近几年，韩国电影的蓬勃发展，无论是成功以《釜山行》、《与神同行》等多部大型IP成为当地娱乐产业的先驱，抑或是在小格局如《寄生虫》、《燃烧》的故事里斩获各大国际影展的青睐，韩国电影至今对世界的影响是我们有目共睹的。
而朴赞郁的《小姐》可说是让很多人第一次真正意识到他们的实力，虽然距离电影上映至今已过了5年，但作品当时留下的震撼直到此刻仍记忆犹新，每当在脑海里重新咀嚼，就会情不自禁地为之着迷，这就是韩国电影才有的独到魅力。
虽然《小姐》整体笼罩着黑暗、抑郁的气氛，但从电影的本质上来说它是一部披着悬疑外皮的爱情电影，它确实有着崇高的娱乐性，但却又不甘于此。
在朴赞郁利用叙事手法来勾引起观众的目光同时，也透过镜头、配乐的相辅相成，将其捏塑成一部附加艺术气息的娱乐杰作。
剧情中角色们的冰冷无情、充满心机、算计的心理，无疑与对称、华丽的服饰有着同种气质的呼应，除此之外故事穿插的“留白”更将情绪推上巅峰，一度到达窒息。
而接着划破这道冰墙的，即是原以“欺骗”为目的乔装接近小姐成为侍女，在金泰梨的诠释之下，我们知道淑熙虽然莽撞，却默默注重着许多细节，甚至会觉得她将智慧、心机、温柔集于一身的表演。
在跟随着剧情的演进，不同视角、段落的切换之下，原本她极富贪婪的模样也变成了相当可爱、处处为秀子着想的女孩。
《小姐》正是以许多的反差结合而成，将你以为的全然否定、将你看到的视为虚幻、将你在这个世界观里所感受到的黑暗气息，后全以奔向阳光的爱加以抚平。
也因为如此，《小姐》中才充斥着惊喜与挣脱束缚的自由感，毕竟故事的设定本身就有推翻既定认知的巧思，完全不被某个人的思想、判断给局限。
朴赞郁现今一共拍了8部爱情电影，而《小姐》也是唯一一部能够被他反复提及也不觉得有遗憾的作品。
朴赞郁是位自诩有女权意识的男性导演，想借此表现女性不被男性干涉的*。
在韩国男性意识为尊的风气下，拍一部以女性主义为观点的影片时较少见。尤其两位身份地位歧异的女性在斗智角力后最终拆毁了父权的桎梏……
与其说是一部宣扬暗黑美学和泛滥感官刺激的情欲大戏，不如说是一件将情欲的真相层层显露的精巧装置。
它将“小姐、侍女、伯爵、姨丈”四位主要人物的*展现出来，也将观众的*撩拨开，当然也少不了导演的*环环扣连，以循环往复的情节线路引领我们频频回过头重新确认真相，发掘同一个场景早已包含的更为丰富的意味。
认识真相未必带来好处，也可以造成创伤。
而不到最后都不要轻言真相：只因真相总会欺骗你，尽管欺骗早已把真相显露。
《小姐》改编自同样主题的英国历史犯罪小说《指匠情挑》，原著小说将背景设在维多利亚时代的英国，描述在三人之间为不同目的而互相算计的阴谋骗局，这三人是职业骗徒伯爵、冒牌侍女和继承巨额遗产却如同笼中小鸟的千金。
伯爵与侍女的目的是千金所拥有的金钱，对千金来说自由的价值更高，伯爵与侍女结盟，让千金逃离强迫她结婚的舅舅，而改与化身为伯爵的人成婚，遗产到手后再将千金丢进疯人院，但事实上整个计谋是伯爵与千金有约在先、找来侍女做替死鬼，调换身份后，将被送进疯人院的是侍女。
角色稍微精简化、故事设定与结构没什么大改动，但却创造与原著很不一样的气氛，是个层次很细致的改编作品。
《指匠情挑》吸引读者的地方其中之一在其剥洋葱式的叙事。
而电影改编之所以成功，是因为他将原著的女性爱恋放大，令一部以扭桥悬疑为卖点的犯罪小说，变成一出歌颂女性、撕破伪善父权的爱情救赎。
《小姐》跳出原本的剧情框架，回到角色之间的关系建立和整体氛围构造，于是我们看到的不是韩语版本的《指匠情挑》，而是更为精细的剧情考究。
朴赞郁将电影的背景改成日治朝鲜时期。
背景地也由英国乡村和伦敦转换成朝鲜和日本，电影中使用的语言自然也由英语变为韩、日语夹杂，充分的架构出了当时的韩国沦为大日本帝国的殖民地，在心理上充满因民族苦难而生的恨。
有些人的恨，表现为对日本人乃至西洋人的仇视；而另外一些人，则表现出对日本的倾慕渴盼，贬低朝鲜的一切，满心想成为日本人。
韩国人源于近代史的恨，成为了韩国文化国族主义的一部分。结合了韩国人的民族认同，带入了现代化的脚步和新自由主义，转而促成了韩国文化研究、文化政策的兴起，也变成如今席卷海外的韩流重要的组成部份。
在淑姬初到秀子自幼被软禁的大宅时。一座融合英日风格的大宅邸，接连登场的韩式与日式和西洋华服，呈现日本殖民时空背景下文化交杂的特殊氛围。
英式大宅、螺旋楼梯、西洋油画精雕细琢，却缺乏家的温暖。长长的日式走廊，重门深锁，这些都与监狱无异……
这些绚丽排场，家具、服装、建筑物的设计是朴赞郁企图心的表现，在景物堆砌的视觉风情背后，更透露了日本式的妖艳情色美学，近乎雕琢的刻画人心的病态，即便不如蜷川实花等正统日系摄影师在视觉上来的张狂，却透露出另一种阴冷。
管家佐佐木夫人（同样也是朝鲜人改了日本名字）领着她到秀子房间的路上，叨叨叨絮地讲述着老爷如何严苛的要求家里下人使用日语、如何仿效日本绅士，以及大宅英日混合的装潢风格。
据佐佐木夫人的说法是：“老爷喜爱日本，又仰慕英国。”
简短的台词，不仅将本片与原作联结，也道出了当时媚日派的朝鲜人对于强大的欧美和脱亚入欧的日本崇拜向往的心态。
同样可见这般心态的片段还有，姨丈将精神病院作为对秀子的威胁时，说道：“日本人称作精神病院的地方，是理性的德国人所创建的，非常科学。”
在原作中与阴谋、宿命（莫德的母亲在精神病院中死去）牵扯的精神病院，于此处的意涵又再加添一层他崇拜西方的印象。
另外，秀子在片中穿着西式服装的效果，也比原作更加倍地显露出她的富裕和高贵身份。
维多利亚时代后期的拘谨压抑弥漫在大宅中，无论是被严格要求的举止、姨丈令人畏惧的权威，还是森冷阴郁的宅邸本身，都让观众感到窒息。
与此对比的是韩国电影一贯的强烈情绪，仿佛一只待出匣的猛虎，躲在平静的大宅暗处蠢蠢欲动。
因而在朴赞郁的版本中，“审美”这个主题变得比较重要且明显。
对两位女性主角淑姬与秀子来说，同性之间的*似乎是自然发生，两人不自觉地在相处之间受对方挑逗、也挑逗对方，而起因是带有*的审美之发生。
当淑姬第一次看见秀子，她在心里说到：“他（指伯爵）没有跟我说她原来这么美。”
但同性之间的吸引力与两人后来共享的关系还是有不一样的质地，在欣赏到*之间、从在乎彼此的命运到爱之间还是可以观察出一个过程。
从生理反应开始，脸红、心跳、两人互相换装时秀子对淑姬的真心赞叹，以及秀子的前额因贴在窗户上观望伯爵的到来而产生的粉红印子，这些生理反应在剧本中虽然都是角色在理智上为了达到目的而刻意制造的结果，但它有其真实性。
而这些外显的、可以成为情绪指标的生理反应真正反映的其实角色们无法洞察的、自己的内心转变，纵使外显行为上来看计谋正在进行，三人互相算计。
但其所对应的内在变化却早已不具计划中的因果关系，于是激发出秀子被淑姬拒绝时想自缢的情感爆发，也促成计谋的转向。
在片中较属于绿叶色彩的男性角色们在朴赞郁的诠释下也变得很精彩，也依然继续紧扣着审美的主题。
对于历史背景，朴赞郁没有在电影中刻意交代太多而自然的从角色带出。
以姨丈上月教明为代表的亲日派，他透过官方翻译的职位，让自己与家族换上了日本人的名字，崇尚日本的文学与文化。
与小说的设定类似，他是一个搜集书本的人，且在那阴森而看似毫无边际的藏书室中，大多数的收藏品为情色，只不过他所爱的是日本情色文学、浮世绘中的“美”。
其中一个场景他向伯爵说：“日本人很美，韩国人很贪婪。”伯爵反问“为什么不是相反呢？”
这一段其实是显示了原著小说里面没有的、关于美和自我认同的吊诡。
这也恰恰体现了朴导的高明之处。
影片浓烈的影像风格，从前两颗镜头就可以看出来。
电影以雨声掺杂孩童嬉闹声开场，画面展开时的滂沱大雨极具视觉冲击。
日本官兵结队经过，女人抱着婴孩避于屋檐下，气氛暗藏危机，一派冷色调扑鼻。
女人谈话中带出淑熙即将入府服侍秀子，画风一转，第二颗镜头抹上一层暖色调，以大远景注视车子行进在景致优美的田园道路上，似乎即将驶向某个遗世独立的“世外桃源”。
结合日式与西式风格的建筑，象征房子主人对日本与英国的倾慕。
同样的镜头在电影后段又再次出现，只是那时却是冒牌伯爵被送返城堡，即将面对来自变态姨丈的惩罚。
因为开头已为观众埋下了视觉印象，所以后段那颗镜头作为空间转场出现也更具说服力。
电影前两颗镜头大胆的风格转换，就如同全片的引子，整部电影的叙事同样也是反转再反转。
在整部影片里，其实我最喜欢变态姨丈那段自白，为什么他喜欢听人读情色故事？
因为同一个故事，每次讲出来，触发的敏感体验都完全不同；而不同的人来讲同个故事，触动到的听众神经更完全不同。
所以重点其实是，在这个故事被处理的过程中，会激发出无数种感官与情绪的微妙排列，而这，就是电影。
很多导演拍了很多部戏，但还是不懂电影。但朴赞郁懂电影，更精通视听法门。
他拍过没有一个多余镜头的电影，所以以他的“懂”、以他的影像洁癖和完美主义去看待其作品。
我从来没在朴赞郁的电影中感受过冗长，但这一部却有。
结尾那幕其实根本就不重要，重要的是它让人毫无耐心，那一幕的最好形态，应该是留在它作为一个情色故事被朗读出来时，秀子唇齿生津那刻的情不自已。
电影，不是靠讲出来的。朴赞郁又怎会不懂？
实际上，这也并不是一部“百合”电影。
小姐和侍女之间的关系，与其说是爱情，不如说是因为信任彼此而带来的拯救，而情欲则是一条让她们走向信任的路径，所以全片一直在大谈特谈的“性”，其实只是一种工具。
朴赞郁很Cult，但他的电影又一直有个温柔的内核：相信。
相信*、相信救赎和奇迹、相信存在、而最最重要，是相信自我。
秀子在哪个时刻开始被淑熙触动？是当淑熙告诉她不要再为母亲分娩而死自责——她一定很庆幸临终前生下了你！
那是秀子第一次意识到自己存在之于这世界是有价值的。因为相信，才会有被拯救的可能。
电影的结尾浴火重生是一种自由，但神父经过了从天堂到地狱拉锯的过程。
因为同一个故事，选择怎么去叙述它，本身就已经注入了叙述者本人的兴奋点，而朴赞郁对性的态度显然没什么兴奋感。所以，他也只能尽量让一切看起来都和它有关。
这是苏格拉底的悖论，也是在这部作品上唯一行得通的真理。
这个不问世事，会出手甩下人巴掌、性格刁蛮的小姐其出身时空背景，让人联想起一代日本作家，他们的作品里都出现了类似于秀子的女性。
譬如：谷崎润一郎《痴人之爱》中的被极尽侍奉却又高傲的女主角直美、三岛由纪夫《春雪》的贵族小姐聪子……
片中秀子的身份似乎呼应了这个文化传统，一方面被无微不至的照顾、彖养，另一方面又活在极度封闭的世界中魅惑男人的*和崇拜。
《小姐》在情色张力与*的架构上，有向皮埃尔·保罗·帕索里尼经典作品《索多玛120天》、《十日谈》开头致敬的意味。
被禁锢在家，处于青春期依赖状态的秀子小姐，在姨丈的教育下习得姨母一贯的色情文学朗读方法。作品从法国萨德侯爵的《茱丽叶》到中国经典的《金瓶梅》，在秀子如仕女优雅语调中引爆听众的感官刺激。
朴赞郁采用大量的浮世绘春宫画，回归到物件的考究，片中不停出现葛饰北斋的《章鱼与海女》，鸟居清长的《色道十二番》，成堆的画作和淫书堆砌出别墅的猥琐与异色。
随着秀子的肢体语言各自想像与投射，其他绅士在这一方天地中享受听觉与想像的刺激。
电影的第二个段落交代了秀子童年的创伤──母亲的缺席，以及她经历的异化过程。
她是如何被编入象征秩序，又是如何被置身于律法的支配之下。
秀子的童年被象征性地“阉割”就成为她踏入成年的门槛。
姨丈的律令和“变态”惩罚让她产生了这种感情畸变。
还有立于藏书阁入口的眼镜蛇──它曾经扮演一道界线，划分出那些一见到它就感到恐惧的人和那些轻松在它旁边走过的人。
那些对过量快感愧疚自责的人和那些肆意享用快感的人，那些任由他人的话语为其担保一切的人和那些识破象征秩序之外再没有超然象征秩序作为担保的人……
“蜘蛛丝织成细线，古筝被拨弄作响，人世间千种苦痛，蓝天下只有乌鸦哀鸣，我那悲伤的古筝，我那心爱的古筝，……”
淑熙唱着童谣，暗暗听着秀子的初夜。
“骗子会懂爱情吗？”此句疑问从电影前后部分别由淑姬和秀子提出。
爱帮助了片中女性角色得到自由的救赎，横跨了父权的压抑和阶级的限制。
既有的社会规范在最后秀子低头为淑姬绑上鞋带时，似乎已化解，淑姬也不再扮演侍女这个角色，而是以平等的地位去追寻爱情。
爱、情色、性三位一体是构成此片视觉张力的要素，全片中不含施虐与受虐关系的秀子与淑熙仍体现这三种极致表现。
从一开始秀子在浴缸里接受淑熙帮她磨牙，淑姬的手指伸入秀子口中，特写镜头的运用使演员脸部毛孔和汗水都一览无遗，并捕捉了淑姬的羞涩和秀子的享受。而画面中声音只剩下磨牙的清脆声音，深刻捕捉了两位角色内心对于情欲的觉醒。
这近似于《霸王别姬》里段小楼用烟管插入程蝶衣嘴里惩罚其说错台词的画面。靠着“插入”这个象征侵犯仪式引起占据“领土”的快感。
这点也表现在姨丈惩罚顶嘴的秀子，在打手前命令秀子将铃铛放入口中，功能类似中世纪用来惩罚饶舌女人的刑具口钳一样。
爱欲升华为携手突破生命回圈的觉醒，先前被视为必要之恶的自我扭曲、利欲薰心岌岌可危，也带出了整部片最具英雄式的女性觉醒——两人砸了姨丈的藏书阁，砍倒守着藏书阁象征诱惑犯罪的蛇。
那座属于他的失乐园，也就彻底瓦解了。
值得注意的是，影片中对于特写和中远景镜头的转换的运用。
朴赞郁时常于人物对话时运用大特写，并适时拉远镜头，以融入其他人的表情反应。
此种运镜方式可以让观众同时感受角色的压迫和舒缓，在两种情绪之间不断转换。
摧毁藏书阁的画面则是象征对于父权的完全解脱。这里的跟拍镜头及影片中少见的晃动画面跟随着淑姬，一步步破坏淫书和图画，是对压抑下的强烈控诉。
秀子跟淑姬的一场夜奔，推开宅邸一重又一重的门，在破晓的晨曦中奔跑。
影片中少有配乐，而重复出现的一段配乐《Track 38》则是以渐进的方式呈现在此，并延续到淑姬和秀子打开层层房门，奔向辽阔的田野之时，歌颂着得来不易的自由。
此时故事未完但令人期待，本来长不大的小女孩，终于离开了监禁的宅邸。
关于日本血统的小姐被韩国血统的侍女所拯救，似乎也有了一种解殖的意味，不免联想到韩国与前殖民宗主日本的逆转。
当然，这是玩笑话了。
朴赞郁曾表示：
两个女性之间的所有行为都来自最原始的感情*，刻意避开性爱场景反而奇怪。我确实担心大家会过度关注这部分，但不能就此抛弃原本就该拍摄的内容……时间久了观众会记得电影真正想传达的讯息。
同时，他也强调“作为一个说故事的人，我想透过性爱场景传达感情的交流和女性身体的美感，希望能尽量避免男性视角的成见。”
朴赞郁的女同戏份和同为男导演阿布戴·柯西胥拍摄的《阿黛尔的生活》截然不同，他的拍摄手法更加难掩阳刚气息，同时也可以察觉影像中的挑逗意味，对于身体的愉悦，朴赞郁的选择则是用更直白的方式表达。
所以与其说朴赞郁屏除了民族情结，不如说此片更像一种灵魂解脱宣示与对处女情节的讽刺。
另一方面，《小姐》也被西方媒体评为极致炫目的视觉体验、情色佳作，咸湿淫靡的感官触发下，本质却是一场女性的魔幻脱逃，在极致渲染的情色氛围中仍然得以拨云见日，看见人性的勇敢宣示，这也许就是《小姐》的魅力所在。
爱情成了她们生命的救赎。
“骗子会懂爱情吗？”影片结尾给我们暧昧的想像，但电影明说的是——男人不懂。
此时我才觉得，擅长刻画人性黑暗面的朴赞郁，在《小姐》中却赋予爱情最纯粹和近乎纯洁的光辉，并透过女性的观点，给了她们声音去叙说对于自由的渴望。
这在韩国，真的实属不易。
1930年代西方、日本、韩国文化交汇而成的电影服装，不乏和服，还有西式晚装、高腰裙的钮扣、蕾丝和帽子细节，都被朴赞郁尽情的展现在《小姐》里。
电影中，我们看到秀子的服装身上出现绿色、紫色、黑色、白色和粉红色的礼服，而作为主线的单品──手套，也是美不胜收。
朴赞郁对他的电影中各项细节一直都拿捏得非常准确。像是《我要复仇》中的胶珠项链、《亲切的金子》的玩偶电话绳，都对贯穿剧情有举足轻重的作用。
除了一开始秀子衣柜中无数双的鞋子之外，她还有一个衣柜装满了各式设计的手套，从蕾丝材质到深色皮革的都有。
当她在生活中压抑自己，或是在伪装的时候，便会戴着手套。
20年代末日本向“Flapper Girls”风格告别，浪漫又女性化的蕾丝及地长裙，是奢华和上层阶级的象征，非机器生产的蕾丝花边有着良好的触感，与秀子作为富家千金的身份一样尊贵。
不过蕾丝长裙在秀子身上摇曳，并不是温柔的女性美，而是扭曲的阴暗，以及对于生命绝望、对死亡向往的感觉。
秀子的军绿色和深紫色高腰裙，分别配上白色和鲜紫色的上衣，前者与庭院融为一体，后者则呼应角色的阴暗。
值得一提的是，双排扣的高腰窄裙，是30年代日本女性流行的款色。
在日治时期的朝鲜半岛，懂得说日文、穿和服才是上流社会的象征。
日本文化在大多数韩国电影中，固然是领土的侵略者。
同时，在秀子身上，也是性侵略的象征。穿起和服的时候，就是她失去自己情欲自主的时候。以日本和服作为殖民、失去身份的暗喻，应用在秀子身上，便体现出她所受的扭曲压迫。
秀子的长裙背后，总是有一排长长的钮扣。
除了有名的“磨牙”一幕，镜头特写秀子嘴唇，加上细致的收音，令观众情欲高涨得连口水也不敢咽下之外，秀子的钮扣被淑姬解开的特写，同样暗示了二人的对彼此的*。
解开钮扣后，裙子低下，还有一件束胸内衣。
同样地，在她们手中都解开了，犹如二人合力逃离男性的控制，自由相爱。
秀子首次接触外面的世界，便是与淑姬和伯爵逃离屋子的时候。
那时，她还是一个脆弱的千金小姐，一切计划依然未实践。在船上，她一袭深蓝色的斗篷、紫色的大礼帽，让她在充满士兵、平淡颜色中脱颖而出。
结尾，秀子与淑姬抛下过去，登上船并迈向自由的时候，秀子已经换了一个男儿样貌，穿上西装、贴上假胡子，以假护照伪装成一对夫妇。
女装变成男装，是有力的视觉叙述。秀子不忘为淑姬绑好鞋带，这双鞋子，便是当初秀子送她的。秀子为她送上一对漂亮的鞋子，淑姬为秀子送上了义无反顾的爱情。
