对于契诃夫的《海鸥》，也许首先我们需要放弃“四幕喜剧”这一纠结的主题：契诃夫的原意是重要的吗？是，但我们似乎连他对喜剧的定义都难以把握，因此我们看到的是后人对“喜剧”的强扭和努力贴合——纷纷走向滑稽、自我怀疑和尴尬。有人觉得几个语言包袱保留着就是喜剧了，有的人则觉得人物都该虚伪可笑无耻一些，有的人觉得契诃夫的喜剧实际上是作为“非人”在以宇宙视角看待人类；无论如何，我们都被限制住了，这几乎是匪夷所思的，21世纪了，我们一边谈着“作者之死”一边努力试图还原某种“原意”。
《海鸥》海报
“无法还原原貌”是当代排演契诃夫的一大困境，这甚至影响了契诃夫走入当代甚至未来的渠道：如果我们都无法确认一部作品在创作当时的面貌，我们又何以确认作品可以被解读为未来的状态？但其实如果反过来说，如果“当时”已经不可把握，是否意味着我们永远无法用 “时代”来禁锢《海鸥》呢？或者说，我们为何要用任何的框架和既定认知去限制《海鸥》呢？——这就是此时我在试图做的：人物形象应该是可以被随意生产的，这种生产可以是现代的也可以的后现代的，具体说，是没有时代的。
Elmãrs Senkovs
拉脱维亚国家剧院版《海鸥》是年轻导演Elmãrs Senkovs的成名作，这部首演于2012年的经典改编制作，去年于上海静安现代戏剧谷演出。作为一部明确将契诃夫的《海鸥》搬演到现代社会的作品——这一手法在21世纪的当代剧场不足为奇，但在契诃夫剧作的排演历史中，却依然是大胆而少见的：“现代”意味着对契诃夫原意忠实基础上的再超越，而实际上，“忠实”就已经是所有导演面对《海鸥》时难以跨越的门槛。
导演本人在节目单上留下了这样的解读：“比起悲剧，这个故事更是个悲喜剧。契诃夫并非刻意把这部剧写成喜剧，恰恰是剧中人物追逐梦想和幸福的样子暴露了人性中最致命的弱点，让人啼笑皆非。从剧中人物身上我们能看到太多自己的影子……人人都必须处理自己与过去及当下的关系。我最感触于特里波列夫的经历，他最终失去了一切——他的母亲，他与妮娜的爱情和他对自我的信念。”
在“悲喜剧”、“当下”、“啼笑皆非”这些预设下，《海鸥》在当代似乎可以颠覆固有的角色关系，呈现“当代家庭情景喜剧”的氛围，而这种肥皂剧般浮夸而细碎的质感，也最终指向现代人类和当代生活“原子化”的琐碎、无聊和虚无——似乎在时空对话中，这个时代正在发掘、重复并呼应契诃夫的最初情绪。
《海鸥》的超时代文本生产
从特里波列夫开始，作家和写作这些固定语汇，也许应该被剥离或者是扩展：一切存在均是写作，特里波列夫拒绝的是某种“工作”，坚持的是“创造”。他要寻找的“新的形式”，也甚至不仅仅应该只是艺术上的“创新”，而是另外的存在方式——他向母亲展示其写作的“二十万年后的戏剧”，本质上是在向母亲证明他要，并且能够弑*母亲曾经成功的“工作”。结构只要求特里波列夫和阿尔卡基娜从事类似的，阿尔卡基娜可以被取代的、但阿尔卡基娜也可以加以评判甚至主导特里波列夫的工作。
另外，特里波列夫的“创造”也不仅仅应该是艺术形式的，戏剧叙事方法的，纯粹写作技巧的——他所需求的是某种“超越”，这种超越在去除时代限制之后，可以超出对于其从事的“工作”本身，这种超越是可以一劳永逸地解决特里波列夫对工作的“超越性”和对家庭关系的“超越性”的，从而走向无拘无束的，拥有对其所爱的人掌控之权力的自由。
而与此同时，这种“工作”的性质被禁锢为“戏剧”存在的原因是本体论式的，是《海鸥》自我“戏中戏”形式嵌套的需求，即特里波列夫的工作并非是专属于特里波列夫这一角色，而必需具备“展演”的性质，这就使得后续的解读者对于特里波列夫的解读所遭遇的藩篱，实际上是对展演式艺术形式，“观看”与“被观看”之间关系的禁锢——《海鸥》必须在空中飞翔才能看见被击落，失去“戏中戏”这一展演性质的特里波列夫也就不成为一个“问题人”，他是否自由就无从谈起。我们的问题实际上是：要以戏剧的形式对推翻《海鸥》本身的戏剧范式。
那么首要问题即为，《海鸥》的经典地位究竟有多少受惠于“戏剧”本身的范式？
对于戏剧艺术的创新，对演员和剧场经验的回溯，对年轻人艺术梦想产生和失落的刻画，这些“戏剧”作为本体生发出来的解读空间，有多少是“文本性”的，有多少是具备永恒性而可以被替换的？那么实际上，只要我们的特里波列夫还是一名展演艺术的表演者或者创作者，他没有被剥夺现场性，那么他将依然永恒地在契诃夫创造的时代里打转——观众、审美、品位和论资排辈的传统问题，是常谈常新的也是形成套路的：这一点恰好有关契诃夫所谈论的“生活的庸常性”。
在《海鸥》的文本中，除了特里波列夫、阿尔卡基娜、特里果林、妮娜、多尔恩这些专注于“艺术”一面的角色外，我们依然拥有玛莎、索林这些似乎更能代表“生活”的人物。较之特里波列夫的极端性，他们对于生活的态度和处理方式，则更多是对不可能性的提前预知，以及由此而对生活本身的自我抛弃——这种倾向经常被解读为一条与特里波列夫的抗争并行的环境线索，是“生活”，是压抑“艺术”的对立面，是庸常性的具象化，但其实同样的，它们似乎更加决绝的，更没有犹豫的，更令人震撼地接受并履行了某种人类本体的不可为和无力：这种履行意味着与毁灭无关，而是用生存的顺从来对抗存在，用放弃来证明并嘲讽失败——这种“反讽”性是超越所谓“艺术对抗现实”的二元论的，也从另一个角度似乎回答了我们之前的问题：
《海鸥》的永恒性应该与它本体中对戏剧形式的渊源相剥离，创作者因此而对《海鸥》产生偏爱是必然，但要剔除、不能沉醉于这种偏爱也是必须。在这里，“人人都是海鸥”似乎意味着，特里波列夫等人是我们能够看见被击落的海鸥，而地上早已经长眠了很多海鸥的尸体——将这些尸体的故事也进行讲述是必要的，因为被击落之后的海鸥与它们无异：我们都是海鸥，我们也都将成为海鸥的尸体。
因此，某种理想性的《海鸥》至少不应该是某种原貌，而更应该是一种时代的再生产，因为结构是作品唯一独创的部分。后现代性是老生常谈的同时，却也是我们不敢承认或者不敢大声疾呼的某种禁脔。伴随着特里波列夫的自我怀疑和“超越”诉求，妮娜主动寻找皈依和灵魂寄托的方式也更是“心灵的法西斯”的，而代表过去时代的专制禁锢的，代表着唯我并脱离环境的，代表着彻底绝望只剩下存在，并只能由存在来反抗生活的，都圆融共生于这个文本里：我们必须，也应该走向这种探索边界性的文本生产，这种边界性的讨论不应当只把突破和超越当作唯一的议题。
“不够现代”与“超越现代”
回到拉脱维亚国家剧院的这版《海鸥》：相比于意图复原19世纪末的俄国乡村（经典的斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科导演版以及后续的模仿、致敬与延续）、或是完全模糊时代背景（如布图索夫导演版）、或将其还原到排练室回归戏剧本质（科尔苏诺夫导演版），Elmãrs Senkovs将剧作故事转移到当代的企图是明显的。可能是为了遮掩这一创作思路的至少在契诃夫作品排演史里的“离经叛道”，导演做了很多甚至“原教旨主义”的“忠于原著”的处理：如每场之前都有一个毫无情感的机械男声以旁白形式朗读契诃夫原剧本中的舞台说明、整场演出除了开场的人物介绍环节之外，对剧本从场次到台词没有进行任何改动。这些行为显示出不言而喻的刻意性，一种示威性质的笨拙——没有起伏，神神叨叨的旁白声像是对宗教经典丧失生气的“复读”，全场的“忠于原著”似乎本身就具备了反讽和仪式化的自我确证，体现了与传统强烈的不合作态度。
导演的“当代呈现”主要的侧重点在于人物的“现代化”，在于确保剧作的故事如何在当代环境中得以成立。因此这版《海鸥》的角色形象虽然是现代的，但角色形象的穿越却是从文本自然生发而来，有些角色甚至仅仅是被“当代”了而已：如从原剧本负责搭设舞台，现在负责吉他伴奏的仆人雅科夫、依旧苍老颓废的索林、更加沉迷烟酒的玛莎、同样市侩而懦弱、IPAD不离手的麦德维坚科，似乎都看不出时代变化、依然是标准退伍军人和管家婆形象的沙姆拉耶夫和波琳娜，见多识广、稳重老成的医生多尔恩，导演在处理这些角色时，并未对他们的“现代性”有更多的突破，甚至是某种“刻板印象”的当代展演——这些角色的一致性指向的是对原著故事的依附和尊崇，以及《海鸥》本身戏剧情境的永恒性。
而令观众印象深刻、展现导演的现代性思考的几位主要角色，在甫登场时，其实也并未太大的出乎观众预料，导演并未试图借助时空穿越和当代形象进行吸引眼球的外部刺激。妮娜打扮淳朴普通，依然是一个渴望艺术和名气的乡村少女；阿尔卡基娜则更像一名处于事业中后期，却依然霸占年轻角色的电影明星，虽然坎普风格的打扮和骄纵的性格吸人眼球，但也并未跳脱出剧本的预设，女演员的精彩表演可以说是完美复现了契诃夫对阿尔卡基娜这一人物的原意；特里果林则可能是最给观众直观现代印象的一位，他呈现出一种不善交际、略显笨拙，专心自我世界的“极客”（geek，nerd）形象，背后有很多当代畅销书作家、娱乐公众号写手的影子；特里波列夫初看来无非是举止乖张、穿着随意，演奏多用于奇幻、恐怖题材影视配乐的电子乐器“特雷门琴”，指导雅科夫弹奏电吉他，指导麦德维坚科做实时影像直播，但这些“现代”似乎都仅限于外部呈现和技术性处理：也因此，这版《海鸥》刚开始时给人的初印象绝不乖张奇异，相反它近乎严肃到刻板的地步，现代性似乎只是某种点缀和“餐后甜点”，仅仅是表征意义上的：无论特里波列夫是否是一个朋克青年，无论阿尔卡基娜是否是电影明星，无论这个故事里存在手机、IPAD、投影或者是特雷门琴。
这意味着导演在创作过程中的自我质疑和试图兼顾。对这版《海鸥》进行“不够现代”或者“不够复原”的评价都是有理有据的，这其实就是导演对这版《海鸥》进行现代排演的思路：“当下”不仅仅是外部刺激，他实际上关心的是原有的人物关系和结构能否在当代框架下爆发新的火光，以及角色与当下是否能够产生新的关系：他与传统的不合作，不需要单纯在表征上就如此泾渭分明。
尽管对原剧本的台词进行原封不动的演绎，但导演在情感倾向和人物关系上展现出特殊的个人理解。他注重《海鸥》故事在当代生活中发生的可能性，更多是将其作为普遍性而非特殊、独异的状态来表现，也就是希望讲述一个在当代的各个家庭都会发生的故事，反而是要让《海鸥》变得“老套”——将契诃夫创造的独一无二的人物转化为现代生活中的各种“刻板印象”或者是普遍人物，从而取消某种崇高性：这正是本作真正赋予人物角色的“现代性”印记，而伴随导演的这一指导精神，我们注意到这版《海鸥》在人物关系处理上根本的“离经叛道”之处：
首先，是“艺术”之于整部作品的根本价值，从特里波列夫的形象出发进行的否定和取消。特里波列夫在以往《海鸥》的排演中，都还是一个有些才华的文学青年，其对艺术形式革新的呼唤、他创作的“二十万年后”主题的话剧，也被如医生多尔恩等人所理解、珍视，最终特里波列夫的自*，也带有天才和新锐艺术不被理解、被社会压制，年轻的艺术家早逝的悲剧性意味。而在本作中，特里波列夫的创作更像是一种“游戏性”的表达，运用了特雷门琴、实时投影等技术的演出，甚至更像一种反讽性质的，网络直播形式的现代行为艺术，因为情感缺失而集中表现的示威性，取代了艺术性本身。
剧作也大幅度淡化了其他角色对特里波列夫才华的欣赏。在阿尔卡基娜与特里波列夫的对峙戏份中，二人的关系被一种纯粹的、扭曲的情感线索所主导，阿尔卡基娜对特里波列夫的善意也仅限于母爱维度，几乎将特里波列夫本人“艺术家”的性质取消殆尽，完全没有对特里波列夫的艺术才华给予任何理解。原作第四幕中特里波列夫已经成为一个小有名气的作家，而这一点也在呈现中被完全淡化——这一切都意味着，场上那个看似朋克但在当今社会并不新鲜，完全就是当代“星二代”纨绔子弟形象的特里波列夫，也许在本作的表达里根本就不是一个艺术家，只是一个因为母亲的职业偶然涉足艺术的普通青年，其身上缺乏关注、缺乏关爱的脆弱人格才是人物存在的核心本质，在他心里，获取关注、战胜母亲比创造艺术要重要得多：一种当代颓废青年的普遍性由此诞生。
其二，这版《海鸥》对妮娜的形象以及特里波列夫与之的感情做出了极大颠覆。妮娜被设定为当代怀揣明星梦的乡村少女，不再孤陋寡闻懵懵懂懂，而早就对社会现实和可能发生的一切做好了准备。妮娜在本作中对特里果林的接触和勾引是蓄谋已久的，对自己未来发展的可能是处心积虑的。妮娜与特里果林的戏份在导演的处理下，呈现处心积虑、主动的女追求者和笨拙迟缓、被动的极客作家之间的勾引把戏，最终以特里果林全身心的被妮娜所征服来收场。
因此，本作中妮娜对特里波列夫的感情是较为淡漠的。妮娜对特里波列夫创作的话剧评价语气较为尖刻，而并非传统印象里的“爱之深责之切”；而两年后最终妮娜回到乡村别墅时，我们看到的也并非传统印象里那个悲剧形象——妮娜以一个戴着金色假发、黑色皮衣的“成人的”冷酷形象出现，带着别样的独立感和生命力，虽然口中讲述着自己的失败和悲伤，但却始终是坚定的，不需要同情的，对自己的未来前景极为笃定的，无时无刻不在向特里波列夫重复“我们回不去了”的表达，这样的表演处理显然体现了导演对妮娜人物形象的改造：在这里，妮娜似乎从一开始就是与特里波列夫疏离的，她从来没有爱过特里波列夫和他的艺术，她与特里果林的爱情和失败也是计划之中的；虽然她生活现状不佳，还没有成为一个好演员，但她对自己选择的道路坚定不移，她两年后回到乡村别墅见到特里波列夫也只是单纯的回到故地追忆往事——
这一切都意味着本作对特里波列夫和妮娜之间关系的刻画重点，在于特里波列夫追求的“认同”的彻底破碎，在于二者最终分处两个完全不同的世界的彻底疏离。妮娜的形象也从独一为二的“海鸥”转化为我们生活中常见的“明星梦”女孩（这使得剧本中妮娜最后的台词段落显得反讽、荒诞，指向对崇高意义的嘲讽与唾弃），悲剧的核心被导向为当代生活中青年人对前途好坏的理解相悖，青春成长道路上日常的分道扬镳。从人物关系和意识形态上的“现代”处理，我们窥见的是导演试图将《海鸥》从艺术范畴上的“崇高”拉回当代现实生活的“庸常性”的尝试。
当代的海鸥是肥皂剧和情景喜剧？
这版《海鸥》的结尾很有巧思。大家聚在客厅放礼花庆祝，礼花的声音正好与特里波列夫自*的枪响同时。多尔恩发现特里波列夫自*后，所有人离开舞台，只剩下弥留之际的索林，和照看他的玛莎与麦德维坚科。接下来，索林闭目仿佛已死，正当玛莎和麦德维坚科大为震惊之时，爱开玩笑的索林又睁开眼睛——在一个经典的、同时也是滥俗的“惊喜”笑点中，整座舞台的大幕被缓缓拉上。
契诃夫写下的那句“四幕喜剧”是百年来戏剧导演的噩梦。不过，本作还是以近乎“釜底抽薪”的方式，给出了一种将《海鸥》排演成喜剧的方法——即这种“喜剧”本身就是不高明的，就是琐碎、庸俗而滑稽的，这与导演要表达的现代生活状态其实是完全贴合的：也就是说，当观众不再把《海鸥》看作艺术家的自我写真和艺术家的痛苦，而真正看作他们自己的痛苦时，我们也许至少能够达到某种“喜剧性”：这是某种现实主义的《人间喜剧》的喜剧性，或者是宗教性的、神灵视角的《神曲》的喜剧性。
因此，这版《海鸥》肆无忌惮地以一种“愚蠢”的形式暴露着角色身上所有的可笑性，演员也完全没有“表演经典”的包袱，完全以松弛而滑稽的状态进行夸张的喜剧表演。导演设计的如怎么都调节不好的床板、阿尔卡基娜穿脱丝袜、将高跟鞋踢到房顶、特里果林不穿裤子遇见妮娜、索林屡次假死、麦德维坚科摔断了腿等种种桥段，伴随着全场封闭、未做更换的木盒状摄影棚式室内场景，共同构建出夜晚八点档电视肥皂剧、家庭情景喜剧的浮夸质感，刻意地“劣质”和“不高明”，从笔者演出结束后的调查中，有评论者给出了“类似开心麻花喜剧”的观感。而实际上这种观感从导演的创作初衷来看，似乎又的确是“合适”的——正是在将《海鸥》转化为现代的，甚至后现代性中“非人”倾向下的虚无主义语境里，整部剧作自然而然被导向了这种庸俗的、浮夸的、格调不高的闹剧性。
我们是否可以由此将其看作一种对契诃夫隔空的灵魂呼应？虽然我们看到了强烈的“劣质”和“格调低下”，但毫无疑问导演对此投下的眼神是冷峻的。机械冷漠的演出说明旁白、滑稽可笑甚至卑劣的诸多角色、根本不与观众共情的妮娜、特里波列夫毫无意义的、霎那的，荒诞感极强的“现代性自*”，都与家庭情景喜剧的琐碎、劣质和空洞巧妙融合为一个整体。那崇高的“海鸥”，也许只不过是读者们对契诃夫善意的、自我感动式的曲解呢？
我们的结论也许是：在当代的现实主义，正是一种后现代表达；而传统的现实主义，已经与现实无关。在这版《海鸥》里，特里波列夫砸碎了自己的特雷门琴当作“海鸥”扔给了妮娜，而妮娜也根本对此毫无触动；两年后，这架特雷门琴被修好，但是特里波列夫已经完全失去了兴趣，相反是阿尔卡基娜cosplay夜店DJ玩得极为开心。也许，某种理想性的《海鸥》至少不应该是某种原貌，而更应该是一种时代的再生产，因为结构是作品唯一独创的部分。后现代性是老生常谈的同时，却也是我们不敢承认或者不敢大声疾呼的某种禁脔：
我们当代的《海鸥》就是一场浮夸的肥皂剧，就是一场糟糕的情景喜剧，里面的每一个人都是我们，我们都是滑稽可笑甚至卑劣的，我们的生活是琐碎、无聊、恶心、令人生厌的，所有坚实的感情和崇高都如同露水般消逝了——这个样子是导演做错了吗？是《海鸥》剧作本身导致的吗？也许契诃夫就是这么想的呢？
