潮新闻客户端 记者 张瑾华
“并非所有人都要唱同一首歌，他有属于自己的乐章”，这是70后作家韩松落说过的话。
似乎每一次来杭州，韩松落都带来了一部他的新作。这些作品就像一个一个不同的乐章，2017年夏天，他带着《我口袋里的星辰如沙砾》来杭州时，韩松落还是一名著名的专栏作家，几年时光过去，在他去年带着《春山夜行》来杭州时，我们犹豫是，是否要马上将他的称谓从专栏作家改为小说家，等到了今年春天，他又带了《晚春情话》这又一部小说集子来到杭州亮相钱报读书会时，我们已经毫不犹豫地认为韩松落是一位小说家了。
不仅是小说家，前面还可以加上三个字：优秀的。
在大屋顶书馆的钱报读书会现场。
收入《晚春情话》首篇的《鱼缸和霞光》是2023年《收获》文学榜中篇榜榜首，《我父亲的奇想之屋》是2021《收获》文学榜中篇榜第四名，还有上一本小说集《春山夜行》中的《天仙配》得了2023年第二届“短篇小说双年奖”首奖。
韩松落会唱歌，他的歌声是嘹亮的，温暖的，感伤的。他跟电影的关系也很亲近，他写过《为了报仇看电影》，他曾经也是一名影评人，也是一名乐评人。他的写作力可以用“强壮”来形容，有种“全垒打”的宽广。
“韩松落”是笔名，“松落”两字，出自蒲松龄《聊斋志异》自序：“松落落秋萤之火，魑魅争光；逐逐野马之尘，魍魉见笑。”对于韩松落而言，写作就像是灯下聊天，可以聚拢很多人。
一个出生新疆，生活在兰州的西北人，一个说过“我特别喜欢自己身上的西北元素”的70后作家，他可能谱出的小说这一“乐章”是什么样子？
从《春山夜行》到一年后的新集子《晚春情话》，我们跟着韩松落来到他的西北世界，感受着他记录的属于西北天地间的时代故事，感受时光洪流中的粗粝和温暖。“我得紧握我的故事，那是我的神明，我得记住我的感受，那是我的宇宙，在星辰之间，藏着每个人的一生。”
正如他说的，《晚春情话》中的六部中短篇小说，六个故事，藏着每个人的一生。六个故事有一个共同点，都是围绕着“出走”展开，无一例外，小说中的主人公各自出走，找寻的也许是自我、是未来，也许是一场没有目的、没有终点、没有答案，但又必须要完成的出走仪式。
他的小说有时仿佛也有他的歌声穿透进去，同时穿透进去的，还有月光、星辰、飞沙走石、荒漠、花朵。“在西北，春是一切的开始，花是重要的存在。”他说。还有荒城与繁花，笛声与歌声，白月光与红薯炉……构成了韩松落的”西部片“元素。
读者对韩松落还有一个印象，这是一位懂得女性、尊重女性的男作家，是女性的知心人。韩松落说，“了解女性，就是了解自己，就是了解自己和整个世界的关系。他自己更愿意去靠近女性，了解女性。韩松落始终认为，“所有的创作者，当你决定成为一个创作者的时候，你就已经是一个女人了，你必须要跟“她们”站在一个战壕里，大家互相体谅、互相理解、互相认领”。
他喜欢“春“字。在晚春时节，夜樱在韩松落眼中有一种清香弥漫之美。杭州良渚文化村大屋顶书馆，小说家韩松落来了，和钱报读书会的读者朋友们一起聊他笔下的世界，他自己的世界，他的女性观。
于是又想起他关于春天的话，他说过一句很惊艳的话：“春有春的好，春天过去，有过去的好。”
3月29日晚上，在杭州良渚文化中心大屋顶书馆，钱报读书会现场，潮新闻记者对话西北作家韩松落——
【“西部片”里荒天野气】
钱报读书会：在你的非虚构作品和小说中，似乎都能感知到你笔下的那种“荒天野地”气质，你认为一个作家是否该建立一个自己的“地域版图”，比如新疆 大西北，作家韩松落有没有一种“占地为王”的舍有其谁胸怀？
韩松落：写作者不可能无所凭依，每个写作者必须要有自己的地理资源，而且就像我经常说的——“地理学也是心理学”，写作中的心理空间，也必须要有所依附。但我希望我的地理空间和心理空间，都足够大，是“大西北”，或者更宽广意义上的“亚洲腹地”。所以我所依据的地理空间，貌似很具体，但又充分利用了写作的假拟性。我写的县城，会综合西北很多县城的特征，我笔下的风物，可能来自甘肃，也可能来自新疆和宁夏。例如《鱼缸与霞光》里的县城，是用五六个甘肃的县城拼出来的，《晚春情话》里的“西北方言”，是一种在兰银官话基础上，加入了甘肃各地方言元素的“西北话”。之所以这么写，一方面是不希望人们来对号入座，另一方面，就是希望它足够悬空，也足够“公约数”。但不变的，就是永远的荒野。
钱报读书会：你出身在新疆，很多年生活在甘肃，《鱼缸和霞光》里的工厂环境是你曾经生活过的环境吗？似乎你对国营大厂的生活也颇熟悉，比如小说中的甘肃天泽县的矿业机械厂，有原型吗？它是怎么来到你的笔下的？李志亮这个人物要逃离这样的环境，说明这个闭合的小环境是会限制人，禁锢人的一个所在，“鱼缸”的隐喻也指向这样的小王国，就像一个鱼缸，里面的有一部分鱼，是想要跃出鱼缸去求生的？
韩松落：我出生在于田农场，后来跟着父母住在农机公司，再后来回到甘肃，也是生活在县城某个公司的家属楼里，完全没有在工厂区生活的经验，我们生活的区域，也没有太大的工厂。但后来到了兰州，同学或朋友里，就有了来自兰炼兰化这些大厂的，我对大厂的了解，是从他们身上获得的。小说里的矿业机械厂，就是用那些来自各个大厂的碎片知识拼凑出来的。其实，那个时代，不只大厂是“鱼缸”一样的小王国，县城也不过是一个稍大一点的“鱼缸”，生活的环境再拓宽一点之后，我发现，大城市也不过是个大一点的“鱼缸”。生活在某个“鱼缸”里，不是被动的束缚，而是人的本质需求。我只需要把这些关于大厂的碎片知识，和“鱼缸”里的生活感受，融在一起就可以了。
钱报读书会：你对“江湖”是什么理解？雷米杨的两个小说似乎都有江湖人物，有江湖气的书写？你都写到了江湖险恶的一面，这些更多是你的想象，还是现实是曾发生过类似的事，你从社会新闻或娱乐新闻里听过此类事件，成为灵感？
韩松落：八十、九十年代，是秩序重建的年代，上一个年代过去了，但上一个年代的暴力方式，依然像幽灵一样到处出没。在八十、九十年代长大的这一代人，都是和“江湖”以及“江湖”的最基本武器——暴力，有着密切关系的，“江湖”是非常重要的生活场景，“江湖能力”是重要的生存技能。整个九十年代，解决问题的重要方式就是“打电话叫人”，“把某某某堵住打一顿”、“拖出来打一顿”，“把某某组死（整死）”几乎是日常用语。小说里写的只是冰山一角，因为“江湖”不是那些故事的主线，正在写的罪案故事集里，可能会有更多的呈现。
钱报读书会：你是否对单调和整齐划一的生活有某种特别的敏感，我注意到你写天泽县城居民的生活，广场舞兴起，“全县三十岁以上的女性几乎全部加入”，然后气功热又“统治了全城成年人”，这样的描述来自真实的观察还是夸张的小说笔法，使人眼前产生荒诞滑稽的画面感，“细思恐极”，这一“能指”是为了抵达一个特定的“所指”吗？
韩松落：我们这一代人，都是在集体生活中长大的，被这种生活塑造、滋养，也被这种生活束缚、摧毁。经历过这种生活的，永远都在渴望另一个集体，渴望整齐划一的生活，也渴望自己能被格式化。《丁庄梦》《心灵外史》都在写这种生活的后遗症。但我又怀疑，这也是一种人类的本质需求，因为不是所有人都能创造性地生活，因此，生活在别人创造的生活模式里，就成了一种必然。比如现在的年轻一代，没有经历过那种大规模集体生活，却也拥有这种渴望，也自觉自动地寻求被格式化，比如网络上的各种群落，各种潮流，他们置身其中时的那种自然和熟练，每每让我震惊。所以，我之所以写小说，也是为了摆脱这种不能创造性地生活的恐惧。
钱报读书会：《晚春情话》里写了一个个出走和离开的故事，《晚春情话》也写了被拐走的儿童20年后“回家”认亲的故事，但20年后回家的儿子似乎也没有真正的归属感，短暂团圆了三天就又离开了，“回家”和“流浪”是两种不同的状态，你小说中这两种状态中的人，似乎都悬在那里，落定不了，这是否有作家自我的身份记忆和认知在里面？也有很多作家可能处于这两极之中，佩索阿不出门，另一些作家不断迁徙或在路上，你现在处于哪一种状态，喜欢哪一种状态？
韩松落：我出生在策勒，有一本写这个城市的书，名叫《风吹城跑》，描述的就是西北荒漠中的城市，因为自然条件的变化而发生的迁移、流散。西北有很多这样的城市，也发生过无数次迁移和流散。每一次迁移和流散，对生活在其中的人，特别是年轻人来说，都是毁灭性的。所以，只要成为西北人，就意味着没有故乡，或者没有永远的故乡。这会成为一种基因般的存在。所以，我写下的人，都是这种流散幸存者，永远有流散PTSD。
【父性、母性、男性、女性】
钱报读书会：你的中篇小说《雷米杨的黄金时代》和《妈妈的语文史》中都有一个名叫艾丽娅的女性。这个女性角色有具像，她是有活色生香的呈现的，又有抽象意义上的符号性，她又美又有一些复杂，她的家族命运的直接背负者，受害者，她似乎又有某种独立性，有一种女性的勇敢，她与雷米杨之间的关系在不断反转，但似乎最终，我觉得她才是那个大写的人，艾丽娅一家被暴露而再次逃离后，雷米杨是一种虚弱的惆怅，“那淡金色羽毛一样的女子，已经芳魂渺渺”，这一处神来之笔，总体我看到了艾丽娅是发光的女子，你在设置这个女性时，是否预设了被谣言损害的艾丽娅在高处，而雷米杨才是更怯懦的，在低处的那一个？
韩松落：雷米杨的成长经历，是一种虚弱的完成，他已经因其在复杂家庭，以及城市街巷里的生存，损耗了全部力气，他永远也不会成为一个饱满的、有生命力的人。而艾丽娅则恰恰相反，她生活在荒野小镇，生活在一种大生大死里，她身上有一种更为原始的勇气，这种勇气是越用越有。但她不善于识别雷米杨身上的怯懦和虚弱，对她来说，那是一种新知识。这个故事，我其实想写一种经过教化和自我教化的，但质地不好的生命，和一种原始生命力之间的冲撞和互相认识。
钱报读书会：《孤独猎手》是否受一些电影的影响，比如《红》，还有各种跟偷窥有关的电影？主角为什么是“她”，而不是“他”？从性别角度，是否感觉女性更容易受孤独困扰？是怎么会有“一个中年女人2年时间打的毛线能绕赤道十圈”这样的惊人之语？
韩松落：《孤独猎手》受到杜拉斯影响更多，她有一本书叫《黑夜号渡轮》，这篇小说的起点，就是“黑夜号渡轮”这五个字，它最早的文件名，也叫“黑夜号渡轮”，黑夜里的渡人与自渡。之所以把主角设定为女性，也是因为杜拉斯，这就是一个杜拉斯式的故事。而且，我们对男性和女性的要求是不一样的，一个男人主动出击，解决自己的孤独，这样的故事，总有点败德之感，而女性就不会。
钱报读书会：我看到豆瓣上有个读者说还以为你是女作家，视角如此细腻悲悯，你说过，“所有的创作者，当你决定成为一个创作者的时候，你就已经是一个女人了，你必须要跟“她们”站在一个战壕里，大家互相体谅、互相理解、互相认领”，这么说，“女性”在此成为了一种身份，是这个意思吗？
韩松落：我是用一个简单的论断，来讲述一个复杂的问题，我其实是想讲述创作者的境遇。事实上，即便是女性，也未必都是我所说的这个“女人”，以及我划分出来的“她们”，我所说的这种“女人”，在任何地方都是极少数。
钱报读书会：在后记中，你很坦诚地谈到了自己的父亲，因为父亲造成的阴影，你以一种极端的方式抗争父亲就是自己不想做父亲，你说过，“父亲“在你的心理基因和小说基因里都是重要的角色，写了《父亲的奇想屋》，你是否是一种补偿心理？写了很多个美好的父亲之后，你是否想过与自己真实的，或概念上，精神上的父亲和解，还是会在以后的作品中，不再去虚构理想的父亲，而是从现实出发，站在一个父权的批判者的角色去写新的作品？
韩松落：一个七十年代出生的男性，从七八岁开始，立志不做父亲，并且一直贯彻了四十年，这就是对自己父亲的态度。不做父亲，却成为了小说的父亲，是一种更彻底的决裂。可能我会在小说里，保持某种公正，对笔下角色的公正，不论TA是男是女，是父亲还是母亲，我会依据故事的需要，去安排他的命运，但不意味着一定要在精神上，或者现实中，和父亲和解。因为你与之和解的，已经不是那个父亲，你也不是那个需要安抚和解放的你。而那个更大的父亲，对我们是否选择和解，其实是根本无所谓的。
钱报读书会：你写了《妈妈的语文史》，又写了《父亲的奇想屋》，对照着看，相对离家出走缺位的父亲角色，母亲总是被“钉”在原地无法出走的那一个，因为她是母亲，她必须是托底的那个人，母亲必须脚踏实地地面对生活，是这样吗？从这两篇小说，好像感觉到你更赞美母性？似乎也隐含着对不负责任的父亲角色的失望和批评？
韩松落：只不过是我遇到的现实，正好是这样，我就顺应了我的现实。我也见过不负责任的母亲，以及深沉慈爱的父亲，但那不是我的经验。
[异常异色异域]
钱报读书会：读了你的一些作品后，我感觉作者确实是位非常敏感的人，天性里能捕捉到非常细微处的那种敏感，艺术家的敏感，就是蝴蝶一扇动翅膀你就能感知到了，你怎么看你小说中人物的孤独处境，比如我看到雷米扬与艾丽娅错过了一种彼此认为同类的彼此理解，达成同盟的可能性，还有《写给雷米杨的情歌》里，秦芳明和何林杰关于失踪者的一次深谈，后来就再也没有交谈过因而人终究还是孤独的？
韩松落：人始终是孤独的，因为人都是一个一个的。所以我一直有个狂想，“分身为亿”，成为一亿个人去生活，去经历他们的经历，去体会他们的感受，去成为他们，成为无数个人。这个愿望可能会在未来实现吧，人工智能时代，人最终的去向可能就是一片“混沌海”，不分你我，不分彼此。
钱报读书会：《雷米杨的黄金时代》这篇小说我非常喜欢，感觉像看了一场迷雾剧场的戏剧，一幕幕打开，演到最后一幕，从恍惚到大梦初醒，观众的情绪体验浓度极高，我想像黑石镇的灵感从何而来，感觉像《狗镇》一样，它可能在世界上的任何一个地方，黑石镇很黑，人心险恶，险象环生，令人绝望，又给出了对人性的种种拷问，从自己家庭的“出走者”雷米杨与出走者艾家的代表艾丽娅这一对男女互为镜像，命运关联又错过，你对雷米杨的“精神分析”也很棒，你也学过心理学吗？谈谈这个小说你最想尝试的是小说的叙述形式、结构层面，还是精神分析式的对人的内心秩序的挖掘？这个小说留白处又很多，你是不是很希望读者能把你埋在文中的所有“雷”挖出来？
韩松落：我对心理学很感兴趣，《鱼缸与霞光》里，第二层故事里的“我”，也就是那个心理咨询师，就可以看作是我的分身。《雷米杨的黄金时代》里，艾丽娅一家的故事，大部分发生在一个矿业小镇，这个设计是我刻意去做的，因为这个故事遵循的就是一个“矿坑”结构，一层层挖下去，越来越深，也越来越黑，“矿坑”不但是现实世界里的矿坑，也是精神上的矿坑，艾丽娅扮演的是贝阿特丽采的角色，但她用了另一种方式去启迪男主。故事里，艾德冶的讲述分了九次完成，也是刻意设计的，因为《神曲》里的地狱有九层。
钱报读书会：从《春山夜行》到《鱼缸与霞光》，我们看到了你的一系列小说，我试图归纳于“高于生活的小说”，像《我父亲的奇想之屋》等，是这样吗？因为你的眼睛总是能看到生活之上的那些星辰和霞光，人之上的更大意义上的宇宙？正是这些“上”的高蹈，表现出你有一种“狂想曲”基因？那么你怎么看“现实主义作品”？
韩松落：当代的小说我读过很多，但我感觉它们似乎都是明清世情小说的延伸，是明清世情小说各个分支在今天的变种。其实，不只小说领域是这样的，电影和剧的领域也是如此，很多电影和剧，不论叙事方式，还是核心的理念，都更接近明清以来的江浙戏曲，它本质上是“戏”，而不是后来那个建立在现代心理学基础上的“电影”。最明显的就是香港电影，邵氏电影，和后来更高级一点的商业片，其实本质上都是“戏”。但我渴望写“电影”和“诗”。
钱报读书会：《晚春情话》里有两篇，《鱼缸和霞光》是2023年《收获》文学榜中篇榜榜首，《我父亲的奇想之屋》是2021《收获》文学榜中篇榜第四名，还有上一本书《春山夜行》中的《天仙配》也得了2023年第二届“短篇小说双年奖”首奖，自从你进军虚构写作之后，这样的成绩可以说相当不俗了，羡煞一众此中沉浸多年的行家里手，这种从专栏作家到小说家的转型，对你来说是自然而然达成的吗？什么时候发现其实自己非常适合写小说，甚至这方面可以说有些天赋异秉？
韩松落：我十二岁时就发现了这件事。十二岁的时候，我写了一个福尔摩斯的同人小说，叫《餐桌上的谋*案》，写在一个小本子上，全校传看，再传回我手里已经散页了。《春山夜行》里的《天使之声》和《午夜收音机》是我十八九岁写的，《雷米杨的黄金时代》里，有一半篇幅（开头的七千字和结尾的三千字）是我二十一岁时写的。后来有很多年，因为种种原因不能写小说，但我知道我终究会回来，是“回来”。
钱报读书会：你觉得写小说的作家相比专栏作家来说，有什么不同，需要哪些东西（素质），你对自己最自信的那部分是什么？
韩松落：写小说的人，应该不那么正常，不顺应，至少要在小范围看到天道，而写专栏恰恰需要的是正常，要能够顺应大范围的人道。我对自己最自信的地方，就是我不那么“正常”，我可以暂时压抑着，表现得“正常”，但我的“正常”是浮面的，根本熬不到端午节。
钱报读书会：从你的小说中可以看到，作者是一个生活面很广的人，地域、职业、还有各种新媒体你似乎也都很活跃，这种生活经历是小说的富矿，你应该不会担心小说创作的源泉、灵感会枯竭？那么你会给自己的小说创作划一个地盘深耕吗？
韩松落：不会，我是“越用越有”型人格，越多观众越人来疯，我担心的不是灵感枯竭了，而是即便你没有枯竭，也没有观众了。我不会给自己划地盘，地域，性别，类型，都不重要，我会写推理、犯罪、言情、科幻、奇幻，家长里短，但它们可能有一个共同特征：异常，异色，异域。
人物简介：
韩松落，70年代生人。1995年开始创作，作品见于《人民文学》《收获》《花城》《天涯》《散文》《大家》《小说界》等。2004年开始在《时尚芭莎》《看电影》等百余家媒体开设专栏，获2012《智族GQ》“年度专栏作家”。著有《春山夜行》《为了报仇看电影》等，发行音乐专辑《靠记忆过冬的鸟：韩松落个人作品集》。出镜《跟着唐诗去旅行》《中国这么美》《文学的日常》等纪录片。担任平遥影展、澳门影展等多项电影奖评审。
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