《烧仓房》里呈现的无解之解

作者：苏妮娜

说起来，我更喜欢村上春树的中短篇。他觉得写长篇才是正经事，而搞翻译和写短篇是在写长篇之余小打小闹的操作，其作用一是为了恢复体力，保持笔力，另外是为了给下一次写长篇做好故事储备。换句话说，他没那么郑重地看待短篇写作，对于长年跑步、偶尔参加马拉松的他来说，这类写作是一种助跑式的运动，多做一组少做一组无关宏旨。

然而世事往往如此，我喜爱的反而正是从事轻写作中那个没有那么大野心，也没那么多预设的他。如果没有这类中短篇，他给我的感觉就是一个热爱构筑“异托邦”、沉迷于不完整但是庞大之物的空想者，而他的中短篇反而以一种朴素的光彩夺目，赢得阅读中持久的信任。也许有这类感想的读者不在少数吧！

《烧仓房》是村上春树一个不太引人注意的短篇。他这一类佳构实在不少，有名的诸如《再袭面包店》《象的故事》等，《烧仓房》比起这些来，描述少，人物也简单，索性连名字都省了：一个30岁左右的男子“我”偶遇一个没什么正当职业的女孩，女孩脑回路清奇，处在没有固定的社会位置，也不屑于一个稳定身份的、东游西逛的状态，有点像我们常说的二次元少女。尽管如此，女孩一点也不“作”，或者不如说满溢着自娱与自在的纯真——这些话也是我加上去的，作者从不描述，只使用动作和细节——某天她跑到非洲，回来时带了一个旅程邂逅的新男友，孤独倨傲又无所事事的一个富有的家伙，“我”喻其为“盖茨比”。于是事情演变成，“我”作为前任又充任好友，常常与他和她一起结伴玩耍。村上春树的小说中经常出现这种不拿这类尴尬当回事的特异性人物，也是他的一种人物理解，仿佛是说，人物介意的只是自己内在世界的完整，而不是人们眼中的一个劈腿或者背叛事件——这个过程中，“他”告诉“我”，自己很喜欢“烧仓房”，尤其是没有用处早被闲置的那一类仓房，似乎这类没有什么道理的存在，烧了也可。“我”反对，因为这是犯罪，对方不置可否。这便成了一个假说。“我”为了验证这一说法，到处寻找这一类仓房，寻找被烧或是待烧的证明，没有结果。与此同时，女孩却再也联系不到了。这一切就像一个春日的梦，来去都了无痕迹。

故事清浅，又把人的情绪深深摁在水下——不愧是常年浸润于极简书写者卡佛的作品——这正是典型的村上春树，他写的是一种怅惘的情绪，这种情绪总体是淡的，但又隐含着缺失和离别，指向我们心有所动却又无能为力的情感际遇。有时，我们明明觉得命运想要提示一点儿什么，但是又不知道自己是否“接得住”，是“冥冥中自有定数”的那个“冥冥”在表现那个“定数”，是对置身于理性规划之外的、人的命运面影的一个即兴式的素描。也许是我到了一定的年龄，越发能体会到这类故事中，对于命运之不可索解，却又不可深究的一种无奈感。

村上春树擅长写也喜欢写这类带有谜之色彩的小说，细细数来，这在他庞大的书写档案中占据相当大的比例。如果你和我一样是一个村上春树的资深读者，你肯定会明白，这类富于虚幻之美的情节，并不是后来在电影改编时称之为“悬疑”的那种要素。“悬疑”在故事架构中是肩负着推动情节前进的因素，而村上春树的小说中，他只是呈现这个因素，而绝不依靠悬疑推动你去看到一个“答案”，因为，他最想表达的，大概就是对生活这种无解之解的接受。这一切是没有答案的。例如《东京奇谭录》《再袭面包店》等中篇合集中，这类色彩的故事很多、很集中。

小说的种种迷幻色彩总是伴随着隐喻，隐喻是在描述用现实的逻辑不可描述的一种状况，与这种命运之隐喻相伴随的往往是人们面对自己时也不想启齿的病状或隐情。而这一切总是在不可预估的时刻到来，又在隐喻完成的时候悄然结束。

我之所以在这个时段仔细读了《烧仓房》，是因为韩国导演李沧东在2018年5月的戛纳电影节上呼声最高的作品《燃烧》，正是改编自《烧仓房》。有人说这是对村上春树最牛的一次改编，这个评价有道理。无疑，李沧东有能力用镜头充分诠释村上春树式的故事与情绪，无论是村上春树还是李沧东，都带着我挚爱的那种印记，疏离而清晰的生命感受，同时还有溢出“准确”之外的平地“飞起”的那种能力。二人势均力敌，这个电影自然是一次值得期待的合作。然而，别高兴得太早吧，要知道李沧东这类作者型导演，绝不会是为了表达或“还原”另一个作者而劳作，以往电影大咖也常常虚情假意或是真心实意地“致敬经典”，为了借用一个故事，借一个桥段，但终归要重重盖上导演自己的印记。

怎么说呢，在水准高、完成度高、影像之美均使我心折的《燃烧》中，李沧东改变了故事的走向，创造了另一个故事。李沧东习惯于把含着的情绪彻底爆发出来，从这可以看出他与村上春树大异其趣。即便是他已经十分节制地使用暴力，但还是把原故事无解之处做了新解，例如“什么是烧仓房”“她最终去了哪里”导向了一桩凶*案的解套，以及用“我”的失落与复仇，把这个故事改成了一桩令人血脉贲张的社会边缘人的控诉。李沧东是以愤怒为燃料，把情绪烧成一场熊熊大火——把村上春树的“留白”补之以浓墨重彩，把虚处落实了。

村上春树的轻盈，李沧东的沉重，二者之间，没有必要做出高下评判。在长篇中，村上春树也批判世界，但是他总是用自己的态度，用一种“解离”般的笔法去写出种种荒谬。他不够凌厉和冷酷。无论怎样想写出自己名垂青史的大部头，无论怎样想用笔下的宏伟构筑去关涉现实，但还是无法洗掉身上“轻”的印记，仿佛，那准确命中都市人感受的轻逸笔致，那无所从来、不知所终、幽微的心之波动，都属于一种有闲阶层的*，因为其无关乎“苦难”；而他的笔法（本是难得的禀赋）在一些读者和评论者眼中，也常常被视为太容易，仿佛写得容易，便是他的原罪——事实上，我也想说，李沧东那种把轻快无解之处，装入重重的社会命题，胀满强烈的属于群体的情绪，这种“愤怒”“苦难”“申诉”本身，也未必就是面对现实的唯一答案、唯一出口。

作为一个现代的读者和观众，我们应该明白，要“答案”，或是要“正确”的写法，都不是阅读或观影的目的。现实是同一个现实，从现实长出的故事枝杈，却伸向不一样的天空。村上春树看到的现实，不是李沧东看到的现实，而这并非谁补充了谁，谁就高于谁。是讲故事者不同的观念，为我们呈现了不一样的东西。太阳底下无新事，我们之所以去阅读小说，不是为了追求有新鲜感的故事，而是恰恰要看到不一样的呈现。（苏妮娜）