“或许有一天我终于能画出无脸的肖像。就像一个画家能画出《刺*骑士团长》的画那样。但是到那样为止，我还需要时间。我必须争取时间才行。”——《刺*骑士团长》
村上春树曾在2005年的访问中谈及自己的创作观：“对我而言，日中战争或者日本在东亚所展开的战争，已成为一个主题”。早在访问刊出之前，村上已经在自己早期的著作中加入二战时期的日本战争元素，如《发条鸟年代记》（1995年）与《海边的卡夫卡》（2002年），分别召唤在蒙古境内发生的诺门罕战争与虚构日本境内的一次神秘战争事件“RICE BOWL HILL INCIDENT”，重思历史与记忆、战争与个人经验的关系。
在今年完成中文翻译、正式在华语地区发行的《刺*骑士团长》（下文简称《刺*》），村上再次将创作焦点放于上述主题，不避嫌地触碰二战时期的日德关系与日中战争，更因为书中对南京大屠*的大胆描写引来日本右翼人士不满。
后战后时期的战争书写九十年代初即开始研究村上春树的美国学者杰‧鲁宾（Jay Rubin）认为村上是“第一位真正意义上的‘后战后作家’”，并将他的创作成为“后战后”时期的精神史寓言。
所谓“后战后”，意味着“战后”的消解。一般而言，日本以七十年代三岛由纪夫的自*为句点，结束开始自1945年8月15日日本宣布终战投降的“战后”时期。其中，“后”（post）首先意味着对“战后”的消解，随着国际形势转变、冷战结束与全球化的发展，日本及至全球局势，从意识形态的激烈对抗迁移至文化的多元融合，身处这种突变当中的个人，难免出现身份认同的危机。意识形态的淡化并没有令“战争”的话题从日本思想文化界退场，“后”并不意味着对战争认知与方式的终结，相反，战争时期形成的种种要素，在今日仍然以或显或隐的方式，与全球资本主义与帝国主义纠结地并存。
“后战后”还意味着对战争和战后问题的处理方式，以及其中涉及的文化建构与身份认同问题。在文化建构的过程当中，必定会伴随着何谓“日本”、何谓“日本人”、“日本”何去何从等等的身份认同问题。这些问题应该要“谁”追问呢？为什么、如何追问呢？在这个话语空间内，自我批判与自我肯定、自我消解与自我重建的冲动互为表里、交织激荡。
在村上春树的创作中，那个可向之追问“我 / 日本是甚么”的对象正是“历史”。但是历史是甚么呢？在后现代的话语之下，我们认识到“历史”从不意味着“真相”（truth），所谓的“言之凿凿”不过是权力者以自身利益为据的“论述”（discourse）。如同村上在《刺*》对南京大屠*中的实际死亡人数之发问：“中国死亡人数有说是四十万人，有说是十万人。但是四十万人和十万人的差别到底在哪里？”真实的数字与真实的历史一样，在事件过后加以追溯，不过是不同立场者各执碎片的利益之争，确实结果根本不足以令人依靠、信实。
那么对村上春树而言，究竟怎样的“历史”才足以承担起回答“我 / 日本是甚么”的问题呢？较为明确的观点，可以追溯《1Q84 BOOK1》（2009年）：
“剥夺正确的历史，就是剥夺人格的一部分。这是犯罪”，“我们的记忆，是由个人记忆和集体记忆加在一起构成的”，“这两者紧密地纠缠在一起。而历史就是集体记忆，一旦它被剥夺，或者被改写，我们就无法继续维持正当的人格”。
此处的“集体记忆”并不限于日本国内，所有曾经主动参与或被动卷入战争当中、作为侵略者或受害者的个人或国家，都是构成历史 / 集体记忆的一员；由是者，历史不能是单个国家的定言，修正主义式地单方面擅改书籍、抹*细节并不能建立正当的历史，从而让国民得以“继续维持正当的人格”。
要建立足以信靠、可供人追问自身为何的“历史”，需要依靠个人与个人、国家与国家之间共同协商、修订。在现实的发言之中，村上亦多次提及日本应该向侵略过的国家道歉，即便细节有所争议，但是日本过去的侵略行为是既定事实，因此“道歉并不丢人”。承认、寻求原谅，正是国家之间建立协商关系的尝试。
国家以外，作家同样能以个人之力，建立人与人之间协商的空间。村上曾经在1993年提出“中间地点”小说论：“在和异域文化对话和交流的时候，我们应该建立一个言语的中间地点，我能在其中行进，你也能进入的场所。我总觉得我们通过某种言语的组织与转换，不是能够共有一个假定虚设的场所吗？”小说空间正是那个以“言语组织与转换”建立起来的“共有场所”，透过翻译与出版，邀请其他文化语境者进入，以评论或其他方式介入文本对历史的讨论之中，从而达成历史协商的过程。
而且，小说之必要在于，其虚构（fiction）特质足以模糊真实与虚构的边界，测试各种历史的可能性，只因为“如果不加上某种别的，第三者的要素，就无法正确理解自己”（《刺*（下）》）——既然国家与国家之间的论述维度已失去弹性，这是便是文学介入的时刻，以自身的“边缘”特性，供予个人检视历史的位置。
“我”的绘画与描写历史的方法《刺*》的主人翁“我”是一名以绘画人像画为业的中年画家，一直以能细微地观察被画者的人格再将之与写实的风格画下而自豪。后来因为与妻子离婚情绪受挫而停止了人像画的工作，直至接受神秘的委托人免色涉的邀请方再次执起画笔。这次，“我”的作画风格大变，完全脱离了写实的影子：
“我先用细的画笔勾出免色涉的脸部的轮廓，然后以他为模特儿在我眼前，同样以黑色颜料加上肌肉……其中已经产生了一种巧妙的流动，以免色涉这个存在为源头所形成的流势。……看看画布，上面已经加上五种颜色，色上加色，上面更重迭新色。有些部分色彩和色彩微妙地混合。有些部分色彩压倒、凌驾其他色彩。”
事实上，从小说开首的“没有脸的男人”到“我”后来为免色涉、秋川麻里惠所作的画像，都让人想起弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的人像画。生于爱尔兰的英国画家培根善于以粗旷、扭曲的线条与色块描绘人物，其噩梦式的风格使他成为战后最受争议的画家之一。就着培根的独特风格，德勒兹专门撰写了《弗朗西斯·培根：感官感觉的逻辑》分析其创作。德勒兹认为，培根的作品具有超越再现（也就是超越既是说明性的事物，也是描述性的事物）的特性；培根的创作朝着感觉形象进发，让观者直接感受到一种朝向主体（神经系统、生命的活动、“本能”、“生理成分”等）的面向——这即是感官感觉（sensation）；我，观众，唯有藉由进入画中、进入感觉者和被感觉的事物的整体中，才得以体验到感官感觉，它是位于身体里面的存在。
《刺*》中“我”的画风转向，正是由写实的人像画到“超越写实”、“为自己为画”的抽象画，那种要带出人的内质、让观者感受到其中能量流动的意图，亦与培根致力带出的“感官感觉”相似。
一般情况下，我们将历史书写理解为如同照片的再现——关于在场、作为证据、较为忠实的媒介方式；然而，如同前文提及的，“信实的历史”只是权力建构。除此之外，村上作为团块世代（父亲为退伍回国军人，于1947-1949年的婴儿潮出生） 更是不可能“见证”战争“真相”。在这种双重拒绝的情况之下，以村上的话说：“不经思考比什么都重要”——这就是“我”开始新的作画风格的起始与心理状况，不用流派，没有要“再现”、“说明”的真相，因为“免色（作者按：或者可以说某些片面的历史内容）只是出发点。我在这里所进行的，只是为了自己的画而画”。
必须面对恶的内质，才可建立主体虽然村上春树写下“只是为了自己的画而画”的句子，但并不代表他自我辩驳地将“历史”视为可以一言之言垄断的论述。从《发条鸟年代记》到《海边的卡夫卡》，及至最新的《刺*骑士团长》，村上都清晰地表明了自己的观点：战争并非只是国家机器与国家机器之间的争执，战争所带来的残局亦并非以创造一套（较多的）大众认同的文字论述即可盖棺；更甚者，我们甚至不能简单地将日本人放在“加害者”的位置上。如《海边的卡夫卡》中的中田，那个能够与猫沟通的奇怪老头，便是日本战争中的受害者：他因为窥见老师岗持沾有月经的毛巾而被掌刮至失忆失语；但岗持并非纯然的加害者，她的丈夫在战争中阵亡，而月经来的前一天，她在梦中与丈夫有过激烈的性交，其余韵到第二天依然非常强烈，被中田窥见月经大概让她觉得自己的性欲被窥见，在羞愧与悲伤转化成了对中田的暴力。
而在《刺*》当中，村上则以雨宫具彦与其弟弟在战争时期的经历，检视日本在二战中的位置与恶的内质：具彦在匈牙利曾经与恋人计划暗*纳粹高官，以此破坏日的防共协议，事件最后以失败与恋人的死亡告终，具彦因此陷入长久的沉默，老年时代的失智似乎亦与此相关；性情温和的钢琴家弟弟因为强制征兵被迫参与到南京战场当中，直视各种*戮，又因为无法投入到战争的暴力当中而被其他士兵嘲笑与折磨，在承受了身心的创伤又无法反抗的情况下，将刀尖指向自己，回国后以剃刀自*。
雨宫兄弟二人都是反抗战争的失败者，并且是隐没在战后论述的存在——为了国家战略与家族名声，二人的失语与消亡的原因皆被按下了；而他们生命中的一部分，也彷佛从此留在以“德国”与“中国”为名的无光洞穴之中。“我”早逝的妹妹——小径的故事，似乎是雨宫兄弟的生命寓言：“我”与小径曾经结伴到富士山附近的风穴观光，小径以自己身体娇小的优势，钻进了一个“我”无法进入的风洞之中，出来之后对我说那“是只有我一个人才可以进去的特别的地方”，“我就算身体完全消失掉，我还是好好的留在那里”。小径在参观风穴的两年后因为心脏病去世，“我”认为妹妹的灵魂早就留在了风穴，只是“在一定的归还期限来临时，主人来取回去那样”。
要重塑完整的灵魂，或是日本要建立完整的主体性，就必须面对历史“洞穴”的存在。而且这不单是曾经经历战争的父辈的责任。村上的父亲就曾经参与中国的战争，他在访问中说道：
我父亲于战争中曾被征调到中国大陆；他是大学时代被征调当兵，他的人生因为那次的战争有很大改变，小时候父亲虽然绝口不提战争的事，但他常常讲中国风土民情，“中国”对我而言不是实际的才能在，而是一个很重要的“记号”。
后来者虽然无法进入历史“洞穴”感受深处其中的体验，但是“洞穴”却会一代代地传接下来，成为后来者在询问自身 / 日本为何时必须面对的“记号”。面对这些从未实质看到、却萦绕不去的历史幽灵，村上是如何应对呢？回到《刺*骑士团长》的前言中，“我”说道：“或许有一天我终于能画出无脸的肖像。就像一个画家能画出《刺*骑士团长》的画那样。但是到那样为止，我还需要时间。我必须争取时间才行。”《刺*骑士团长》是经历了二战的老画家雨宫具彦为自己失败的刺*计划与弟弟只是而创作的“镇魂作”；没有经历过战争的一代人，战争如同“无脸的肖像”。村上有志继承“镇魂”的责任，《刺*骑士团长》可说是这个漫长旅程的开端吧？（文︱陆鹿）
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