原标题：在黑夜终止以前，喜欢！亲吻！快跑！
克里斯托弗·奥诺雷（Christophe Honoré）具有一种奇怪的力量：如若观看他的新片，便会忍不住重温他的旧作。
纵观他最为影迷耳熟能详的那五部影片：《母亲，爱情的限度》（Ma mère, 2004）、《巴黎内部》（Dans Paris, 2006）、《巴黎小情歌》（Les chansons d’amour, 2007）、《美丽的人》（La belle personne, 2008）、《被爱的人》（Les Bien-aimés, 2011），就时间格局而言，跨度大至从20世纪60年代跨越至90年代，经历苏联入侵布拉格、911事件；小至一天24小时。
人物关系上，奥诺雷常徘徊在两种构造中：
第一种，以电影两位主角为原点，围绕他们分别与其他角色编织颇为复杂的关系网，这两张网在两位主角相遇之时得以交织；
第二种，以一位主角为原点，继而以血缘关系为主干，顺延着这道主干，人物与家族之外的他人产生各种故事。
《喜欢、亲吻、快跑》（Plaire, Aimer, Courir vite, 2018）
在这两种截然不同的人物关系构造或是时间格局中，我们总能看到以各种方式示人的回圈或对立，人们互相影响着，给予彼此在世界中得以不断探寻的机会。
除却充满逆伦元素的《母亲，爱情的限度》，奥诺雷的大部分电影具有轻盈的质感，更准确地说是以粉色的爱情、黑色的死亡为基底，在一片冰冷忧郁的水蓝色中探讨着拥有与否与失去。其作品中轻巧的壳与从未缺席的沉重紧密地粘连在一起，在重现生活本身最为真实模样的同时不忘俏皮地散发魅力，而大多时候，这“生活”需要打上巴黎这一标签。
等待与遥望
《喜欢、亲吻、快跑》（Plaire, Aimer, Courir vite,2018）是导演于2018年上映的最新作品。片名风格令人想起阿伦·雷乃（Alain Resnais）遗作Aimer, boire et chanter（《纵情一曲》，2014）。不过前者的含义颇为模糊：可视作“取悦，爱慕，逃离”——在爱情来临时，以逃离作为回应；也可理解为“取悦，爱慕，飞跑”——时光飞逝，需抓住一切爱的机会。影片故事设定在1993年，属艾滋病爆发肆虐之时，主角之一雅克便是受害者之一。而奥诺雷影片中为人所爱同时又所诟病的歇斯底里不见踪影，情感的表现相对更为含蓄，也因此更为深刻有力。
LGBT、上世纪90年代的巴黎、艾滋，这样的元素让影迷很自然地联想到2017年上映的另一部法国电影——由罗宾·坎皮略(Robin Campillo)执导的《每分钟120击》（120 battements par minute）。《每分钟120击》重现了人们是如何在ACT UP组织（艾滋病解放力量联盟，巴黎非暴力激进艾滋反抗组织）中化作一股激流争取自我与群体权益，同时也不忘在末尾为这股声势浩大的激流中因濒临死亡而成为孤独分支的肖恩奏响一曲安魂曲。LGBT权益与更具普适性的生死问题在一片激昂的气氛中同时得到了充分的展现，同时，爱情所蕴含的意义在这部影片中经历了极为微妙的变化，包含着复杂的情感—— 荷尔蒙、扶持、责任，共情以及内森作为艾滋病毒携带者的自我代入与同等的恐惧。
《每分钟120击》（120 battements par minute, 2017）
与《每分钟120击》相比，《喜欢、亲吻、快跑》成为了硬币的另一面：影片无关抗争斗士，转而全方位窥探一位艾滋感染者的平凡生活；以一段完整感情的完结为前奏，谱写一段夭折的爱之恋曲。雅克与马可，雅克与亚瑟：在这一重要的爱的回圈中，雅克经历了《每分钟120击》主角内森体认的生死之别，这影响了他对再次降临的爱情的态度： 如果爱情是美的，对美的不忍玷污是他最终的决定。即不允许自己像马可那样被迫丢弃作为个体的独立和体面，以无限度的依靠损毁爱情本身。同时，这回圈也让他得以最终跳脱出爱情的视角。雅克与亚瑟因着个体境遇与视角的差异，让整部影片处于一片错拍声中：一个刚开启同性之爱的旅程，一个已尝尽百态试图退场，因爱的无法自拔偶尔产生的交织与和音带来稀缺又珍贵的一抹暖意之余，更多的体现出个体孤独。
《母亲，爱情的限度》(Ma mère, 2004)
关乎爱情的优秀作品，必然是要展现个体对待自身生命的态度的。准确来说，这种思考与展现是讨论爱情的前提。同时，关乎爱情的优秀作品，也必然能够体现个体的孤岛状态。在《母亲，爱情的限度》(Ma mère,2004)中，当皮埃尔迷失于对母亲海伦的爱中，快要完全消融之时，海伦的自戕使皮埃尔如烂泥般留存于世，独自面对生与死的恐惧。
与前者的极端情感相比，雅克与亚瑟的爱情走向了另一端：双方处于尚未熟知、不见龃龉、也万分独立——即介于互为“美心”（对对方有着不切实际的幻想，即爱给予的幻象）与“凡德尔公园”（符合自己口味的人）之间的美好状态，类似于《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name，2017）中所体现的果子刚刚成熟便被摘取的状态。但是关于爱情中个体孤独状态的体现，依然未变。
《喜欢、亲吻、快跑》（Plaire, Aimer, Courir vite, 2018）
除却两人之间并不频繁的肌肤之亲，“等待”“遥望”成为了这场爱情的最佳注解。亚瑟尝到的是无尽等待；雅克认为早晚要生死相隔，于是暗自遥望，他的爱，始于遥望，而他遥望的与其说是这个人，不如说是一个形象：一个坐在咖啡馆一手夹烟一手拿着三明治的男孩的形象。爱始于目光并不算新鲜事，麦卡勒斯笔下《伤心咖啡馆》中，每一个人物的爱皆始于端详的目光。
残酷与*之河
“残酷”为影片画上句号，是最终的注脚。而所谓残酷不过是错拍的另一个称谓罢了：
“残酷，不是伤害某人，肢解或折磨，或将某人四分五裂，甚至也不是害人哭泣。真正可怕的残酷，是让某人无法自我成就，像句子里的省略号那样打断他，重视过他又远离他。让他对自己有错误的认知、错误的判断。就像我们写一封信，才刚写了日期。就突然被揉掉。”
（伯纳德-玛丽·科尔特斯 Bernard-Marie Koltès）
如果套用莫里亚克小说中的一句话：“我们一旦上了船，便如同已经到达。”那么这样的残酷便显得有些虚妄了。
《时光驻留》（Le temps qui reste, 2005）
从爱情双方的角度看，这是一个人对另一个满怀热忱之人的残酷；从个体角度看，却阐释着《时光驻留》（Le temps qui reste, 弗朗索瓦·欧容 François Ozon, 2005）一片所述说的立场：生命是自己的，虽然它有着无数末梢，与身边的人紧紧相连着，牵动着他们的心，可它终究是你的。关于死亡，当兰波笔下的“山谷的眠者”以多个巴黎现代人的面目（亚瑟沉睡中的室友、公园长椅上的陌生人、浴缸中马可垂死的幻象）先后显现于银屏之上时，这集青春与死亡为一体的形象，却也成为了浸淫于爱河的象征：
“必须使我们与自己爱上的人的生活成为太阳底下一次漫长的午睡，一次没有终止的休息，一种愚笨的宁静……心中确信：在那儿，在我们伸手可及的地方，有一个与我们协调一致的、顺从的、心满意足的人；而且这个人除了我们自己以外更无别的想望。周围最好是一片昏昏沉沉，连思想都会变得十分迟钝，以致任何不忠即使是在想象之中都成为不可能之事……”（ 莫里亚克名作《苔蕾丝·德斯盖鲁》续篇——《黑夜的终止》）
《喜欢、亲吻、快跑》（Plaire, Aimer, Courir vite, 2018）
当我们说到“爱河”这个字眼，它绝不仅仅由雅克与亚瑟组成，徜徉其中的也并非仅限于他们两人。当我们提到奥诺雷惯有的叙事碎片化时，我有意将“爱河”与“碎片化”连接在一起，因为在这部影片中，*的合理性是与真爱并重的。我们看到雅克与不同的男人调情，亚瑟与不同的男女陶醉于肉体的温存，我们还看到雅克用玩具照相机定格医院里那位英俊男子的侧脸，马蒂厄付钱好让男妓艺术品般的裸体横卧在沙发上继而优美的铺展开来，在自法国新浪潮电影中频繁出现的爱情关系中的和床第之间的三人行更是被奥诺雷拿来用在自己的影片中屡试不爽。所有这些毫不相关的碎片、以及千丝万缕情爱关系，共同汇成另一条*的塞纳河。
克里斯托夫·奥诺雷 Christophe Honoré
在拍电影之前，奥诺雷以作家的身份于1996年出版了童书《舍不得哥哥》（Tout contre Léo）；于1998年创作了第一部剧作《新手》（Les Débutantes）, 该剧被选入阿维尼翁戏剧节演出；2001年他才拍摄了第一部短片《我们俩》（Nous deux）。这大概足以解释为什么在他的影片具有深重的文学性和舞台感。
而在《喜欢、亲吻、快跑》一片中，我们不再看到主角时不时以唱歌代替独白的场景，这大大削弱了其以往作品中嵌入的舞台元素，但大量的歌曲配乐依然充斥其间。影片中的书籍、电影、海报以及特吕弗最终的栖息地——蒙马特公墓虽说可被视作符号的聚合，用于打暗语、致敬。但本质上，它们和红酒香烟一样，是巴黎的日常生活本身而已，不能被归为所谓“小清新”元素，但是这些为影片裹上一层相当轻柔的情绪感的大量音乐，却在一定程度将整部影片“小清新化”，同时带有歌词的音乐也过于直白地揭露了人物当下的内心。如果奥诺雷有朝一日能够给予影片更多的静谧时刻或是轻微的日常杂音，让观影者拥有更多的空间去自由体会影片中的人物和空间本身，那将是一件好事。
《钢琴课》（Piano，1993）
当雅克和亚瑟初次在电影院中相遇时，银幕上正在放映由简-坎皮恩（Jane Campion）的《钢琴课》（Piano，1993）：意欲随着钢琴一起葬身于大海的爱达改变了主意，游向海面，选择了生。这应该投射了雅克和亚瑟当时的感受吧：生之萌芽在黑暗中缓慢绽放。最终投身于死亡的雅克也有同样的感受吧：那便是黑夜的终止。
