的鸟和不好看的鸟，大自然中最丑的就是人。人已经不再自然，完全社会化了。只有植物是那么自然那么纯粹。
我和人打交道的时间很少，年轻时多一些，现在越来越少。我觉得在野地里和植物的交往比和人的交往更有意味，更鲜活。我也不养宠物。因为我觉得在某种意义上讲，动物和人很接近，所以我才会说，给我们带来愉悦的大多是植物，带来麻烦的都是动物。当我说动物的时候，我指的并不是阿猫阿狗，而是人的动物性。当我们说阿猫阿狗给我们带来安慰时，这是很苦催（苦楚）的事情，因为没有“人”能给我们带来安慰，只能去动物身上去寻求那种美好。当我和植物在一起的时候，我和它们的关系就是我和苏拨的关系，它们将我的直觉无限放大，我变得不是更孤独，而是更广阔。自然给我带来了更广阔更纯粹的关系。和动物相比，植物更有愈疗的作用，它是寂静的。人会跟阿猫阿狗大喊大叫，但不会跟苦瓜大喊大叫。人只有和人在一起的时候才会孤独。
“寂静有我们看不见的火焰，尤其在萝藦的果壳里。” （2013）
新京报：想起你说，梦想着有一天可以在杂草丛中把“紫地花丁”这个词从根本上“挖”出来，让自然更自然一些。这里的“让自然更自然一些”是不是在刚刚这个意义上来说的？
莫非：对。我主要是对人类中心论抱有警惕。这个是很可怕的。我反对“万物皆备于我”这种表述，如果说有某种“目的”的话，这个“目的”肯定不是给人的。万物来到世上，首先的目的是自己的生存。这就是自然，特别简单。越是简单，越是接近真理。
当我拍摄一株植物的时候，我觉得构图越简单越好，从某种意义上说也越丰富。我有时觉得背景比主体更重要，因为它提供了一种舒服的感觉，而非一种意义。包括写诗。我很少使用形容词，基本都是名词和动词，尽可能用最少的表达最丰富的。所以我有时说话很极端。我觉得一句话说不清楚的事情，一本书也说不清楚。从很小的时候，我就对“著作等身”这个说法持怀疑态度。赫拉克利特死后流传下来的作品，只有140多句残篇，两页A4纸就可以记载，但其丰富性已经达到极致。艺术上的例子更是比比皆是。计算机就是靠着0和1，穿越了整个宇宙。
《赫拉克利特著作残篇》，作者：（古希腊）赫拉克利特，译者：T.M.罗宾森 楚荷 ，版本：广西师范大学出版社，2007年9月
我有两个精神导师，哲学上是维特根斯坦。他是个孩子气的哲学家。他生前的重要著作《逻辑哲学论》薄薄一册，却影响了几乎整个20世纪。写完这本书之后，他觉得哲学研究可以告一段落了，就散尽家财将自己变成一个彻底的穷人。他想出家，但人家不要，他就去当老师，认真编了一本德语小学生辞典。作为一个人，他想的很清楚，身体力行，抛弃自己的外在。我觉得这就是“极简主义”的生活。从某种意义上讲，维特根斯坦给我带来了无穷的诗意。
新京报：另一个精神导师是谁？
莫非：杜尚。他是另外一个极致。因为有了杜尚，当代艺术家们不管做什么都有了出处。他用一个小便盆测试了他的“朋友们”，知道了所谓的先锋并不是真正的先锋。
马塞尔·杜尚（1887年7月28日－1968年10月2日），二十世纪实验艺术的先锋。图为他的作品《泉》。
我对先锋的定义很简单，不墨守成规。摄影的时候，我会和自己有个辩解，到底是语言的表达更极致，还是图像的表达更极致？我拍摄这些并不是为了出售，只是觉得有意思，没有人接受和承认并没有关系。得一知己足矣，万一有三五个呢？这是一件很宿命的事。像杜甫，在唐代，没有几个人搭理他，没有几个读者，在唐诗的选本里几乎没有杜甫，虽然他结交了许多朋友。杜甫真正得到赞美，与李白并举是很晚的事情。我们如今看得很清楚，但我不相信与杜甫同时代的人没有人看清杜甫的价值，我相信李白比我们更理解杜甫。他们活在那个时代。我不相信现在的人比过去的人更加聪明，虽然现在我们有了智能手机，但我们并不比诗经的时代、比赫拉克利特的时代更智慧。
作者：杨司奇
编辑：西西、徐悦东 校对：翟永军
