这集我看过︱“封神”故事的传播与流变（斩将封神手游）

《封神演义》是中国古代神魔小说的代表作之一，各个历史时期对“封神故事”的讲述与阐释层出不穷。2023年，乌尔善导演的《封神第一部：朝歌风云》电影引起广泛关注与讨论，并在海外发行。这是播客“这集我看过”与“澎湃新闻·私家历史”合作的特别节目，邀请研究俗文学与民间文学的学者宋鸽老师，与主播焦姣一起聊聊“封神”这一文学IP的流变及其在海外的传播情况。

《封神第一部：朝歌风云》宣传海报

俗文学视域下的“封神”

焦姣：宋鸽老师研究的是民间文学与俗文学，请宋老师给我们科普一下什么是俗文学？

宋鸽：“俗文学”是今天古代文学领域较多使用的一个概念，指向大家熟悉的明清的小说、戏曲，还有说唱文学等。最早国内在20世纪20年代提出这一概念，以郑振铎为代表的学者是有意地在传统重视的雅文学之外，提倡民间、通俗的文学，使以前不被关注的一些文学样态可以被纳入讨论范围之内。比如说像《封神演义》就是非常典型的俗文学，而且其民间性非常突出。

焦姣：从民间文学研究者的角度出发，会怎么去阐释“封神”呢？

宋鸽：从文学的角度看，我们现在口中的“封神”，它的指向比较宽泛，可以称之为“封神”故事，即一个故事群。在民间故事和传说外，还涉及大量的戏曲，甚至于“封神”电影。今年暑假档热播的乌尔善导演的《封神第一部》电影在片头的时候有明确标明改编自《封神演义》和《武王伐纣平话》，这是“封神”故事发展传播中两部最重要的文本节点。《封神第一部》对于武王伐纣平话的发挥较多，令人惊喜。以往的电影从业者大多以《封神演义》为核心进行改编，鲜少追溯到平话。

“封神”这个核心，准确叫做“斩将封神”，即战死之后进入封神台，最终由姜子牙敕令封神。“封神”这个词最早在《武王伐纣平话》中出现，讲到崇侯虎在战死之后被姜子牙封为夜灵神，更多是授予称号，完全不同于之后《封神演义》中的概念。

在《封神演义》中对“封神”的原因有了说明，起源实质是因为神仙犯戒。《封神演义》的神仙谱系以鸿钧老祖为首，分为通天教主执掌的截教和老子、元始天尊执掌的阐教，小说中提到元始天尊之下的仙人，如十二上仙，未能灭却三尸，还保留着人的*或犯了*戒，因此要顺天命下凡历劫。与此同时，人间刚好是商周交替之时，按照命数，商朝当灭、周氏当兴。于是在此契机下，阐、截双方以商、周为两个阵营形成大战。还有值得注意的一点，最终的“封神”由两部分构成，一部分为历劫的神仙，另一部分是凡人，即商周两边的大臣和将领。

焦姣：“斩将封神”这个模式，是最先出现在《封神演义》中，还是在之前有其他小说也有这样的叙事方式呢？

宋鸽：这个模式并非《封神演义》首创。目前学界通过讨论，认为其可能是受到玄天上帝收魔故事的影响。从宋代开始玄武信仰兴盛，即北方最高神真武玄天上帝，民间流行玄帝收魔故事：玄帝看到人间生灵涂炭，于是下界收斩妖魔。这个传说在讲述的流变中，出现了妖魔被玄天上帝收归部下，成为玄天部将的异文。而《封神演义》“斩将封神”的逻辑是非常接近于玄帝除魔故事，其中玄帝的身份一定程度上影响了姜子牙的人物塑造。而且在《武王伐纣平话》中就已经有了现今《封神演义》的大体框架，只不过在细节及战争的整个繁复程度上略有差异。

“封神”故事中精英与民众趣味的割裂

焦姣：那我是否可以理解为《武王伐纣平话》还是以商周交替的历史为核心叙事，相比之下《封神演义》中“历史”已经没那么重要了？

宋鸽：《武王伐纣平话》依然是在历史的基础上演绎，但它吸纳了大量的民间传说中神异的部分。像雷震子，在《封神演义》里出现很早，但在《武王伐纣平话》里到周朝军队包围朝歌的时候才出现，且没有哪吒、杨戬助战，其中出现的将领实质上是商周两方的历史人物。

《封神演义》是非常典型的对历史神异化的一个走向，它还能追溯到明末小说《列国志传》。《列国志传》摒除掉了神异化的内容，趋向于正史演义的风格，是史实向的叙述，和《封神演义》差别较大。历史上的商周大战并没有那么旷日持久，它被敷衍成一个庞大的“神仙打群仗”的叙事，是民间的思维，也是一种世俗化的娱乐精神思想在主导。

焦姣：作为历史学者，我们会特别关注《封神演义》中历史的部分。从历史学的角度讲，商周交替是中国历史里特别重大的事件。周代在传统历史叙事中是儒家正统的代表，经常被作为中国儒家历史正统的开端。因此，如果让历史学家去讲封神故事，会带有很重的心理负担，要思考是否符合正统的历史叙事。比如，传统的历史叙事中非常在乎牧野之战的结果及战争正义性，《尚书·武成篇》里讲牧野之战“血流漂杵”，孟子认为这里对战争惨烈程度的描述不符合儒家理想，所以发出“尽信《书》不如无《书》。吾于《武成》，取二三策而已矣”的感叹。

不光古代，现代历史学家对商周交替也有很多自己的叙事。《封神演义》中写了很多纣王的严刑酷罚，这很明显是民间文学的附会，建国之后郭沫若一直想给纣王平反，想要说清楚这些附会的内容跟纣王无关。但老百姓却喜欢这部分内容，这就体现出精英知识分子跟民间百姓喜好的差异。《封神演义》作为民间文本和作为历史文本的两部分，是特别割裂的。

宋鸽：古代的雅俗文学差距很大，对故事的演绎很大程度上取决它的听众。通俗文学整体的审美喜好就是以“奇”为主，惊奇的奇、怪奇的奇。纣王残暴的部分在民间传说中是用来制造一种奇观，满足受众害怕却能得到宣泄的心理。商周交替在历史叙事和文学叙事中的差异非常大，这使得文学研究在探讨“封神”的时候，也要去梳理一下它是如何从历史叙事演变为如今的《封神演义》。

乌尔善《封神》中缺失了民俗的部分

焦姣：那么封神故事流变到今天，你觉得乌尔善这一版的改编怎么样？

宋鸽：我个人还是很喜欢《封神第一部》的。从文学的角度来看，“封神”故事从来都没有固定化，它要在民间流传或是一直保持活力，就必然会有变动。如今，《封神演义》中大量的民间信仰已经不被国人所了解，“封神”叙事不经过改编是很难被观众所接受的，《封神》电影在此基础之上能够尽量多的保留一点原著的核心精华，已经实属不易了。

但在乌尔善导演的《封神》电影中，缺失了一部分最为人津津乐道的内容，大量的会法术的群像及其用法器作战的场景还没有被塑造。在出现的仅有的几个修道之人中，他们并未使用法器来作战，都处在徒手打斗阶段，番天印、混元金斗、捆仙绳等法器一个都没出现。如果缺失了丰富多样的法器，神仙对战就比较枯燥单调了。实际上在民间叙述中的对战模式都是一样的，不同的就是主角和法器，而且它里面包含了民间朴素的相生相克的观念。原著中许多法宝、法器都从日用品衍生出来，这才是老百姓所喜闻乐见的部分。

民间文学中的法术想象最开始是道士施法，即步罡、掐决或是写符咒。但这一系列步骤在具体的文学描写中太慢，因此文学书写中使用法宝更便利、更多样化。文本中的法术书写大概率就是神魔小说或是历史演义，较为典型的如樊梨花，受众已经不满足于真实的对战，还需要加上法术。民间文学中对法术的想象是非常早的，只不过我们无法确定它具体准确出现在哪个时代。

以《封神》电影的叙事基调，是靠近史诗线索的，它可能不会将特别戏谑的内容拍出来。比如三霄娘娘的混元金斗，它的原型是人间的净桶，即现在所说的马桶，三霄娘娘在民间是送子娘娘也是厕神，因此布下“黄河阵”，法宝金蛟剪与生育的时候剪脐带的意象也有关联。而且民间“封神戏”会根据需要及演出时长进行细节上的改变，这导致民间文本里产生许多异文。因此，“封神故事”是一个比较开放的文本系统，民间的艺术工作者有权对它进行重述，这应该得到支持。如果缺少这些层面的展现，我们只会离很多的传统内容越来越远。所以我们没有必要去较真电影的改编有多大程度上是尊重原著的。

《封神》电影还有一个缺失的部分，是它的东方色彩比较淡，呈现出的视觉效果偏向西方化，在许多设计上并不符合中国人对于神仙飘逸的仙风道骨的想象。从整体上看，电影中的仙境与人间是两个完全不同的画风，甚至让人觉得是两个不同时代的世界，这两部分放在一起的观感是比较割离的。

《封神》电影中的父子线索和弑父主题

焦姣：在你看来，《封神演义》改编的难度在哪里？

宋鸽：无论是平话或是演义，“封神”故事都有一个很大的问题，就是内容零散，一方面是由于讲的是一段历史，历史本身就比较复杂琐碎、千头万绪；另一方面，像《封神演义》这类小说，它的编著者实质上是整理者，是对民间口头文学中讲述的故事的整理，将口头文学整理为长篇作品的话，它的特点就是松散。

乌尔善选择了“父子”这个主题作为一个核心，使得在朝歌的这段故事还算紧凑，而且将原著中像合同一样的“封神榜”改编为一个神物，赋予它解救天下苍生的价值，这使得后面所有的纷争都有了意义。适逢商周交替，人间沦为炼狱，封神榜降到人间，所以在电影里姜子牙才义无反顾地放弃修仙去拯救苍生。而在小说里纷争是天数，不需要有意义，这一逻辑西方人很难理解。

现在中国没有特别能拿得出手的神话史诗相关作品，因为神话史诗这个概念是从西方借鉴过来的，不太符合中国的文学传统。我们必须要承认，通俗的文化产品对于一些跨文化普及是有作用的。我们的神话谱系比较散碎，不成系统，在现有的适合改编的传统文学中，《封神演义》是比较有代表性的、试图给零散的神仙信仰建立一个谱系的、可以改编为神话史诗的作品。所以乌尔善不得不为了这个定位而剥除掉一些戏谑的、世俗的东西。

《封神第一部》巧妙的点在于它以殷郊作为主角之一，一定程度上参考了《武王伐纣平话》的设定。在平话中，殷郊幼时失去母亲姜皇后，被宫人养大，妲己怕在殷郊知道他母亲的死亡真相，于是设计将殷郊身边知情之人铲除殆尽。殷郊知道真相后出逃，路遇神人赐酒，十岁获得神力与百斤巨斧，并最终以此斩*了纣王和妲己，弑父主题非常突出。

清代《封神真形图》中的殷郊

电影借用友情线索写殷周交替与文明延续

焦姣：在传统的历史叙事和文学叙事中，姬发的存在感似乎都是比较低的。我在宝鸡青铜器博物馆看到展示周代先祖的四尊蜡像，其中从周文王直接跳到周公旦。

宋鸽：是的，姬发在以往各个版本的小说、影视里从未当过主角。在民间大多数历史向的故事中，君王的角色都比较扁平。在《武王伐纣平话》里纣王只是一个权力的代表，从头到尾的坏主意都是费仲出的，然后通过妲己之口告诉纣王，而纣王只是依奏，没有人物深度，这使得评价帝王英明的标准成为能否听取忠臣的劝谏。因为民间不会对帝王有深入的观察或反思，仅限于对权力的想象，所以电影《封神》里费翔老师非常成功地重新阐释出纣王可能会有的内心深度以及复杂性。因为确立了“父子”关系这一核心，实质上是把君臣、父子双重关系统一到了父子关系中，使得人物更加精炼。乌尔善的叙事重点不在神仙，而在人性，很期待之后导演的叙事走向。

焦姣：电影中关于殷郊和姬发友谊的故事属于捏造，但从历史叙事的角度看，这其实是一个非常好的改编。过去的历史学家一直在试图证明周代商的正义性，而电影用一个比较巧妙的方法解决了叙事上的这一困难，将两个朝代之间的联系变成两个具体、鲜活的人之间的联系，无论战争流血，无论朝代更替，人与人之间羁绊不会消失。这个历史叙事很巧妙，而且政治上比较正确。

电影以姬发为主角，说明一方面周代商具有合法性，另一方面周在代商的同时，又继承了商的部分要素。这其实是现当代的历史叙事跟传统历史叙事的差异。因为传统儒家历史叙事只需要把儒家文明的起源追溯到周，可以将商视为异己的、断裂的文明。而当代中国的历史叙事更为漫长，需要证明商周两个文明之间的延续性。站在历史研究者的角度，我认为乌尔善提供了一个很现代的、特别有人情味的商周交替以及中华文明延续的历史叙事，构思非常精妙。

宋鸽：这就是文史的差异。历史研究者会从历史叙事的角度去关注两个朝代间的传承，文学研究者则更多地思考电影怎么去讲述这个故事会更成功。《封神》的两大阵营贯穿三部曲，在原著中双方是没有连接点的，这支撑不了三部曲内在的情感联系，所以需要设定一个连接点，在电影《封神》中就体现为“朋友关系”，在朋友关系之外涉及到多重的父子关系等，以此来比较自然地延伸出对于整个“封神”架构的连结，这也让观众较容易概括故事的核心框架。

电影的改编增加了方便海外观众理解的要素

焦姣：所以现在乌尔善对“封神”的演绎，是不是一个更加能够被海外观众所看懂的版本？

宋鸽：中国的传统文学对于外国的读者来说，最大的难度在于人物太多，这是非常普遍的问题。乌尔善导演的《封神》在改编的过程中合并了非常多同类型、同功能的人物，尽可能帮助海外观众去了解这个故事。相比起小说，电影的故事主线算得上是非常简明。另外还有文化层面上的难度，如《红楼梦》受到中国或者是亚洲人的喜爱，但因为西方人与我们在感情模式上差别很大，因此他们很难共情。乌尔善要想讲好这个故事，就要寻求一个共通点，可以成为跨文化的观众共同的认知价值，通常在电影里，要么是爱情，要么就是亲情。

西方人很难理解我们所说的女色祸国，妖精勾引帝王的叙事在西方几乎没有。例如在欧洲的童话故事里，公主拥有非凡的美貌，王子见到她的瞬间就陷入爱河，由此推动之后一系列情节的发展，它是顺其自然的。在童话中，“美”是被作为一种最高的价值存在的。与此同时，在中国类似的民间故事中，对于美，尤其是女人的美，我们并不把它推为最高的价值，我们往往会引申到道德层面的讨论，这就是中西方的不同。所以纣王和妲己的这条爱情线很难讲出一个让东西方人都能够接受的故事，因此乌尔善导演选择了亲情和友情。近两年我觉得在海外推广的比较好的中国故事，大多数切入点往往都是家庭，即使中西方的家庭观不一样，但我们对于家庭、家人的重视，这种内心的情感连接是非常共通的，所以乌尔善导演选择的切入点非常好。

焦姣：《封神》电影最近在海外的发行地是马来西亚、新加坡，主要先在东南亚铺开。新加坡拍过一部电视剧叫做《莲花童子哪吒》，这是否说明，在东南亚地区，“封神”故事已经有一些群众基础？“封神”故事在海外的主要受众群体又有哪些呢？

宋鸽：从文学上讲，《封神演义》是一个二流的小说。“封神”故事的流传，一直都是以一种表演层面的形态在活跃，比如过去的封神戏，或者是民间的说书，从纸面上去阅读这个故事的比重非常小，到了近代也是一样，大家都是先看了许多影视的内容，之后才去阅读文本，海外观众也是一样的。整体上从亚洲来看，民众大多数都是通过跨媒介的方式去了解“封神”故事的。比如日本是较早开始读汉文小说的，在江户时期就有汉文刻本传到日本去，但《封神演义》的译本出现在日本已经比较晚了，而且无论是《封神演义》抑或是《西游记》，在日本传播的一个重要途径实际上是图像，例如《封神演义》的漫画。日本对中国传统小说的接受的一个特点就是大量的翻案和改写，经常是保留了人物框架，但内在已经改头换面。再比如像在东南亚，印尼早在1885年前后就把《封神演义》翻译为古马来语的版本，到1920年之前就已经是有相对完整的译本了。在马来西亚和新加坡，1930年代也有过比较完整的马来语《封神演义》，但只翻译到了万仙阵，之后报刊连载就停掉了。在英语世界，《封神演义》在20世纪末期才被翻译，而且是由中国人翻译成英文，法语的翻译也仅有2002年友丰书店一个译本。可以看出，对《封神演义》的翻译实际上是一直有延续的，但后来绝大多数的人对它的阅读是依赖于影视。

藤崎龙《封神演义》漫画

马来语《封神万仙阵》封面（1939年新加坡出版）

东南亚所有的马来语译本，在最初时候的翻译目的非常明确，就是面向出生在东南亚的土生华人。他们很难再阅读中文，但又切实具有消费中国传统小说的需求，于是大量中国流行的通俗小说都被翻译成了马来语。在西方，最早翻译中国传统小说的是传教士，之后是汉学家，他们对于文学作品的翻译偏向述介性，以文学来介绍民族的日常生活。因此关于《封神演义》的讨论在欧洲早期非常少，它并不能很典型地代表中国人的日常生活。所以早期西方人更喜欢中国的一些短篇传奇或志怪小说，既讲日常又包含猎奇内容。

海外的中国传统经典的传播，华人华侨是一个重要群体，并以其为中心进行推广，此外主要是对中国文化感兴趣的人或是研究者才会切实地阅读文本。在此之外，即使在今天的中国大陆，古代经典作品的读者群也缩水严重，在这种情况下，我们确实需要用多媒体的形式来对它进行延续。

焦姣：这里面除了有不同文化传统之间的差异，还有一个年代差。中国在明清时代写的小说，等到翻译到域外后，可能已经是好几十年甚至上百年以后的事情了，现代的读者很难理解明清时代的中国人的价值观。

宋鸽：最重要的是西方的读者并不真正理解中国人的思维逻辑，比如像天命，中国人对于它有非常丰富的理解，换到西方基督教文化下，就很难诠释，想要读懂小说内容，可能先要去了解一下中国文化。

中国传统文学的域外“吸粉”方式

焦姣：在海外传播的比较好的中国传统文学IP是哪些？

宋鸽：目前在海外名气最大、影响最大的肯定是《三国》以及《西游》，在日本很流行《水浒》，这和江户时代的影响有关。但从整体上看，《三国》的影响最大，也较早被翻译到西方。《三国》的影响不仅仅局限于文本本身，还辐射到精神、生活层面，比如遍布世界的关公信仰。中国传统文学的核心从来不仅仅只是文本，还有更广泛的以其为中心形成的文化场域。“封神”题材也是如此，除却文本，更重要的是在我们能看到的文本之外民间对于它的讲述，以及相关非常复杂的中国民间信仰问题。

中国传统小说除图像层面的传播外，现今还有一个为世界读者所接受的较好契机点，就是网文的海外传播。在北美，以“武侠世界”（WuxiaWorld）为代表的网站，包括阅文“起点国际”等网站出海对中国网文进行推广，确实受到国外普通读者的欢迎，其中点击量最高的一个标签是“Fantasy Novel”（幻想小说），包括玄幻、仙侠、修仙等类型。国外网文读者最熟悉的可能就是“道”这个概念，甚至他们互称“道友”，还会在小说论坛里去交流阅读“修仙小说”给他们现实生活带来的一些帮助，比如如何让自己的道心更为坚定，这是非常有趣的。而在海外很多新闻通稿中，《封神演义》是被归类到幻想小说里面的，而不用“神魔小说”之类的标签。以此为基，我认为这给亚文化群体进入《封神》并成为其电影的潜在受众提供了一个可能性。

焦姣：《封神演义》本身首先肯定是有着高度多样性的文本，其中有作为历史叙事的部分，之后延伸出话本、小说、戏曲以及各种漫画、影视，还有民间信仰的成分。但在目前的受众环境中，乌尔善选择以幻想文学或网络文学的方式去表现《封神》，更加符合当代对于“封神”故事的认知方式。

在《封神》电影里，以少年英雄作为主线本身就是一种网文式的写法，与中国1990年版的电视剧《封神榜》大相径庭。90版电视剧《封神榜》的编剧基本上都是1930年前后生人，属于十七年文学的一代，他们接触的不论影视图像还是文学传统里很少有神仙的存在，是“巧妇难为无米之炊”。而且90版电视剧的历史叙事也是非常具有时代色彩的，基本演绎了一场正义的、改革的农民战争。而乌尔善的电影，不论是视觉的呈现，还是改编的思路，都更加受到21世纪之后的幻想文学、网络游戏的叙事和视觉风格的影响。

宋鸽：之前国人本身就不太重视《封神演义》，一直将它归于文学的二流作品，加上它和民间信仰联系非常紧密，因此讨论并不多。“封神”故事很重要的一个流传方式就是依托民间信仰，渐渐成熟之后，造出了一些新神，反过来对民间信仰产生了一定的影响。随着时代发展，民间信仰变成了对我们来说非常陌生的内容。但在马来西亚、新加坡现在还保存着大量的庙宇，供奉着哪吒、三太子、齐天大圣，这些民间信仰在海外保持着延续传承的状态，这样的环境是“封神”故事流传的一个肥沃土壤。所以，对于“封神”的影视化是非常必要的，不然会有越来越少的人了解这些内容，不会趋于增殖型方向。

新加坡中峇鲁齐天宫

焦姣：是不是在某种意义上说，马来西亚或新加坡的观众了解“封神”的方式更加接近于明清人了解“封神”的方式，就是从身边接触过的某一种图像或信仰出发，然后对文本发生了兴趣。

宋鸽：可以这么理解。从路径上来说是文本和切实的宗教活动相结合，这种方式是东南亚华人社会，尤其是老一代的华人社会里保存比较好的。因为我们大多数身处城市，这是一个口头文学非常不发达的地方，而如果在乡村，就还会保留一些当地民间的仪式，像《封神》和《西游》大量的故事存在于民间的宝卷中。但接触仪式的这部分人，他们未必会去看小说，甚至也不会去看《封神》电影。

焦姣：从这个角度看，“封神”故事里最丰富、最宝贵的部分现在濒临危机，因为它注定要与大量即将消失的传统文化和民间信仰绑定在一起。现在的年轻人，已经不再津津乐道于法术、法宝这些内容了。我们的生活方式和审美习惯在改变，现今能挽救的途径可能是将其贯彻在网络游戏里，玩家感兴趣后再去溯源文本。

如此一来，乌尔善导演的改编还任重道远。一方面他需要保留“封神”故事中“斩将封神”这一框架，另一方面，文本背后的民间故事、民间传说、民间信仰的内容，不见得能够引发当代读者或观众的回应。

宋鸽：乌尔善导演可以把文字中一些想象的法术通过现在的影视特效展现出来，这样就还存在造成奇观的艺术效果。在第一部中，我们可以看到特效这一部分还是可以成为电影吸引观众的亮点的，即使目前在法术和奇观性方面的占比较少。再者，电影的故事核心已经被完全换掉，从天命换成了现实中的父子、友情关系，当这个内核被换掉后，还是可以保留很多细节作为电影吸引观众的亮点。

对于《封神》系列电影的展望

焦姣：你觉得《封神》电影的第二部会以什么样的形式来呈现？

宋鸽：我觉得第二部大概率会涉及到友情的分裂。第一部中所展现的是殷郊和姬发两个人友情的坚定，但小说里殷郊后来叛变回了纣王阵营，这部分不知道乌尔善导演会按照《武王伐纣平话》还是《封神演义》来改编。在《封神演义》小说中，是殷郊和殷洪两兄弟各自逃往不同的方向，分别拜广成子和赤精子为师学习法术。先是殷洪下山被申公豹策反，回到纣王阵营，后殷郊下山之时，殷洪已经战死，申公豹又用殷洪之死去挑唆策反殷郊，最终商周对战中，殷郊被犁死进入封神台。电影中取消掉了殷郊、殷洪两兄弟的设定，因此新的矛盾误会将会在殷郊和姬发之间产生，这是我的个人猜想。因为电影必然还是会有两条线，除较为单调的神仙斗法之外，还是要有一条鲜明的故事线，顺着现在既有的已经设定好的感情关联来发展，父子这条线已经走完，后面就是朋友这条线。至于殷郊和姬发的友情线会如何发展，我们就拭目以待。

焦姣：随着《封神》第一部电影的播出，观众的评价也是褒贬不一。不论是作为历史叙事，还是作为文学叙事，要把远离当代观众生活的中国古代神仙系统，转译成一个大部分人能够看懂的视觉系统，困难重重。乌尔善导演选取的视角非常新颖。但与此同时，为了史诗叙事的调性，不得不放弃“封神”这一民间传统故事系统中一些世俗、戏谑的部分。我觉得这样的改编是可以理解和接受的。希望乌尔善导演在第二部、第三部的时候能够把“神仙打架”的比例往上提一提，满足一下我们这些当年看着封神文本成长起来的观众心中一点小小的期待。

宋鸽：像这一类的影视在海外的影响，我们现在不能期望太多，但很重要的是要有人去做，以此为基础才会有进一步的讨论。先拍了电影，我们才能聊“封神”，“封神”才能重新回到大众视野中，这个是最重要的。

焦姣：电影改编最难的一点是如何找到一个“抓手”，让观众愿意走进电影院去看这样的一部电影。对于一个看“封神”戏曲的明代普通老百姓来讲，可能“封神”故事能够吸引他的“抓手”是“混元金斗”，一个老百姓日常生活中的用具突然变成了神仙手中的法器。但在我们今天的条件下，这样的历史时刻是很难再复原了。现在中国观众的要求也更高了，要给电影里面加入更多东西来满足大家的期待。

《封神》电影总体的改编是非常新颖和成功的，也得到了大家普遍的认可。希望乌尔善导演将《封神》第二部、第三部早日提上日程，也希望广大本土观众和海外观众能够多多支持。非常感谢宋鸽老师来跟我们探讨“封神”这一文学大IP，也欢迎宋老师今后继续来我们的节目交流讨论。