【摘要】南京高淳县于1988年发现的330多幅清代神像画，是少数保存完整的道教科仪用画。其中，二百多幅斗牌的神祇来源复杂，以道教尊神为主要基础，同时加入《封神演义》《水浒传》等小说及地方神祇，对了解道教与高淳民间信仰的融合具有很高的研究价值。这些神像斗牌运用了一系列视觉元素作为神祇位阶的标记，使那些来源不同的神祇能透过特定视觉元素有序地整合于神谱中。这种整理地方化道教图像神谱的方法，将有助思考道教神像画未来的研究方向，并将之应用于跨学科研究的可能。
道教是一个以科仪为核心的宗教。由于仪式举行时需要使用大量神像，所以传世道教神像画的数量非常可观，尤以清至近现代为多。有别于山西永乐宫等早期著名画作，这些晚期道教神像画大量融入地方信仰元素，神祇来源复杂，难以辨识。过去，学界对这类画作一直欠缺系统性研究，故对其认识至今仍相当模糊。1988年，南京高淳发现330多幅清代神像画，是少数保存完整的一批道教科仪用画。[1]这批画像融合道教与高淳的民间神祇，对了解画师如何通过规范视觉元素整合地方化的道教图像神谱，具有很高的研究价值。2006年，高淳县文化局出版《南京市高淳县博物馆珍藏明清道教神像画》（下简称《明》），刊出其中228幅神像并初步辨识各神身份。[2]此后，学界的研究集中在道教主神，尤其关注神像如何跟当地文物工作者透过采访收集到的高淳的道教仪式、神谱、陈设等数据进行配对。[3]然而，对于神像的身份，尤其当中大量来自《封神演义》等小说的民间神祇，以及他们跟道教神祇的关系，尚缺乏研究。
本文的目的有二：一是探讨部分神祇的图像来源，特别是斗牌中跟《封神演义》和道教相关的作品，旨在了解此套神像画的构成；二是讨论这批神像所呈现的图像特点，尤其分析来源不同的神祇如何透过视觉元素的运用有序地整合于神谱中。这两方面的讨论，一方面旨在重新发掘高淳神像画的内涵；另一方面亦有助我们思考道教神像画未来的研究方向，并将之应用于跨学科研究的可能。
这批画像包括斗牌和神轴两类：斗牌量多，共305幅，各幅画芯长0.56米、宽0.33米，当地俗称“插牌”；余者为神轴画像，画芯长1.7米，宽0.95米。斗牌牌位背面的信士功德题记，分别写于咸丰八年（1858）和光绪二十年（1894），可见神像画大概成于19世纪中晚期，有部分更可能在民国时补添。[4]该批作品原属清代高淳县城东平殿和城隍二庙，其中多来自城隍庙，可惜殿、庙无存。[5]为使讨论清晰，本文只集中讨论已出版的二百多张斗牌。
一、高淳神像的神祇来源
（一）《封神演义》的阐教仙人和追随者
高淳的道教神像何以跟《封神演义》相关？据《明》一书，高淳收藏的画轴中有“黄飞虎闯汜水关”（《明》图103）和“渭水聘贤”（《明》图104）二图（图1、图2）。前者出自《封神演义》第三十三回“黄飞虎泗水大战”，后者则以《封神演义》主角之一的姜子牙为中心，二者皆非一般道教斋醮的神像题材，暗示了高淳的神像画跟《封神演义》的微妙关系。[6]事实上，高淳的斗牌有不少跟《封神演义》有关，《明》书一再提及画中神祇在《封神演义》的角色，惜未有详论。濮阳康京曾提到高淳“神轴、斗牌的使用，需按斋醮时间长短、场面大小来确定数量，有针对性选择布置。如小场面，一般人死后，主家请道士诵经三天，用三尊‘斗牌’，即‘南斗’‘北斗’‘姜子牙’神；遇‘还愿’铺斋的大场面，有七天、十三天、二十一天之分，神像画按神位高低、归境界依次排列”。[7]“小场面”仪式中的主神姜子牙，并非一般道教科仪召请的神祇。但由于“小场面”使用斗牌量少，组合变化多，且相关的仪式已难以通过口述历史得以厘清，故过去研究只集中将神轴、斗牌配合口述记录，*大场面仪式的道教神系，忽略了跟《封神演义》相关的图像。
图1ˉ 画轴“ 黄飞虎闯汜水关”
图2ˉ 画轴“渭水聘贤"
以下将先列举八幅画心榜题跟《封神演义》直接相关的神像进行讨论。
1.榜题“九功山白鹤洞”（《明》图26，本文图3）：主神头戴道冠及金头箍，面有长髭须，手持芭蕉，坐白象背上，右左各一侍者，《明》书辨为“普贤真人”，笔者认同。据《封神演义》第四十四回，“九宫山白鹤洞”为普贤真人的修真处，普贤是木吒之师，后来成了普贤菩萨。第八十三回“三大师收狮象犼”描述阐教之首元始天尊命普贤真人收伏截教的灵牙仙，最后灵牙仙败阵被迫显露其白象原形，成为普贤真人的坐骑。晚明《新刻钟伯敬先生批评封神演义》第八十三回的插图（图4），就将普贤真人描绘成面长髭须，身穿袍服，手执尘尾的样子。其身旁二男为文殊广法天尊和慈航道人，前方为刚收伏的青狮、白象和金毛犼。[8]斗牌中普贤真人是男性，有别于《明》图25神轴所描绘的女性形象。
图3ˉ 斗牌“九功山白鹤洞”
图4ˉ 晚明《新刻钟伯敬先生批评封神演义》第八十三回“三大师收狮象犼”插图
2.榜题“普陀山落伽洞”（《明》图27，本文图5）：《明》原称“慈航真人”，实为“慈航道人”。主神头顶秃，两侧有短发，束短髭须，手执柳枝和瓶子，坐于金毛神兽背上。《封神演义》第四十四回称，“普陀山落伽洞”为慈航道人的修真处。第四十六回“广成子破金光阵”描述阐教的慈航道人获赐“定风珠”对抗截教董天君卷起的黑风，并有清净琉璃瓶为法器。[9]第八十三回他打败金光仙，后者恢复本来金毛犼的原形，成为慈航道人的坐骑。同回插图中他手持净瓶柳枝，金毛犼正被束缚的情景（图4），刚好对应斗牌慈航道人持瓶执柳坐于金毛兽上的形象。
图5ˉ斗牌“普陀山落伽洞”
3.榜题“玉龙山云交洞”（《明》图31，本文图6）：《明》原称“文殊广发尊神”，应为“文殊广法天尊”。主神头戴道冠及金头箍，无髭须，手持如意，坐青狮背上。其左一侍持剑，右有卷发持号角武将。整幅构图跟普贤真人一致，两者是一对。《明》书认为榜题误将“五”写作“玉”、“霄”写作“交”。《封神演义》第四十四回称“五龙山云霄洞”为文殊广法天尊的修真处，他是金吒之师，后来成了文殊菩萨。故事中他曾执拂尘出场，不过更多持剑对阵的描写。第八十三回他打败虬首仙，后者回复青狮原形，成为文殊广法天尊的坐骑。小说中他的法器为剑，骑青狮，符合斗牌的形象，而画中他手执如意，是传统智慧的象征，也代表佛教视文殊菩萨为智慧的化身。
图 6ˉ 斗牌“玉龙山云交洞”
4.榜题“茅仙山麻姑洞”（《明》图32，本文图7）：《明》原称“葛洪”，但身份待考。主神头戴道冠，长髭须，手持如意，其右一兽首人身侍者，左侍者手持红珊瑚。《明》书认为主神是东晋丹家葛洪，以为他“曾在茅山大茅峰之东、江西南城县西麻姑洞修真炼丹”。据清同治五年（1866）黄家驹编撰《麻姑山志》所辑游记，自宋以来江西麻姑山的确被视为葛洪炼丹之所，明朝时丹井犹在。[10]所以，虽然麻姑山洞并非位于茅山，但跟葛洪的关系仍有迹可循。《封神演义》第四十四回称“二仙山麻姑洞”是阐教黄龙真人的修真处。但小说中黄龙真人出入乘仙鹤，而仙骑并不见于斗牌，故无法确认主神为黄龙真人。
图 7ˉ 斗牌“茅仙山麻姑洞”
5.榜题“崆峒山元阳洞”（《明》图33，本文图8）：《明》原称“广成子”，应为“灵宝大法师”。主神头戴道冠，长髭须，身穿红法衣，手持一水盂，其右一侍掌印，左一侍持剑。《明》书辨为广成子是因为《神仙传》载“广成子为轩辕时人，居住在崆峒山的石室之中”，而并非出于广成子跟斗牌神像的形象相似。在《封神演义》中，“崆峒山元阳洞”为阐教灵宝大法师的修真处。小说中涉及灵宝大法师的情节甚少，只有第八十四回“子牙兵取临潼关”描述灵宝大法师仗剑，跟阐教众仙人进入万仙阵抗敌。斗牌有侍者捧剑，或为灵宝大法师的法器。而主神手持水盂，伴以印、剑的形象，跟人间的高功无异。值得注意的是，发音相近的“灵宝大法司”，自宋以来用于指称道教的天上曹局，而“灵宝大法司印”既是灵宝大法的首印，也是灵宝道士本职执法之印，可见于王契真《上清灵宝大法》、金允中《上清灵宝大法》、周思得《上清灵宝济度大成金书》等道教经典。此印需于建坛前在科仪所用一行文书上加盖，以使文书上达天界，下通幽冥。“灵宝大法司印”在道教科仪中的重要性，再加上斗牌主神跟水盂、剑、印为伴的高功形象，显示主神应是灵宝大法师。斗牌很可能是将《封神演义》的角色跟道教科仪中“灵宝大法师／司”的权威形象糅合的结果。
图 8ˉ 斗牌“崆峒山元阳洞”
6.榜题“青峰山紫阳洞”（《明》图34，本文图9）：《明》原称“羲皇”，实为“清虚道德真君”。主神为白发老者，戴道冠，长髭须，身穿紫法衣，手持拂尘，其左一武将，两眼各长一手，手掌各长一眼。此斗牌的二神形象突出，源自《封神演义》第十八回“子牙谏主隐磻溪”。该回讲述商朝上大夫杨任，因劝谏纣王而遭剜出双目，其时清虚道德真君将杨任救回紫阳洞，并施丹药和法术，使“杨任眼眶里长出两只手来，手心里生两只眼睛——此眼上看天庭，下观地穴，中识人间万事”，杨任更拜清虚道德真君为师。第八十回“杨任大破瘟㾮阵”的插图（图10），就描绘出杨任的突出形象，跟斗牌完全吻合。
图 9ˉ 斗牌“青峰山紫阳洞”
图 10ˉ 晚明《新刻钟伯敬先生批评封神演义》 第八十回“杨任大破瘟㾮阵”插图
7.榜题“终南山玉柱洞”（《明》图35，本文图11）：《明》原称“黑虎玄坛赵公明”，实为“云中子”。主神头戴道冠，手执长须，身穿绿法衣，其左侍手提花篮，右武将青脸红发，背有肉翼。斗牌三神的特征与《封神演义》第五回“云中子进剑除妖”（图12）和第十回“姬伯燕山收雷震”情节相合。第五回讲述住终南山玉柱洞的炼气之士云中子，一日“闲居无事，手携水火花篮，意欲往虎儿崖前采药”，其法器水火花篮为斗牌侍者所执。第十回描述姬昌及其随从在古墓旁发现一小儿，姬昌认此儿为其第一百个孩子，此时云中子出现要抱小孩往终南山为徒，并为他取名“雷震”。斗牌中主神的右方，身长肉翼即是雷震子的典型形象，可见斗牌主神为云中子无疑。
图 11ˉ 斗牌“终南山玉柱洞”
图12ˉ 晚明《新刻钟伯敬先生批评封神演义》第五回“云中子进剑除妖”插图
8．榜题“太华山云霄洞”（《明》图36，本文图13）：《明》原称“太乙真人”，应是“赤精子”。主神头戴道冠，面无髭须，身穿绿色法衣，双手持太极，半黑半红，其右侍者戴小冠，手捧圆扇，左束双髻，手持书卷。在《封神演义》中，“太华山云霄洞”是赤精子的修道所。赤精子的重要法器“阴阳镜”于小说第四十八、五十一和五十二回被一再提及；第五十九回“殷洪下山收四将”更以此镜为核心，讲述赤精子的徒弟殷洪获师付予阴阳镜并授用法：“此镜半边红，半边白；把红的一晃，便是生路；把白的一晃，便是死路。”第六十一回“太极图殷洪绝命”的插图（图14），描绘赤精子展开太极图，旨在收复叛逆弟子殷洪，愁眉不展的赤精子束着长长的胡须，不忍地遥望着坐在马上快将灰飞烟灭的徒弟殷洪，两者形象鲜明突出。对比斗牌的神像，可能是由于小说中殷洪使用阴阳镜的情节描述详细，横跨第五十九至六十回，因此画师误取了殷洪的形象，将赤精子描绘成了戴小冠而无髭须。
图13ˉ 斗牌“ 太华山云霄洞”
图14ˉ 晚明《新刻钟伯敬先生批评封神演义》第六十一回“太极图殷洪绝命”插图
从以上讨论可见，八神像中有七位确定是《封神演义》中的阐教仙人，听命于阐教教主元始天尊，扶助天命所归的姬昌（周文王）对抗商纣。在小说中，他们与维护商朝的截教对抗，参与多场战事，*死截教众仙，促成元始天尊主导的封神计划。他们在神谱中出现，不但显示了清中晚期《封神演义》的正派仙人仍然深入民心，更跟他们在小说中促使凡人和仙鬼穿越死亡而成神的宗教功能有关。助人鬼转化成神的“封神”观念非常重要，在高淳两张故事画“黄飞虎闯汜水关”（《明》图103，本文图1）和“渭水聘贤”（《明》图104，本文图2）中尤其明显。后者描绘周文王礼聘正在钓鱼的姜太公辅助灭商，旨在凸显姜子牙作为元始天尊的爱徒、封神计划的执行者的重要地位。前者沿用黄飞虎闯汜水关的故事，标榜黄飞虎这位原属商纣的凡人武将如何反抗朝歌，在阐教仙人的帮助下投奔周武王，加入阐教对抗商纣，奋勇战敌。值得注意的是，第八十六回黄飞虎于渑池县被张狂*害，最终在封神榜受赐封为“东岳泰山天齐仁圣大帝”，成为五岳之首，总管天地人间吉凶祸福，得到了极大的荣誉和权力。而且，黄飞虎在受封时特别获加敕一道，命他“执掌幽冥地府一十八重地狱，凡一应生死转化人神仙鬼，俱从东岳勘对，方许施行”。
黄飞虎成为“东岳泰山天齐仁圣大帝”固然是晚明小说的构造，但黄飞虎能从《封神演义》众多辅助姜子牙的人、仙中被选出，成为高淳画轴的主角之一，跟他被封为“东岳大帝”不无关系。东岳大帝，古称“泰山府君”，掌人间赏罚和生死大事，其中他主人生死之期，管理阴曹地府的职能在明清时期尤其突出。现存不少明清的东岳庙里皆可见其管辖的十王殿画像。[11]《明》书将图66辨为“东岳大帝”（图15）。该神正面坐在圈椅上，无头光，身后有二女侍持日、月扇，两旁另有一对仙官戴乌纱帽、穿红官服、持笏板。在《明》全书中，既能坐上象征高位阶的圈椅，同时又没有象征天神和天仙的头光的神祇，除东岳大帝，就只有《明》图8（原称“后土神”）和《明》图88（原称“祠山神”，即张渤）。此三神皆执圭，画面背景、侍从装扮和动作都大体相同。笔者同意《明》书将图66定为东岳大帝，不过图8似非后土，疑是东岳泰山天仙玉女碧霞元君，同书图88亦应是酆都大帝而非祠山神（张渤）。据明《绘图三教源流搜神大全》，北宋大中祥符四年东岳获真宗上帝号“东岳天齐仁圣帝”，帝一女名“玉女大仙”，即后世称“碧霞元君”。[12]画中二神皆衣绿色帝、后服，显示他们与东方（青）的关系。至于图88的神祇，脸黑，穿黑袍，跟酆都大帝的形象十分接近。再加上《明》书收有酆都阎罗王的神轴（《明》图208），主神没有头光，背景的持扇侍女和仙官形象都跟上述三张斗牌如出一辙，可见斗牌三神和挂轴所表现的为同一类神祇，皆属地祇或主管阴间之神。或因此故，虽然三神的位阶甚高，但并没有天上仙圣专属的头光。同样的安排亦可见于民乐县博物馆藏的神像。[13]这三位神祇的斗牌，很可能是跟《明》书收录的十王殿画像（《明》图209—218）、金地藏（《明》图30）和十八层地狱（《明》图219—222）等同用于度亡类道教科仪。
图 15ˉ 斗牌“东岳大帝”
《封神演义》与明末以来道教镇魂仪式之关系，田仲一成曾作深入讨论。他指出，中国对阵亡战士的英灵祭祀由来已久，不过自宋代以来，目连救母的故事和戏剧一直为孤魂祭祀仪式的核心，直至明末，英灵祭祀和戏剧才得以复兴，而《封神演义》的流行在此复兴中扮演极其重要的角色；故事中，大量阵亡者获赐封成神从而得到安慰，使《封神演义》戏剧成为道教镇魂祭祀的核心，在仪式期间严肃上演，供神灵享受。[14]不仅如此，《封神演义》中诸如雷部天君、哪吒、二郎神等神祇，亦融入各地民间仪式和傩礼的神灵体系，对明末至近代各地整合道教神谱皆有重要影响。[15]从现存于高淳的庙宇，如高淳区永安社供奉杨任、哪吒、杨戬等为主神，可见《封神演义》对当地信仰的影响至今犹存。[16]高淳斗牌对阐教仙人等神祇的描绘，即《封神演义》于19世纪末与当地道教整合的反映。
（二）跟《封神演义》可能相关的其他神祇
除上述几位外，《明》书中还有不少神祇被认为是源自《封神演义》，不过由于缺乏榜题或明确的图像志，所以他们与《封神演义》的关系尚难以确定。例如，高致宇认为高淳画像中的三十六天罡并非道教典型，他从高淳地区工作人员得知的三十六天罡和七十二地煞的名号，正好跟《封神演义》第一百回封神榜上“随斗部天罡星三十六位名讳（俱万仙阵亡）”和“随斗部地煞星七十二位名讳（俱万仙阵亡）”的名单相同。[17]耿纪朋和郑小红则认为斗牌的天罡和地煞的形象，是源自《水浒传》而非《封神演义》，因为《水浒传》第七十一回描述的天罡、地煞，如持大刀的天勇星关胜（《明》图136）、执双鞭的天威星呼延灼（《明》图137）、持双枪的天立星董平（《明》图140）等，皆可在斗牌中找到相应形象，而这些神祇并不见于《封神演义》。[18]然而，高淳斗牌的天罡、地煞并非每位皆画有明确法器，且他们的排列次顺如何确定？由于《封神演义》和《水浒传》对明清民间信仰皆有影响，高淳斗牌的天罡、地煞是博采多家之说，抑或独出一书，尚无法确定。
此外，耿纪朋和郑小红认为有更多的高淳神像画受到《封神演义》影响（见附表），例如《明》图5被辨为托塔天王李靖、图9为骊山老母、图14至16为三霄三女神、图87为赤精子，还有二十八宿、雷部二十四将等。然而，这些神祇有的图像特征并不足以确认其身份（如三霄、赤精子），有的则自明代以来一直存在于道教神谱（如二十八宿）。另有一些很可能是民间俗神，如图9应并非骊山老母，而是跟图92成对，从他们同穿黄袍，持杖，手执鲜花，背后执幡、持扇两位侍者的姿态可见，他们很可能是负责人间求子祈女守护儿童的花婆、花公。倘二神再加上四位具相同画像背景、衣红袍和执花的女神，即书中辨为“天妃（妈祖）”（《明》图14）、“碧霞元君”（《明》图15）、“麻姑”（《明》图16）和“九天玄女”（《明》图58），这一组六神很可能是求嗣护童仪式的祈求和崇拜对象。它们在高淳斗牌中出现，或是为响应民众对特定目的的仪式需求。
（三）道教核心神祇
至于高淳神像画中的道教神祇，《明》书的整理者已做了大量工作，辨出许多仙圣，包括三清、斗姆、三官大帝、大茅君、天师、八仙、文财神、赵天君、王天君、温天君等多位护法神，以及当地的城隍、土地和地方守护神等。
然而，有些神祇的身份仍需重新厘定。例如，《明清道教神像画》视为三茅君的画像（《明》图85），主神披发，黑袍，持圭，跣足，脚踏龟蛇，其前有侍者持七星剑，后有侍者将旗，显然是真武大帝而不是三茅君。此外，该书定为二茅君的神像（本文图17，《明》图84），主神正面坐于八角须弥座上，有靠背，有头光。八角须弥座是神祇崇高地位的象征，全书只有三清神和斗姆配得此坐，即使大茅君的画像亦只画出靠背，而脚下未见有须弥座。如果图17为二茅君，则大茅、二茅和三茅君在这些斗牌中可能具有相当特殊的地位，仅位于三清等道教尊神之下。
在众多道教神像中，最具地方道教特色的是一组九霄神像。《明》书刊出六张，分别定名为“琅霄洞神──始青大帝”（《明》图17）、“泰霄洞府神─晖明大帝”（《明》图18）、“神霄洞府神──黄帝”（《明》图19，本文图16）、“青霄洞府神──好生大帝”（《明》图20）、“碧霄神──总生大帝”（《明》图21）、“降霄神──太平大帝”（《明》图22）。不过，斗牌的画心其实只有榜题标明洞府名称（如“某某洞府”）而没有主神名字。[19]
图 16ˉ 斗牌“神霄洞府”
图 17ˉ 斗牌“二茅君”
“九霄”一词，早在《庄子》《抱朴子》等典籍中已有提及，常泛指天之极高极远处。北宋神霄运动产生的经典，以“九霄”为九天，赋予各天更具体的内容。[20]《灵宝无量度人上品妙经符图》，一说为宋徽宗所撰，书中有“混洞赤文章”和“混洞赤文九光之炁化生九天之图”，指“九霄”即“神霄、青霄、碧霄、丹霄、景霄、玉霄、琅霄、紫霄、太霄”，并强调中央神霄天为最高天。[21]《高上神霄玉清真王紫书大法》序，具体指出神霄真王为南极长生大帝，亦号玉清真王。[22]南宋以后，九霄各天被赋予“王”的名号更多，出现“神霄玉清王，紫霄玉清消魔王，丹霄中极保景王，青霄玉清洞明照王，玉霄妙化王，次太霄、景霄、碧霄、琅霄玉清王”，不过各王名号跟《明》书所刊不同。[23]至明初，朱权撰《天皇至道太清玉册·数目纪事章》列出九霄，但已无九霄各王名号。[24]事实上，“九霄”宇宙体系自宋代成立以来，罕见表现九霄各王的形象，惟神霄最高天的尊神玉清真王，或以其三界化身九天应元雷声普化天尊的形象常见于神像画、经前扉画等，不过其形象明显有别于“神霄洞府”的主神（图16）。[25]斗牌的九霄洞府尊神的形象究竟有何依据？笔者尚无法得知。
综上所论，高淳地区的神祇来源多样，既有来自道教，也有源自民间对《封神演义》和《水浒传》中的神祇的崇拜，有的是民间俗神，亦有些身份未明。这些来源不同的神祇，或会令人感到画像纷繁无序。不过，倘若我们不执着于个别身份不明的神祇，转而观察传统神像画对神祇位阶的图像标记，神祇的主从关系其实相当清晰。
二、图像标示的神系结构
依据神像的背景图像特征，高淳的斗牌除了地府十王、十八层地狱、幡神和库宫神外，其余可分成两大类：第一类的神祇坐于天地间，背景上为蓝天彩云，下为布满繁密小点的黄土地。第二类神祇站于彩云上，只有蓝天和大片云彩为背景。
第一类神像再据神祇的（1）座椅型态（包括是否须弥座、靠背龙椅、圈椅、石头或无描写），（2）是否有光环，及（3）神祇为正面或侧面，可大概分成五组（见表）：
表1ˉ第一类：神祇坐于蓝天彩云前，脚踏地上
第一组神祇坐于八角须弥座上，有头光，正面面向观者。这组的五位神祇包括三清和斗姆等，皆是道教最高尊神。
第二组神祇坐在龙纹靠背椅上，有头光，正面面向观者。这组共两位神祇，身份待考（图18）。
图 18ˉ 斗牌待考神祇
第三组神祇有两类，一类坐圈椅，有头光，正面面向观者，包括三官、大茅君等道教尊神，也有城隍、土地等地方神。另一类同样正面坐于圈椅上，但无头光，包括东岳大帝（图15）、碧霞元君和酆都大帝三位地祇管理地府的大神。
第四组神祇虽坐在石头或某种没有描绘的坐具上，仍备头光。这组正面面向观众的神祇，地位较高且性质多样，例如真武大帝（图19）、文殊、慈航、文财神等，同时也有八仙和源自神霄派的九霄洞府神（图16）。此外，这组也有侧面朝左或右的神祇，如出自《封神演义》的阐教仙人（图3、图9）和一批穿道服的神祇。
图 19ˉ 斗牌“真武大帝”
第五组神祇有的站着，有的坐在石头或某种没有描绘的坐具上，无头光。这组只有三类神，即盘古真人、三十六天罡（图20）和七十二地煞（图21）。除盘古真人为正面外，天罡和地煞都有几位正面的神祇，可能是分组置放在道场时居中位的神。其皆侧面朝左或右。
图20ˉ 斗牌“三十六天罡之一”
图 21ˉ 斗牌“七十二地煞之一”
至于第二类神祇的共同之处，是他们皆立于蓝天为背景的彩云上。除龙王、山魁、月神有头光外，其余神祇皆无头光，而山魁和月神显然是后添的画像。第二类神祇主要有四种：一是与生育护幼相关的，如花婆花公（图22、图23）和几位娘娘；二是以群像形式出现的自然神；三是二十八星宿；四是元帅和护法神。除王灵官和韦护为正面像，其余各神皆为侧面。
表2ˉ第二类：神祇立于蓝天彩云之上（除龙王、山魁、月神有头光，其余皆无）
图 22ˉ 斗牌“花婆”
图 23ˉ 斗牌“花公”
上述的分类，将神像背景、座椅、头光和正／侧面视为区分神像位阶的基本依据，虽然无视了神祇的不同来源，却清晰展示了高淳神谱仍是以道教尊神为最高的中位正神。这批神像沿用神像画中基本又通用的图像特征，通过描述尊贵程度不同的座椅，由须弥座到靠背龙椅、圈椅、石头以至不描绘，标示各神在神谱中的重要性；再运用神像正或侧面而坐，表现该神是道场或神谱中位的主要供奉对象，抑或是分列两旁的次重要附属神；然后再通过神祇有头光与否来表现其仙圣身份。这些区分位阶和身份的图像特征，可说是明、清时期道教神像惯用的视觉语言，也很可能是画师在传统神像画训练中获传承的基本知识。这种视觉语言并非道教独有，也没有经典根据。然而，它却能为来源多样的高淳神像整理出其内在的结构。
高淳神像画的背景差异（第一类有天有地、第二类浮于天上），很可能是在表现一种以天宫为中心而四周有乘云而至的神祇的一种图式，此类图式在明代甚为流行（图24）。[26]依据上述的神祇分类，大致可总结如下：第一类的神像画，道教尊神仍处于神谱中轴线中位主神的位置。位阶最高的第一组皆为道教尊神。第二组的神祇并不典型，可能是加入了地方元素，尤其手托宝塔戴冕冠的神祇跟《封神演义》的托塔天王李靖的特征不尽相同，未能确认身份。第三组是道教次位尊神和地方守护神。第四组的神祇没有描绘座椅，处于神谱中较低的位置，神祇数量亦显著增加，即便如此，此组处于中位的仍是跟道教密切相关的仙圣，源自《封神演义》的洞府神明只是在正神两侧的次级附属神。第五组的三十二天罡和七十二地煞数量庞大，以其没有座椅没有头光表现其在神谱中更低的位阶。
图24ˉ 台湾图书馆藏永乐四年《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》插图
第二类以神祇立于彩云为背景的神像，绝大部分是侧面朝左或右，所以不管他们原来是配合第一类的哪一组，他们都并非主要的崇拜对象，而是处于主神两旁的次级附属神的位置，这包括二十八宿、生育相关的神祇及几幅身份尚待研究的群神画像。另外，元帅及护法神很可能是以王灵官或韦护为中位，其他武神则在其两侧按需要增减。
高淳二百多幅斗牌循上述方式排列后，就呈现出清晰的结构。《封神演义》《水浒传》等来自民间信仰的神祇，虽然数量众多且引人注目，却是神谱中位阶较低、相对次要的，且处于具弹性、可变动性较大的位置。他们的加入固然凸显高淳地方化道教的独特性，却没有改变以道教神祇作为神谱轴心、沿中轴线向下并向两端延展的神系结构，亦没有影响使用这批神像所进行的道教科仪的核心供奉和祈请对象。
结语
本文从神祇来源和神谱结构两个角度，考察已出版的二百多幅高淳科仪用神像斗牌。由此两个切入点而展开的讨论，焦点往往不同：神祇来源的讨论，常集中于神像画的特殊性，更关注具有地方特色、身份不确定的神祇。这些身份独特的待考神，往往跟画像的制作和使用有密切关系，故揭示他们的身份及其相关的地方信仰、文化和仪式，亦成为研究地方宗教案例的惯常内容。至于画像神谱结构的讨论，更重视利用传统绘画常用于标示神祇位阶的视觉元素，尝试重构神像画所展现的神祇在神谱中的主次位置。此方法默认了用于标记神像位阶的图像特征存在一定的稳定性，于是通过比较其他地方的神谱，就能有效认识甚至重构某一地区或某一道派神像系谱的结构。
过去几十年，道教研究着重深入调查各地的道教经典、科仪传统与实践，已累积了丰硕的成果。[27]与此同时，伴随各地仪式而产生的大量明清至近现代的神像画，在公私收藏中亦数量可观。这些神像画，如来自甘肃武威、民乐、清水、四川西南地区的神像，地方性非常明显，跟元代永乐宫三清殿壁画在神祇形象、布局等各方面都有差异。又碍于地方化道教神像画的艺术水平一般不高，因此这类作品虽然量多，但对它们的研究仍然有限，且多为个案研究。[28]这种案例式的研究，固然对推动道教艺术和图像研究非常重要，是展开深化讨论的基础，不过，在关注个案的同时，更需要有意识地对不同区域或道派的神像图式和神系结构进行比较研究，梳理出各区域或道派的神像表现与使用模式，使貌似纷繁杂乱的道教神像画，得以建构自身的图像系统，成为学界进行跨宗教和跨学科研的材料。
国家社科基金重大项目“多卷本《中国宗教美术史》”（项目批准号：17ZDA237）阶段性成果。本文初稿曾于2018年11月高淳区道教协会主办之“首届高淳道教神像画保护和发展论坛”发表，并在同年12月于台湾辅仁大学主办“宗教研究新展望：辅仁大学宗教学系创所30周年纪念学术研讨会”发表修订版。笔者得两次会议与会学者提供宝贵意见，衷心感谢。
注释：
[1]有关画作的发现经过，见濮阳康京：《高淳县收集到一批清代道教神像画》，《中国道教》1993年第1期，第43-45页。
[2]高淳县文化局编《南京市高淳县博物馆珍藏明清道教神像画》，南京出版社，2006。
[3]陶思炎：《南京高淳水陆画略论》，《江苏省社会主义学报》2009年第6期，第48-51页；濮阳康京：《高淳清代水陆道场神像画》，收入阮荣春主编《中国美术研究》，东南大学出版社，2013，第65-69页；高致宇：《南京高淳现存明清时期道教神像画研究》，硕士学位论文，上海大学，2014。
[4]高淳县文化局编《南京市高淳县博物馆珍藏明清道教神像画》，第228页。
[5]濮阳康京：《高淳清代水陆道场神像画》，第66页。
[6]高淳县文化局编《南京市高淳县博物馆珍藏明清道教神像画》，第103-104页。
[7]濮阳康京：《高淳清代水陆道场神像画》，第67-68页。
[8]《新刻钟伯敬先生批评封神演义》明末刊本，收入《明清善本小说丛刊初编》第四辑，天一出版社，1985，第四十二叶右。本文所用的《封神演义》插图皆出此本。
[9]执拂尘的形象，见于第十四回“哪吒现莲花化身”；持剑的形象，见于第四十五回“燃灯议破十绝阵”、第六十一回“太极图殷洪绝命”、第八十三回“三大师收狮象犼”。
[10]此说始见于杨万里：《麻姑藏书山房记》，收入黄家驹：《麻姑山志》，江西人民出版社，1998，第72-73页。
[11]有关东岳与十王的关系，参见高明：《西安东岳庙壁画艺术》，陕西人民美术出版社，2010，第155-158页。
[12]《绘图三教源流搜神大全（外二种）》，上海古籍出版社，1990，第47页。
[13]公维军：《河西水陆画研究——以民乐县馆藏明清水陆画为中心》，硕士学位论文，兰州大学，2014，第49页。
[14]田仲一成：《道教镇魂仪式视野下的〈封神演义〉的一侧面》，《人文中国学报》第23期，2016，第207-240页。
[15]二阶堂善弘：《元帅神研究》，刘雄峰译，齐鲁书社，2014，第38-41、254-256、372-385页；Mark Meulenbeld, Demonic Warfare: Daoism, Territorial Networks, and the History of a Ming Novel (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2015), pp. 168-207；赵益：《明代通俗文学与社会宗教生活中道教神系的构建——以〈西游记〉和〈封神演义〉为中心》，《人文中国学报》第24期，2017，第141-166页。
[16]高淳地区对《封神演义》的神祇崇拜值得重视，需另文讨论，故不在此展开。
[17]高致宇：《南京高淳现存明清时期道教神像画研究》，第27页。
[18]耿纪朋、郑小红：《南京高淳清代道教神仙画图像新解兼论其形成的原因》，收入《首届高淳道教神像画保护和发展论坛论文集》，江苏省南京市高淳区游子山真武庙，2018，第138-139页。
[19]笔者亦暂时未找到在现代《上清宝诰注解》以外，将九霄跟个别大帝相关联的文献。
[20]有关九霄在神霄运动中的意义，见Michel Strickmann, “The Longest Taoist Scripture,”History of Religion, 17(1977—1978): 336, note 18；李丽凉：《北宋神霄运动的内涵：神学、经典与仪式面向的考察》，收入黎志添：《道教图像、考古与仪式：宋代道教的演变与特色》，香港中文大学出版社，2016，第180-183页。
[21]《灵宝无量度人上品妙经符图》，收入《道藏》第3册，第68页中。
[22]《高上神霄玉清真王紫书大法》序，收入《道藏》第28册，第557页下。
[23]李丽凉：《北宋神霄运动的内涵》，注19。甯全真、王契真：《上清灵宝大法》卷26，收入《道藏》第30册，第893页；《太上洞玄灵宝无量度人上品经法》卷2，陈椿荣集注，收入《道藏》第2册，第481页下-482页上。
[24]朱权：《天皇至道太清玉册》卷8，收入《道藏》第36册，第440页。
[25]有关雷声普化天尊的形象，见Maggie CK Wan, “Daoist Image and Its Efficacy: The Frontispieces to the Wanli Emperor's Yushu jing,”Artibus Asiae 75,No.1(2015): 45-82。
[26]例子可见于台湾藏永乐四年（1406）《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》插图、日本天理大学附属天理图书馆藏明嘉靖六年（1527）《九天应元雷声普化天尊说玉枢宝经》彩绘本插图二十六和大英图书馆藏《九天应元雷声普化天尊说玉枢宝经》明刻本插图二十六。尹翠琪：《道教版画研究：大英图书馆藏〈玉枢宝经〉四注本之年代及插画考》，《道教研究学报：宗教、历史与社会》第2期，2010，第163页；尹翠琪：《明代道经图像与科仪的互动——以《〈度人经〉为例》，载复旦大学文史研究院编《图像与仪式：中国古代宗教史与艺术史的融合》，中华书局，2017，图8。
[27]自20世纪70年代起，道教研究学者已投入田野考察并结合科仪本和经典研究，如Michael Saso、Kristofer Schipper、李丰楙、John Lagerwey等学者，此后投入道教田野考察的学者络绎不绝，产生大量研究成果。迄今，田野考察仍是道教研究的主要取径之一。
[28]例如，谢聪辉就闽中闾山派神图撰写的《图像、抄本与仪式关系研究：以福建三元法教闾山图为例》（2015年发表于佛光山《“以法相会——宝宁寺、毗卢寺明、清代水陆画展”暨学术研讨会》论文集，第29-57页）与《投状与呈申：两张闽中法教仪式挂轴考研》（《香港中文大学道教文化研究中心通讯》第47期，2017年12月，第1-5页）。另台湾地方道坛用画的图录，见李丰楙编《道法万象》，台南市政府文化局，2018。内地亦有硕士论文以“道教水陆画”为题，不过多属介绍，未能深入。
[29]耿纪朋、郑小红：《南京高淳清代道教神仙画图像新解兼论其形成的原因》。
尹翠琪，香港中文大学艺术系副教授，英国牛津大学哲学博士。
来源：《美术大观》2022年第1期
